周天黎的藝與境

曹意強

（國務院藝術學科評議組召集人、中國美院藝術人文學院院長、英國牛津大學哲學博士）

《中央日報》http://www.cdnews.com.tw　2011-04-07

刊2011年4日30日《美術報》

周天黎作品：《大地敍事》 95 x 180cm

　　這是一個需要更寬廣精神框架的時代

　　在當今的中國畫創(chuàng)作中，如何處理豐厚的中國畫傳統(tǒng)似乎仍然是一個不容忽視的問題。以歐洲傳統(tǒng)為代表的西方繪畫由于其材料的條件，更允許畫家能夠畫其所“見”，油畫顏料的可覆蓋性以及其它的各種因素，都允許畫家對物象的色彩、質(zhì)感、光影與空間關系進行反復的描摹與修改，達到其理想中的視覺效果。傳統(tǒng)中國畫則無法如此操作，所以要求畫家必須從掌握一整套筆墨“程序”開始自己的藝術之路。從18世紀開始直至今天，《芥子園畫譜》始終都是每一個中國畫研習者最好的啟蒙老師。近代的齊白石、潘天壽、陸儼少諸大家也無不如此。對前人程序的繼承本身并沒有問題，更不能簡單地將陳腐、守舊、因襲的帽子扣在傳統(tǒng)繪畫藝術上。問題在于一個畫家在繼承之后如何突破程式的規(guī)范和束縛，在保持中國畫特有的筆墨韻味與視覺語言的同時，堅持個體性的藝術創(chuàng)造和自由的思想表達。否則按圖索驥、坐井觀天，無法掙脫各種有形無形的羈絆，不思變法，只能成為一個不錯的畫匠，而成不了一位敢開風氣之先的大畫家。作為一位才情橫溢、具有深厚人文情懷的藝術家，周天黎先生一方面從時代審美前沿的角度來思考中國畫的傳統(tǒng)觀念、人文價值、語言系統(tǒng)之發(fā)展問題，一方面又以深厚的文化積淀，法度完備、富于個人風格的繪畫語言和文思，對于如何繼承和突破傳統(tǒng)的課題作出了藝術意義上的回應。

　　有天賦稟受的周天黎慧根深植，靈府闊拓，自小即蒙謝之光、唐云等近代名家的悉心指教，少年時期起又開始通讀多類中國古典名著，很喜歡史詩與考古學并愛上了老莊哲學，家學十分淵博，成年以后又得到劉海粟、吳作人、啟功、陸儼少、千家駒、吳祖光等耆宿的親炙和鼓勵，相互之間還有過不同凡響的思想激勵，26年前就獲“墜石崩云抒筆意，藏鋒舞劍立畫風”之聲譽，一度名震京華，被視為“書畫奇才”。這樣的師徒傳授和根底堅實的家教視域、內(nèi)心修為，保證了她在繼承中國畫傳統(tǒng)方面的純正、起點高和藝術上的早熟，而這種深厚的滋養(yǎng)也一直成為她賴以汲取的“內(nèi)在資源”，使其在藝途探索中能夠萬變而不離其宗。在中國畫的傳承中，師徒關系被看作是一種最為重要的傳授方式。中國的藝術史中不乏這樣的經(jīng)典公案。眾所周知，三國魏晉時期最為重要的幾位人物畫家曹不興、衛(wèi)協(xié)與顧愷之之間即存在著這樣的師徒關系，這段關系對于中國人物畫史來說是如此的重要，張彥遠在《歷代名畫記》中都將之一一記錄在冊。在書法史中，鐘繇、衛(wèi)夫人與王羲之之間的師徒之誼也早已傳為美談。登門入室的師徒教授不僅是技術層面上的傳承，也象征著某種精神和藝術靈性的延續(xù)。

　　一部美術史是由不同時間維度中的多種材料所構成，它們散發(fā)著不同維度中的多種信息。原作與復制印刷品構成了美術史的信息源，我們可以認為這是第一維度；畫家傳記與原始的歷史文獻構成了制像者的歷史，我們可以稱之為第二維度；而第三維度則是由與藝術家或藝術作品同時代的批評、藝術品收藏目錄以及后世的批評與鑒賞文本所構成的。因此，當我們面對一部藝術史時，實際上是在多重維度之間進行跳躍與攫取。如果我們從這個角度來看待傳統(tǒng)這一概念，那么傳統(tǒng)實際上是一個多層面的復合產(chǎn)物。然而近代以來，人們對于中國畫傳統(tǒng)的討論似乎總是存在著非此即彼的簡單化的思維傾向。1917年，康有為在《萬木草堂藏畫目》序中明確地把“唐宋傳統(tǒng)”視為中國藝術的正宗，并提出中西藝術融合的方案，以解決中國繪畫持續(xù)發(fā)展所遇到的困境。其后，徐悲鴻、高劍父、林風眠、劉海粟等人朝著不同的方向，在探索中西藝術融合之路上留下了自己顯著的足跡；另一方面，以齊白石、黃賓虹、潘天壽為代表的傳統(tǒng)中國畫家堅持中國畫自身的表現(xiàn)方式與審美趣味，將傳統(tǒng)中國畫的表現(xiàn)力與筆墨豐富性推向了新的高峰。百多年來的中國畫史，在某種程度上即是一部探討“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“東方”與“西方”二元問題的思想史。在當代畫壇和理論界，這樣的討論仍然不絕于耳。當有人標舉以元代文人畫為代表的筆墨趣味時，便有另一種聲音主張應當追摹唐宋繪畫的氣象。我們承認，其中一些主張的提出并非出于藝術本身，而是帶有政治、意識形態(tài)以及其它的背景，然而大多數(shù)的意見還是來于藝術，并最終落實到藝術實踐中去。可是大凡這樣的討論都默認，傳統(tǒng)是一個單一層面的遺產(chǎn)。所以，中西體用、文化雜糅之辯，一時也難以有定槌效應。包括對儒釋道巫在內(nèi)的整體的認識中如何客觀地去粗取精、去偽存真，仍然值得大家認真討論與研究。

　　另一個有趣的現(xiàn)象是，對西方文化藝術所知不多者，容易將“西方”與“東方”進行概念上的二元對立，并對之進行某種排斥；而越是對西方文明發(fā)展史了解的人，越能夠平和地看待這種“對立”，發(fā)現(xiàn)二者之間的共性。周天黎就在獨特的思考中發(fā)出穿透力的聲音：“我的思考不是西方文化式的，我忠于文化的祖國，我滿腔的是中華熱血，并視妄自菲薄優(yōu)秀的積淀深厚的中華文化傳統(tǒng)，等同于褻瀆中國知識分子最基本的道德倫理，但我對文化保守主義裹挾民族擴張意識的盛裝登場心存警惕，因為這容易走到法西斯專制美學的隔壁。人類只有一個天，人類作為一個整體究竟期待一種怎樣的文化生命？我認為從更寬容的人類發(fā)展的眼光來看，中國繪畫其實也是世界進程中的一部份。我們需要從中西對峙、中西殊途這樣范疇錯置的狹隘觀念中跳出來，并去推動中西文化在更高層次上的會通融合，為人類進入更加高級的社會狀態(tài)和生存狀態(tài)作出努力。實然，古希臘智慧始創(chuàng)的民主、人本和法治的理念，至今仍是世界范圍內(nèi)表述社會正義的基本原則。再說‘美術’這個詞語也不是本土的，而是從西方移譯舶來的。我們今天對傳統(tǒng)文化的學習和認知其實已經(jīng)遠不同于以前的觀念了，中華民族的文化藝術要在世界多元文化中占有獨特而重要的地位，就必須從全人類的文化視角去審視發(fā)掘我們的文化遺產(chǎn)；去秉承和發(fā)展我們的民族精神與開拓21世紀的文明意識形態(tài)，去進行文明與文明的對話。誠如梁啟超所云：‘遂得于交相師資，摩蕩而共進?！覀円写蠖葰饬咳ト诤鲜澜缫磺邢冗M文化的成果，否則，一味強調(diào)什么‘去西方化、再中國化’的美術觀，那只是缺乏對文明整體性判斷的盲目躁動，是一種保守和倒退。藝術規(guī)律告訴我們，藝術創(chuàng)新需要在海納百川中生成，真正偉大的藝術總是不斷追求更遠大的自由境界?！?br />
　　因此，在這樣道道波涌的語境狀況下，穿越中外文化之間、縱橫古今學問之門的藝術家周天黎開放式的文化思考與兼容性的藝術實踐，更凸顯出她的獨立與超越性，以及對中國美術發(fā)展的重要意義。她無畏的開拓精神和其所提出的一些前瞻性藝術觀點，對中國畫的現(xiàn)代轉型無疑有著極為深遠的影響。藝術史、藝術心理學和藝術哲學領域的大師級人物貢布里希(sirE．H．Gombrich)在《藝術發(fā)展史》書中指出：“實際上沒有大寫的藝術，只有眾多的藝術家?！币庵杆囆g史是由無數(shù)的藝術家個體所組成的，伴隨而來的是他們的藝術作品，以及藝術家本人的生平與思想。在周天黎的眼中，中國美術史的主體首先是一個個鮮活的藝術家。她對藝術家的評判標準并非只從其風格與趣味著眼，而是注重其思想與創(chuàng)造力。她蔑視那些頭銜雖然很大，但思想與精神上卻“空殼化”的、官僚化的、陳詞濫調(diào)的、庸俗不堪的畫家，她對明清復古畫風和“正宗四王畫派”王原祁等宮廷畫師以仿古作為主體的繪畫作過明確的針砭。（見中國美院《新美術》2006年第4期周天黎《中國繪畫藝術創(chuàng)新與發(fā)展的思考》文）但如蘇東坡、倪云林、唐寅、徐渭、八大、石濤、揚州八怪這些除了藝術上的造詣，還有生活的閱歷和感悟，品味過人生百味、霜鬢叢蕪后的天才，才是她所格外欣賞的藝術家。她引用石濤的原話“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”來表述自身對于藝術境界的理解。她在《論藝術》文中對中國繪畫有過精辟的概括：“筆墨關書法，文化蘊內(nèi)涵，創(chuàng)新是出路，良知成品格，哲理升氣韻，缺一不可！”長期扎實的傳統(tǒng)技法訓練，使得周天黎對自身在技術層面的能力充滿自信。而這種自信不僅僅來自熟練的藝術技能，更是源于她文化視野的廣度與在不同文化傳統(tǒng)中探尋的深度，源于她的知識、修養(yǎng)、品格、氣度與歷史責任感。

　　她在上世紀80年代早期即留學英國，東西方的教育背景給予了她開闊的國際視野，因而能夠?qū)鹘y(tǒng)中國畫不存偏見地進行揚棄，并從西方藝術中取其所需。面對藝術史，面對該以何種角度去認識傳統(tǒng)文化的接力，她能夠以一個獨立的藝術家的審慎與慧識和古今中外的大師平等地進行對話，她曾沉浸在但丁、拜倫、彌爾頓、伏爾泰、雨果、左拉等歐洲人道主義者與社會良知的烏托邦理想之中，她也曾與俄羅斯墓中赫爾岑、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰等大文豪作過沉重的對話，她甚至與世界上最偉大的哲學家、思想家、藝術家及宇宙學家做思想及觀點上的交鋒。她敏捷睿智的思維呈多向輻射而又并不散潰，看問題的角度總是有別于常人，她的文字言說往往能穿刺愚妄和癡昧，開啟別樣的思考途徑，有時，其靈敏的哲思觸角和鞭辟入里的尖銳，還會讓人感到敬畏。她的作品已從某些舊傳統(tǒng)理論中解放出來，具有鮮明的個人風格和獨特的審美思維。傳統(tǒng)和現(xiàn)代在周天黎眼中都不是僵化的教條和或是沉重的負擔，而是可供自由汲取、用之于藝術變革創(chuàng)新的寶貴資源。她的藝術創(chuàng)作不但區(qū)別于前人，也和同時代人明顯拉開了距離。觀其2006年以紫藤花為題材的大畫《春》（見《周天黎作品·典藏》畫集），就是以傳統(tǒng)筆法瀟灑磅礡地運用著豐富的色彩，并著眼以物象光線感帶動繽紛異彩的迸發(fā)，綠萼輕葉、姹紫嫣紅，七色斑斕、群艷紛爭，使整幅畫面充滿著綻放中的生命沖勁，氣勢恢宏，給人一種暈眩般地視覺振撼。而技法的大膽變化和自由發(fā)揮中又始終能保持中國畫的傳統(tǒng)特色，霸氣明豁、力刃強悍的線條下筆神速，使轉提按，輕重徐疾，富有節(jié)奏和彈性，抑揚頓挫，行氣如虹，彌漫雄渾淋漓與老辣桀驁，完全沒有呆板流程式的勾、染、點、皴，全是精神的外化，是活生生的生命張現(xiàn)與自由的心靈追求。其水、墨、線和沖、破之法，骨法應形，謀篇布局都體現(xiàn)著傳統(tǒng)功力和現(xiàn)代創(chuàng)新的有機結合，憑借高超的技巧，將自己的情感、思想、精神形象化地融為一體，創(chuàng)造了一個充滿幻想的空間，呈現(xiàn)出唯美畫風的某種奇景異象。

　　宋代的郭若虛早已有言：“人品既已高矣,氣韻不得不高”，黃賓虹也說：“而操守自堅，不入歧途，斯可為畫事精神，留一曙光也。”黑格爾在《美學》里探討藝術的理想時，曾這樣說：“藝術理想的本質(zhì)就在于這樣使外在的事物還原到具有心靈性的事物，因而使外在的現(xiàn)象符合心靈，成為心靈的表現(xiàn)?！睆闹芴炖璧恼軐W觀點看來，人，是心靈在物性現(xiàn)象世界中的存在，人因心靈才可超越有限；藝術是人類精神活動的結果，藝術家則是審美精神產(chǎn)品的創(chuàng)造者，現(xiàn)實社會生活中，物質(zhì)主義和肉身主義的文化背景上不可能產(chǎn)生任何超越性的藝術。她的言說迸濺出耀眼的思想火花：“百年的蒼黃寒磣，許多藝術家在迷惘的蹣跚中離棄了一種人類亙古即有的良善品質(zhì)，承受了太多詭異陰暗邏輯的沉重與荒誕，被心魔孽障橫堵于胸，深深地陷入了時代的斷層。我們現(xiàn)在正處在高度沖突的矛盾中間，我們民族文化的人文底線再也不能往后移，否則，我們社會的文化道德將一敗涂地！這是一個缺乏信仰的時代，這是一個需要更寬廣精神框架的時代。美國歷史學家威爾·杜蘭特說過：‘人類之所以成為地球的主人是因為思想?！斚?，在‘思想家退位,學問家突顯’之際，讓我們激發(fā)思想的渴望，接受思想的洗禮，實現(xiàn)思想的更生，發(fā)射思想的嚆矢！”藝術家的學養(yǎng)是提高其藝術品質(zhì)的關鍵，更直接影響到藝術作品的精神內(nèi)容和審美意旨。而學養(yǎng)不僅需要技巧上的熟練和文化的淵博，更重要的是陳寅恪所說的“獨立之精神，自由之思想”。只有在社會與文化層面上保持獨立思考的藝術家，只有在精神領域自由馳騁的人，方可透視歷史矛盾在人類精神文化層面上留下的軌跡，只有也必須站立在這樣的高度，才能踵事增華、高屋建瓴，用想象的自由去超越經(jīng)驗的事實，才能在藝術層面上實現(xiàn)真正的突破和超越。一個敢于嚴肅審視社會與歷史的藝術家，才能在表層的物象背后觸及到存在的本質(zhì)，發(fā)現(xiàn)天地人世間可為之傾身寄命的大美。以此道行與境界，在完成了藝術上的鼎承與自我實現(xiàn)之后，對傳統(tǒng)的突破就已是自然而然，水到渠成的事了。

　　具有放眼文化與歷史整體的思想高度

　　“人生識字憂患始?！薄@是每一個真正的人文藝術家最基本的人文品質(zhì)。內(nèi)心豐盈的人內(nèi)心也相對沉重，而憂患意識和悲劇意識往往是產(chǎn)生偉大藝術作品、偉大藝術家必不可少的重要元素。在周天黎的文字中，她所關注的更大的命題，是如何在“游于藝”的基礎上能夠“進于道”。她對“道”的理解并非是純玄學式的冥想，而是落實在一個藝術家的學養(yǎng)、心性、知行，與作為一名知識分子的責任感。和許多畫家所不同的是，周天黎并不局限于純美學文本的思索與筆墨玩味，而更多地將目光投注在社會、歷史和人類的文明推進，探尋中國文化的崛起之路，以及關于人生的終極命題之中。“文以載道”是中國傳統(tǒng)儒家知識分子千百年來的立身準則之一，周天黎顯然推崇這一傳統(tǒng)文化的價值核心，并進一步認為，只有在文化意義上深度感悟“文以載道”的精神，才能實現(xiàn)“藝賦予道之形象與生命，道賦予藝以靈魂與深度?！彼龍孕?，當代藝術家首先應承認并履行其作為一名知識分子的社會責任，并通過藝術自身的邏輯，將自己的心思在審美的淬礪過程中加以藝術地表達與傳播。她說：“這也是歐洲文藝復興運動以及18、19世紀新思想啟蒙潮流中藝術大師們的可貴作為?！?/p>

　　藝術家在“出世”與“入世”的問題上似乎總處于一個兩難之境。中國的文人士大夫畫家們有較為穩(wěn)定的生活來源，作畫只是一種藝術展示和派遣胸臆的手段。然而事實上，“槐花黃，舉子忙”，中國的“士”階層自古以來就沒有真正獨立于王權與政治之外。另外，在有更高追求的一些文人畫家看來，全然投入于世俗生活，顯然會對他們的繪畫品質(zhì)產(chǎn)生負面作用，故而領受著一種不甘心的、刺向人性背后的冷月貧寒。對倪云林的推崇一定程度上反映了他們對于“人品”與“畫品”之關系的理解，以及理想“畫中山水”與真實社會的對立關系。直至現(xiàn)代由藝術家、藝術展示機構、批評家、收藏家、畫商以及社會贊助機構所組成的較為健全的“藝術生態(tài)圈”出現(xiàn)，才允許藝術家們能夠在保證其經(jīng)濟來源的同時，保持他們較為獨立的社會文化身份，在“出世”與“入世”之間找到一相對可操作的平衡點。

　　然而，周天黎是一位心有理想準則和懷有高貴審美激情的藝術家，她不滿足于騷人墨客風花雪月情致的四時朝暮、自娛自樂，在這樣一個圓機討巧的平衡點上把玩自己的藝術，而是充滿了關注人類命運的文化自覺性。晚清思想家龔自珍詩曰：“浩蕩離愁白日斜，吟鞭東指即天涯，落紅不是無情物，化作春泥更護花。”周天黎也曾以磊落不羈的情懷在畫作上題跋聊澆塊壘：“此荷怎別群芳譜，花是人間赤子魂?！薄敖魇晦D，昂然天地間?！薄霸噷⒔^調(diào)寫風神?！币惨驗槿绱?，她有一種強烈的藝術精神內(nèi)體所產(chǎn)生的批判意識，包括其情感體驗中對精神彼岸的向往。在整個社會文明變革時期，她不作旁觀者、漠視者，而是自覺的擔當者和參與者。對于當今文化藝術領域中存在的諸多弊端，她并沒有回避在自我的藝術世界中，以隱者自居而獨守一隅，而是步踏風塵不流俗，同時以堅強的人文姿態(tài)介入到文化話語之中，尋求在人心張惶、喧囂世語中發(fā)出自己獨立理性的聲音。從這個意義上來講，周天黎是一個積極的“入世”者。另一方面，周天黎所秉持的獨立知識分子身份，使其在對當代中國畫壇和文化社會領域種種陋弊進行批判的同時，又能夠著眼于當下而放眼于歷史，源思于個體而關照于民族命運。因而，她在“入世”的抱負中保持著“出世”的心性，這種“出世”的精神孤獨感進一步促使她在藝術和社會文化生活中能夠完成對當代與傳統(tǒng)的超越。我再次強調(diào)，周天黎的超越不是那種快刀江湖的豪興，也不是那種庶近隱士心態(tài)的退守，更不是犬儒主義者在老于世故之后的玩世不恭，而是來自于一個藝術天才自身的坎坷命運和對民族、歷史的痛苦思索與犀利剖析！

　　在直面現(xiàn)實的批判中完成藝術與人生的超越是一條何等艱難跋涉的道路，對此她是明白的，她在《心語》文中寫道：“哪怕我傷痕累累的身心爬行在啼血灑滿、肅風咆哮、潛藏兇險的驛道上，哪怕膚肌下的骨頭都被摧裂成了碎片，我仍將心無旁鶩、一路歌吟。——因為這就是我前世的天命與今生的躬行！” 她真摯信念、霜塵寒柯，千腸百結的心路歷程，甚至讓人想起方以智、顧炎武、黃宗羲和王夫之等哲人在生命歷史的大混亂中，孤獨地與蒼茫宇宙對話之情景。這四大學者“破塊啟蒙”與“循天下之公”的思想遺產(chǎn)，對中國近代改良主義倫理思想的形成產(chǎn)生過深刻的影響。正巧的是，周天黎對他們“內(nèi)極才情外周物理的美學思想”也作過認真的研究，且頗有心得，她說：“我十分贊同其‘真正美的藝術創(chuàng)作應該含情而能達，會景而生心，體物而得神’的美學觀點?！?/p>

　　在我看來，周天黎正在進行著一名當代藝術家與知識分子的“儒學”實踐。傳統(tǒng)中國知識分子的理想是成為“通儒”，作為一名大畫家，必須要放眼于文化與歷史的整體，正如清代史學理論家章學誠所說的“道欲通方而業(yè)須專一”。儒家的基本態(tài)度是入世的，然而精深一層，周天黎有自己的見解：“孔說廣義，華粕共存，弟子三千，良莠不一。其身后張、思、顏、孟等，儒分八大派，對孔學經(jīng)典《詩》、《書》、《禮》、《樂》、《易》、《春秋》、《論語》等著作，眾家爭說，各有側重，‘夫子之門，何其雜也？’所以不能籠統(tǒng)單一地以董仲舒之流附庸皇權的封建舊道統(tǒng)來認知儒家經(jīng)學，因為那是孕育奴性人格的文化母體?！彼讶寮覍W說放到和先秦諸子學說同等地位上進行“共殊之辯”的清剺與認知，從而理出可經(jīng)世致用于當代的先進的思想意義。周天黎說：“反省我們的精神坎陷，知識分子在人民面前永遠負債。追逐權力是藝術家的一杯鴆酒?！彼J為，當今知識分子的入世并非是對王權的依附，而是在終極目標上要限制王權，確立關于人的尊嚴、人的權利和自由民主法制的人類現(xiàn)代文明價值的公理。中國文化歷史告訴我們，真正的儒家知識分子的杰出者所追求的“修齊治平”之路，總是在格物中求良知，在治學中一步步完成自身的道德建構與思想體系。

　　因此，周天黎認為，當代中國畫壇、包括當代中國社會中的諸種弊病，從根源上來說是民族文化價值核心的缺失所造成。她疾呼人文精神的回歸與現(xiàn)代文明社會普世價值觀的建設。在面對西方文化的立場這一問題上，她一直主張“中華元素、八面來風、文化創(chuàng)新、精神重建”。這與陳寅恪倡言的“一方面吸收輸入外來之學說，一方面不忘本來民族之地位”一脈相承。周天黎正是以一名“通儒”的文化抱負和精神高度，將個人的藝術探索與民族的文化命運進行整體的思考。她在對歷史與當代文化現(xiàn)象中的陰暗面進行深刻反思、大膽批判的同時，以一個理想主義者的責任感疾呼精神家園的重建。她警覺到：精神的疏離是結構性疏離的反射。面對社會與歷史而缺乏勇氣的藝術家，也必將在藝術上喪失真誠和理想。更令她憂慮的是：“這會削弱靈魂和腐蝕心靈，因而導致全民族審美感知、審美想象、審美情感、審美理解整體機制上的低下定勢！”

　　鑄就了其作品人文與學術的雙重價值

　　在傳統(tǒng)的文人士大夫畫家手中，寫意花鳥不僅是他們所鐘愛的繪畫體裁，也是他們實踐文人畫理論，抒發(fā)胸臆的一種重要形式。北宋的蘇軾首先借“朱竹”闡發(fā)他不重形似的文人畫理念；元代畫家趙孟頫將“枯木竹石”這樣一種寫意花鳥的圖式作為其“以書入畫”理論最好的例證和標本。諸如四君子題材這樣的寫意花鳥形式，之所以成為文人畫家最為得心應手的筆墨游戲，一方面是由于其造型本身高度的程式化和便捷性，使得畫家不必過多地考慮“再現(xiàn)”是否真實的問題，而將主要精力放在筆墨形式的創(chuàng)新與作畫行為本身的趣味上；另一方面也在于體裁本身高度的文學化和符號化，便于畫家在作畫與欣賞時，產(chǎn)生“托物言志、緣物寄情”的審美機制。近代畫家趙之謙、吳昌碩、虛谷、齊白石進一步豐富了寫意花鳥的筆墨語言與題材，將文人氣的金石書法與日常生活的情趣同時融入其中。其后的潘天壽又在構圖方面大膽探索，把重視構成的現(xiàn)代繪畫趣味與傳統(tǒng)寫意花鳥相結合。在歷代大師的建構中，寫意花鳥變得日益豐贍華美。

　　作為一名面對藝術史而具有高度自覺意識和清晰思路的藝術家，周天黎游走于寫意花鳥的豐厚傳統(tǒng)之中，檢視歷代丹青之嬗變，汲取自身所需，她對歷代各家風格的吸收借鑒帶有強烈的個人主體意識，對自身的風格取向有著清晰的判斷。我相信，這種風格上的高度自覺性源于她清醒的文化意識和立場，是其堅實而宏大的人生與歷史關照的縮影和顯現(xiàn)。從風格與圖式來源上說，周天黎的作品以海派為首的近代大寫意花鳥為宗，可見她對吳昌碩筆墨的金石趣味、虛谷幾何化的形式美感、齊白石大膽艷麗的設色、潘天壽險中求勝的奇峭構圖都曾經(jīng)手追心摹，再加上她知道藝術到達最高境界是相通的，大膽突破了既往藝術語言的思維邊界，通達無礙，有益性地吸收西畫中的色彩原理、印象派、現(xiàn)代平面構成、后表現(xiàn)主義、抽象變形等技法，做了很多研究，終于整匯各家精粹，形成了屬于自己獨特的形式語言體系。還有很重要的是，她對繪畫的探索并沒有停留在形式的層面上，繪畫中寓大情、寓大理、寓大美、寓大意、寓大識。從她早期的代表作《生》中就可以看到，周天黎努力將她的人文思考注入作品，使她的寫意花鳥畫杰作成為可供閱讀的經(jīng)典性視覺文本。周天黎很多年前就說過：“宣紙毫筆和水墨顏料只是藝術作品的介質(zhì)，嫻熟老辣的技法也只是一種必要的手段，人文主義才是我藝術的核心價值和人生哲學枝頭的怒放之花。我們所處的社會仍在大幅度地調(diào)整，這個時代十分需要以人文思潮去開拓新的文化空間?！?“即使面對世俗暮靄中的蒼涼，我也要讓它們充滿力量，我愿意做人生本質(zhì)中美與善的證人！”她沒有局限在“從繪畫到繪畫”的風格道路上，而是將人文關懷作為其作品的靈魂，成為形成其個人風格的核心和路標，走向了真正哲學意義上的大美之道，大道之美。而深厚的人文精神與豐富的哲學內(nèi)涵，是每一位當代中國藝術家邁進大師之門前必須攀登的險峻臺階。

　　后人看到，歐洲文藝復興時期大師們的雙重成就就是人文主義的張揚和造型藝術的創(chuàng)造。技法、思想、人品和生活閱歷、名望聲譽五者俱全的周天黎并沒有停止藝術上的縱深追求，在近年來的畫作中，她進行著一種新的嘗試，將她的文化思考與視覺形式更為有機地結合在一起。在諸如《創(chuàng)世的夢幻》（見2010年11月27日《美術報》）這樣蘊含深刻情感與思想表達、厚重感逼人與崢嶸險峻的大幅作品中，她試圖讓色彩和構圖這些形式語言本身成為撼動觀者心靈的要素，畫面內(nèi)容不再是某種文學化的隱喻，不再需要被動的解讀，而是意欲用雷厲風行的果斷與千鈞之力主動地去打動觀者，以驚天地、泣鬼神之雄偉與悲壯的畫面，給觀者情緒以激蕩和跌宕，以靈氣煥發(fā)、殷憂啟圣的光彩與觀者進行精神層面上的高峰對話。同時，她將作品中的某些物象刻意加以符號化的處理，用這種行為本身將自身的筆墨語言和程式與傳統(tǒng)有意識地拉開距離。再者，藝術哲學中有一個觀點，即藝術創(chuàng)造思想，引領思潮。中國的繪畫藝術永遠不只是表面形式，它十分講究畫面立意與思想境界，不賦予作品思想的藝術創(chuàng)作大多是平庸及難以進入美術史冊的，藝術與思想的一體性才能產(chǎn)生和擴大藝術作品的智性彌淪。所以，經(jīng)典性的藝術作品必定具有深層的思想內(nèi)涵，如世界級的美術史論專家布克哈特所稱：“特定時代的種種思想與再現(xiàn)結構。” 也是南朝謝赫《古畫品錄》中的話：“千載寂寥，披圖可鑒?！彼囆g作品的思想性也是作者本身的思想和創(chuàng)造能力的直接體現(xiàn)，或者我們可以認為，周天黎這些藝術杰作中實際上存在著一種更為深層的人文思考和哲學內(nèi)涵。因此，這樣的作品對于觀者也提出了更高的要求，恰如一句名言所說的那樣“欣賞一幅作品的同時，也是在觀看一部藝術史”。而周天黎想讓觀者所做的，正是希望能在人文思考和哲學內(nèi)涵中展開高層次的、經(jīng)典性的藝術想象，感悟其“一花一世界，一畫一乾坤”的境界。這樣具有生命和靈魂的原創(chuàng)性作品，是能夠在不斷演變的歷史中煥發(fā)出經(jīng)久不衰的人文藝術的魅力。

　　對于很多的藝術家來說，風格化是一柄雙刃劍。它既是其藝術成熟的標志，也是開始自我重復、裹足不前的噩兆。顯然，周天黎已跳出這種困頓，只把風格化看作是她藝術探索進程中的表達方式。這是因為她對風格的選擇和塑造具有高度的自覺和主動性，這源于她對自我獨立性的自信自強——不論這種獨立性是在文化意義上還是在社會意義上；或者是浪漫美學意義上與哲學意義上的。周天黎說：“藝術家要在矛盾和糾結中參悟人生與藝術的關系，在深思熟慮中形成自己獨到的審美思考和藝術洞見?！彼桨l(fā)富于個人風格的形式語言本身即象征了畫家本人志行高潔、不同流俗的人格和與眾不同的文化姿態(tài)。從某種意義上說，與一般性風格格格不入的、有創(chuàng)造性的藝術家之藝術與思想上的成就，構成了我們今天所說的美術史，未來的篇章也大多由這類俊杰在揚棄中發(fā)展，在蛻變中更新，而大凡能夠進入藝術史的藝術作品都是藝術家嘔心瀝血之作。周天黎的作品構成了一個獨立的形式世界與精神空間，她在繪畫里融注了對社會、歷史與人的生存、人的命運、人的靈魂、人對世界的理解、人與自然關系的深深思考與苦苦求索，延續(xù)著中華優(yōu)秀文化傳統(tǒng)中那種最可貴的精神與人性的尋覓，當然還有更多對于藝術本體的可貴探索和有益實踐，以及高超的自我獨創(chuàng)的“積彩色調(diào)水墨” 的色墨技法和新銳的審美形式，并為之篳路籃縷，殫精竭慮，鑄就了其作品人文與學術的雙重價值，因而使她成為當代中國最重要的藝術家和藝術思想家之一。不僅如此，對她這樣的罕見人物甚至需要藝術的哲學和社會學意義來闡釋，因為她在中國藝術思想上與繪畫藝術成就上所彰顯的文化進步意義和使命意蘊，以及鮮明嚴謹?shù)娜宋闹髁x立場，包括對時代精神氣象的把握，包括她的莊敬態(tài)度和救贖思考，已使她躍上一個更高知性層面的大藝術范疇，參與了人類社會歷史當代文明進程的文化建構。

　　藝術家要去激活人類生命中的高貴精神

　　可以說人類當代史的文化主題是中華文化偉大復興的艱難，難就難在我們必須跳出物性生存的邏輯結果，擺脫自身的精神危機，以人文主義高尚的生命哲學去奠定精神價值的基石，重建精神的家園。《老子》云：“天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已?！痹谫Y本時代以金錢削平一切的環(huán)境下，當許多人心中凍結著堅硬的世俗現(xiàn)實時，周天黎卻指出：“杜甫在《丹青引贈曹霸將軍》中的一句話應為畫者之境界：‘丹青不知老將至，富貴于我如浮云?！囆g家有四個層面，即：技藝層面，知識層面、精神層面，靈魂層面。而且，眼前的世道，一個真正的藝術大師還有義務在精神上去拯救那些背叛精神的生命，要敢做人性價值崩潰的最后防線。堅持自己靈魂尊嚴并守護人性底線的人，豈懼八方風雨壓孤峰！其實，這只是人類最天然最普通的原始美德。”她認定蕭伯納的觀點：“對同胞最大之惡不是仇恨，而是冷漠；冷漠是無人性的本質(zhì)?！币虼怂龍孕?，藝術家必須去激活人類生命中的高貴、真誠、美麗、勇敢、善良、悲憫與惻隱之心，同時這也應該是每一位藝術家自身的生命質(zhì)地。但然，總是凄迷世事匆，繁華落盡見清秋，茫茫藝海，漠漠塵寰，每一個時代，真正杰出優(yōu)秀、敢于只身穿越物性實用主義的怪壑蠻嶂去尋找心靈綠洲，能成為人類藝術史鏈條上重要一環(huán)的藝術家畢竟只是極少數(shù)。

　　為中國文化托命的人，都是有大氣象的人。我之所以在文章中大段引用周天黎先生的原文原話，是因為沒有比她自己更妥貼的文字來闡述她的思想穿越和文化靈性。記得胡繩先生訪李清照故居時為這位女詩人寫過一首詩：“瘦比黃花語最清，非徒婉約樹詞旌。路長嗟暮呼風起，道出從來壯士情?！眻猿植粩嘈逕捵约旱撵`魂，身有豐富人性和高貴大氣貴族精神的周天黎并不否認自己高端藝術的、具有啟蒙意義的、世俗大潮滾滾而來時中流砥柱式的精英立場，她不屑于粗俗淺薄、小圈子狹隘胸襟的庸庸之議、門派之見，有時，“行高于眾，眾常非之?！惫什潘汲~，畫風雄渾奇逸、運筆一派大開大闔，崇尙李白“仰天長嘯出門去”之灑脫的她，也會有耿于沉思、固步自封中的寒碧清冷與孤傲凜然，其實那是一種來自心底的驕傲與光明，她會用兩方閑章“獨釣銀河”、“可為知者道” ，略顯心跡。愛因斯坦以洞悉質(zhì)能互變的頭腦指出：“一切人類價值的基礎是道德?！敝芴炖栾J望蘇格拉底“善本身就是美”的理念，對人類永恒的善性懷抱著感動。她心目中的精神貴族并不是金錢地位的顯赫榮耀和奢侈的生活方式，而是深具人文教養(yǎng)與平民意識、人道主義博愛情懷，自強不息，厚德載物并進而推動生命自我完善的踐行者。她宅心靈臺，相信道德良知，相信真理與箴言，相信正義與美，她說：“財富和權力的擁有者如果缺乏包含人文內(nèi)涵的貴族精神，就難脫暴發(fā)戶的本質(zhì)。盡管他們表面神情上裝得多么的傲慢與自信，但是他們的骨頭上仍然深刻著卑微丑陋的奴性人格，紊亂悖論，生死與之，只是一群瘋歌醉舞的精神乞丐在江湖人生中一個腐朽的夢！只是人生終結后一個個陷在污沼中的饑魂餓鬼！”在她的定義上，真正的精神貴族是有道德標準、精神準則和心靈信仰的，真正的貴族精神應該是社會高尚文化和高尚精神的延脈，是一種敢于承擔精神苦難的、橫亙于歷史歲月天庭地面的生命美學和靈魂的交響。

　　凡高曾言：“理解上帝的最好方式，是愛無量之物，愛你所愛；帶著高尚、莊嚴和親切的同情心去愛，帶著力量去愛?！?那是世俗物質(zhì)主義者們一應闕如、難以理喻和不可企及的境界。面對人類伴隨著淪喪與救贖走進第三個文明千年，周天黎宛似一個燈火闌珊處的踽踽獨行者，她的藝術生涯中展開著一種執(zhí)拗堅韌的理想、精神、慧識和追求，她的信念仿佛如人類習焉不察之茫然宿命和道心困惑中的啟示性知覺：自人類踏上從蠻荒到高級文明的漫漫不盡的征途中，惟有真正的藝術才能使人類在重重迷濛中看到警省與敬畏的燭火；惟有真正的藝術才能使人類心與心的焦慮抽緊解脫放松；惟有真正的藝術才能使人類最低級的野蠻秉性得以進一步改善；惟有真正的藝術才能使我們不致徹底墮落為物類；惟有真正的藝術支撐著東西方共同的人道夙愿和世界文明的大廈；惟有真正的藝術源于苦難卻永遠指向拯救！因而在今天，臧否褒貶，這位一直追求藝術思辨價值、情為蒼生燃，在海內(nèi)外影響甚大的藝術家，其超出一般常規(guī)語言表達范圍的另一種氣度、另一種境界的視覺意象，還有待更多的具有較高精神維度的藝術知音和藝術史論家們?nèi)ゼ毤毱纷x與嚴肅評判。

　　（該文系《為思而在——中國畫魂周天黎》一書的卷首篇。）