周天黎的藝與境

曹意強(qiáng)

（國務(wù)院藝術(shù)學(xué)科評議組召集人、中國美院藝術(shù)人文學(xué)院院長、英國牛津大學(xué)哲學(xué)博士）

《中央日報》http://www.cdnews.com.tw　2011-04-07

刊2011年4日30日《美術(shù)報》

周天黎作品：《大地敍事》 95 x 180cm

　　這是一個需要更寬廣精神框架的時代

　　在當(dāng)今的中國畫創(chuàng)作中，如何處理豐厚的中國畫傳統(tǒng)似乎仍然是一個不容忽視的問題。以歐洲傳統(tǒng)為代表的西方繪畫由于其材料的條件，更允許畫家能夠畫其所“見”，油畫顏料的可覆蓋性以及其它的各種因素，都允許畫家對物象的色彩、質(zhì)感、光影與空間關(guān)系進(jìn)行反復(fù)的描摹與修改，達(dá)到其理想中的視覺效果。傳統(tǒng)中國畫則無法如此操作，所以要求畫家必須從掌握一整套筆墨“程序”開始自己的藝術(shù)之路。從18世紀(jì)開始直至今天，《芥子園畫譜》始終都是每一個中國畫研習(xí)者最好的啟蒙老師。近代的齊白石、潘天壽、陸儼少諸大家也無不如此。對前人程序的繼承本身并沒有問題，更不能簡單地將陳腐、守舊、因襲的帽子扣在傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)上。問題在于一個畫家在繼承之后如何突破程式的規(guī)范和束縛，在保持中國畫特有的筆墨韻味與視覺語言的同時，堅持個體性的藝術(shù)創(chuàng)造和自由的思想表達(dá)。否則按圖索驥、坐井觀天，無法掙脫各種有形無形的羈絆，不思變法，只能成為一個不錯的畫匠，而成不了一位敢開風(fēng)氣之先的大畫家。作為一位才情橫溢、具有深厚人文情懷的藝術(shù)家，周天黎先生一方面從時代審美前沿的角度來思考中國畫的傳統(tǒng)觀念、人文價值、語言系統(tǒng)之發(fā)展問題，一方面又以深厚的文化積淀，法度完備、富于個人風(fēng)格的繪畫語言和文思，對于如何繼承和突破傳統(tǒng)的課題作出了藝術(shù)意義上的回應(yīng)。

　　有天賦稟受的周天黎慧根深植，靈府闊拓，自小即蒙謝之光、唐云等近代名家的悉心指教，少年時期起又開始通讀多類中國古典名著，很喜歡史詩與考古學(xué)并愛上了老莊哲學(xué)，家學(xué)十分淵博，成年以后又得到劉海粟、吳作人、啟功、陸儼少、千家駒、吳祖光等耆宿的親炙和鼓勵，相互之間還有過不同凡響的思想激勵，26年前就獲“墜石崩云抒筆意，藏鋒舞劍立畫風(fēng)”之聲譽，一度名震京華，被視為“書畫奇才”。這樣的師徒傳授和根底堅實的家教視域、內(nèi)心修為，保證了她在繼承中國畫傳統(tǒng)方面的純正、起點高和藝術(shù)上的早熟，而這種深厚的滋養(yǎng)也一直成為她賴以汲取的“內(nèi)在資源”，使其在藝途探索中能夠萬變而不離其宗。在中國畫的傳承中，師徒關(guān)系被看作是一種最為重要的傳授方式。中國的藝術(shù)史中不乏這樣的經(jīng)典公案。眾所周知，三國魏晉時期最為重要的幾位人物畫家曹不興、衛(wèi)協(xié)與顧愷之之間即存在著這樣的師徒關(guān)系，這段關(guān)系對于中國人物畫史來說是如此的重要，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中都將之一一記錄在冊。在書法史中，鐘繇、衛(wèi)夫人與王羲之之間的師徒之誼也早已傳為美談。登門入室的師徒教授不僅是技術(shù)層面上的傳承，也象征著某種精神和藝術(shù)靈性的延續(xù)。

　　一部美術(shù)史是由不同時間維度中的多種材料所構(gòu)成，它們散發(fā)著不同維度中的多種信息。原作與復(fù)制印刷品構(gòu)成了美術(shù)史的信息源，我們可以認(rèn)為這是第一維度；畫家傳記與原始的歷史文獻(xiàn)構(gòu)成了制像者的歷史，我們可以稱之為第二維度；而第三維度則是由與藝術(shù)家或藝術(shù)作品同時代的批評、藝術(shù)品收藏目錄以及后世的批評與鑒賞文本所構(gòu)成的。因此，當(dāng)我們面對一部藝術(shù)史時，實際上是在多重維度之間進(jìn)行跳躍與攫取。如果我們從這個角度來看待傳統(tǒng)這一概念，那么傳統(tǒng)實際上是一個多層面的復(fù)合產(chǎn)物。然而近代以來，人們對于中國畫傳統(tǒng)的討論似乎總是存在著非此即彼的簡單化的思維傾向。1917年，康有為在《萬木草堂藏畫目》序中明確地把“唐宋傳統(tǒng)”視為中國藝術(shù)的正宗，并提出中西藝術(shù)融合的方案，以解決中國繪畫持續(xù)發(fā)展所遇到的困境。其后，徐悲鴻、高劍父、林風(fēng)眠、劉海粟等人朝著不同的方向，在探索中西藝術(shù)融合之路上留下了自己顯著的足跡；另一方面，以齊白石、黃賓虹、潘天壽為代表的傳統(tǒng)中國畫家堅持中國畫自身的表現(xiàn)方式與審美趣味，將傳統(tǒng)中國畫的表現(xiàn)力與筆墨豐富性推向了新的高峰。百多年來的中國畫史，在某種程度上即是一部探討“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“東方”與“西方”二元問題的思想史。在當(dāng)代畫壇和理論界，這樣的討論仍然不絕于耳。當(dāng)有人標(biāo)舉以元代文人畫為代表的筆墨趣味時，便有另一種聲音主張應(yīng)當(dāng)追摹唐宋繪畫的氣象。我們承認(rèn)，其中一些主張的提出并非出于藝術(shù)本身，而是帶有政治、意識形態(tài)以及其它的背景，然而大多數(shù)的意見還是來于藝術(shù)，并最終落實到藝術(shù)實踐中去?？墒谴蠓策@樣的討論都默認(rèn)，傳統(tǒng)是一個單一層面的遺產(chǎn)。所以，中西體用、文化雜糅之辯，一時也難以有定槌效應(yīng)。包括對儒釋道巫在內(nèi)的整體的認(rèn)識中如何客觀地去粗取精、去偽存真，仍然值得大家認(rèn)真討論與研究。

　　另一個有趣的現(xiàn)象是，對西方文化藝術(shù)所知不多者，容易將“西方”與“東方”進(jìn)行概念上的二元對立，并對之進(jìn)行某種排斥；而越是對西方文明發(fā)展史了解的人，越能夠平和地看待這種“對立”，發(fā)現(xiàn)二者之間的共性。周天黎就在獨特的思考中發(fā)出穿透力的聲音：“我的思考不是西方文化式的，我忠于文化的祖國，我滿腔的是中華熱血，并視妄自菲薄優(yōu)秀的積淀深厚的中華文化傳統(tǒng)，等同于褻瀆中國知識分子最基本的道德倫理，但我對文化保守主義裹挾民族擴(kuò)張意識的盛裝登場心存警惕，因為這容易走到法西斯專制美學(xué)的隔壁。人類只有一個天，人類作為一個整體究竟期待一種怎樣的文化生命？我認(rèn)為從更寬容的人類發(fā)展的眼光來看，中國繪畫其實也是世界進(jìn)程中的一部份。我們需要從中西對峙、中西殊途這樣范疇錯置的狹隘觀念中跳出來，并去推動中西文化在更高層次上的會通融合，為人類進(jìn)入更加高級的社會狀態(tài)和生存狀態(tài)作出努力。實然，古希臘智慧始創(chuàng)的民主、人本和法治的理念，至今仍是世界范圍內(nèi)表述社會正義的基本原則。再說‘美術(shù)’這個詞語也不是本土的，而是從西方移譯舶來的。我們今天對傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)和認(rèn)知其實已經(jīng)遠(yuǎn)不同于以前的觀念了，中華民族的文化藝術(shù)要在世界多元文化中占有獨特而重要的地位，就必須從全人類的文化視角去審視發(fā)掘我們的文化遺產(chǎn)；去秉承和發(fā)展我們的民族精神與開拓21世紀(jì)的文明意識形態(tài)，去進(jìn)行文明與文明的對話。誠如梁啟超所云：‘遂得于交相師資，摩蕩而共進(jìn)。’我們要有大度氣量去融合世界一切先進(jìn)文化的成果，否則，一味強(qiáng)調(diào)什么‘去西方化、再中國化’的美術(shù)觀，那只是缺乏對文明整體性判斷的盲目躁動，是一種保守和倒退。藝術(shù)規(guī)律告訴我們，藝術(shù)創(chuàng)新需要在海納百川中生成，真正偉大的藝術(shù)總是不斷追求更遠(yuǎn)大的自由境界?！?br />
　　因此，在這樣道道波涌的語境狀況下，穿越中外文化之間、縱橫古今學(xué)問之門的藝術(shù)家周天黎開放式的文化思考與兼容性的藝術(shù)實踐，更凸顯出她的獨立與超越性，以及對中國美術(shù)發(fā)展的重要意義。她無畏的開拓精神和其所提出的一些前瞻性藝術(shù)觀點，對中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型無疑有著極為深遠(yuǎn)的影響。藝術(shù)史、藝術(shù)心理學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域的大師級人物貢布里希(sirE．H．Gombrich)在《藝術(shù)發(fā)展史》書中指出：“實際上沒有大寫的藝術(shù)，只有眾多的藝術(shù)家?！币庵杆囆g(shù)史是由無數(shù)的藝術(shù)家個體所組成的，伴隨而來的是他們的藝術(shù)作品，以及藝術(shù)家本人的生平與思想。在周天黎的眼中，中國美術(shù)史的主體首先是一個個鮮活的藝術(shù)家。她對藝術(shù)家的評判標(biāo)準(zhǔn)并非只從其風(fēng)格與趣味著眼，而是注重其思想與創(chuàng)造力。她蔑視那些頭銜雖然很大，但思想與精神上卻“空殼化”的、官僚化的、陳詞濫調(diào)的、庸俗不堪的畫家，她對明清復(fù)古畫風(fēng)和“正宗四王畫派”王原祁等宮廷畫師以仿古作為主體的繪畫作過明確的針砭。（見中國美院《新美術(shù)》2006年第4期周天黎《中國繪畫藝術(shù)創(chuàng)新與發(fā)展的思考》文）但如蘇東坡、倪云林、唐寅、徐渭、八大、石濤、揚州八怪這些除了藝術(shù)上的造詣，還有生活的閱歷和感悟，品味過人生百味、霜鬢叢蕪后的天才，才是她所格外欣賞的藝術(shù)家。她引用石濤的原話“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”來表述自身對于藝術(shù)境界的理解。她在《論藝術(shù)》文中對中國繪畫有過精辟的概括：“筆墨關(guān)書法，文化蘊內(nèi)涵，創(chuàng)新是出路，良知成品格，哲理升氣韻，缺一不可！”長期扎實的傳統(tǒng)技法訓(xùn)練，使得周天黎對自身在技術(shù)層面的能力充滿自信。而這種自信不僅僅來自熟練的藝術(shù)技能，更是源于她文化視野的廣度與在不同文化傳統(tǒng)中探尋的深度，源于她的知識、修養(yǎng)、品格、氣度與歷史責(zé)任感。

　　她在上世紀(jì)80年代早期即留學(xué)英國，東西方的教育背景給予了她開闊的國際視野，因而能夠?qū)鹘y(tǒng)中國畫不存偏見地進(jìn)行揚棄，并從西方藝術(shù)中取其所需。面對藝術(shù)史，面對該以何種角度去認(rèn)識傳統(tǒng)文化的接力，她能夠以一個獨立的藝術(shù)家的審慎與慧識和古今中外的大師平等地進(jìn)行對話，她曾沉浸在但丁、拜倫、彌爾頓、伏爾泰、雨果、左拉等歐洲人道主義者與社會良知的烏托邦理想之中，她也曾與俄羅斯墓中赫爾岑、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰等大文豪作過沉重的對話，她甚至與世界上最偉大的哲學(xué)家、思想家、藝術(shù)家及宇宙學(xué)家做思想及觀點上的交鋒。她敏捷睿智的思維呈多向輻射而又并不散潰，看問題的角度總是有別于常人，她的文字言說往往能穿刺愚妄和癡昧，開啟別樣的思考途徑，有時，其靈敏的哲思觸角和鞭辟入里的尖銳，還會讓人感到敬畏。她的作品已從某些舊傳統(tǒng)理論中解放出來，具有鮮明的個人風(fēng)格和獨特的審美思維。傳統(tǒng)和現(xiàn)代在周天黎眼中都不是僵化的教條和或是沉重的負(fù)擔(dān)，而是可供自由汲取、用之于藝術(shù)變革創(chuàng)新的寶貴資源。她的藝術(shù)創(chuàng)作不但區(qū)別于前人，也和同時代人明顯拉開了距離。觀其2006年以紫藤花為題材的大畫《春》（見《周天黎作品·典藏》畫集），就是以傳統(tǒng)筆法瀟灑磅礡地運用著豐富的色彩，并著眼以物象光線感帶動繽紛異彩的迸發(fā)，綠萼輕葉、姹紫嫣紅，七色斑斕、群艷紛爭，使整幅畫面充滿著綻放中的生命沖勁，氣勢恢宏，給人一種暈眩般地視覺振撼。而技法的大膽變化和自由發(fā)揮中又始終能保持中國畫的傳統(tǒng)特色，霸氣明豁、力刃強(qiáng)悍的線條下筆神速，使轉(zhuǎn)提按，輕重徐疾，富有節(jié)奏和彈性，抑揚頓挫，行氣如虹，彌漫雄渾淋漓與老辣桀驁，完全沒有呆板流程式的勾、染、點、皴，全是精神的外化，是活生生的生命張現(xiàn)與自由的心靈追求。其水、墨、線和沖、破之法，骨法應(yīng)形，謀篇布局都體現(xiàn)著傳統(tǒng)功力和現(xiàn)代創(chuàng)新的有機(jī)結(jié)合，憑借高超的技巧，將自己的情感、思想、精神形象化地融為一體，創(chuàng)造了一個充滿幻想的空間，呈現(xiàn)出唯美畫風(fēng)的某種奇景異象。

　　宋代的郭若虛早已有言：“人品既已高矣,氣韻不得不高”，黃賓虹也說：“而操守自堅，不入歧途，斯可為畫事精神，留一曙光也?！焙诟駹栐凇睹缹W(xué)》里探討藝術(shù)的理想時，曾這樣說：“藝術(shù)理想的本質(zhì)就在于這樣使外在的事物還原到具有心靈性的事物，因而使外在的現(xiàn)象符合心靈，成為心靈的表現(xiàn)?！睆闹芴炖璧恼軐W(xué)觀點看來，人，是心靈在物性現(xiàn)象世界中的存在，人因心靈才可超越有限；藝術(shù)是人類精神活動的結(jié)果，藝術(shù)家則是審美精神產(chǎn)品的創(chuàng)造者，現(xiàn)實社會生活中，物質(zhì)主義和肉身主義的文化背景上不可能產(chǎn)生任何超越性的藝術(shù)。她的言說迸濺出耀眼的思想火花：“百年的蒼黃寒磣，許多藝術(shù)家在迷惘的蹣跚中離棄了一種人類亙古即有的良善品質(zhì)，承受了太多詭異陰暗邏輯的沉重與荒誕，被心魔孽障橫堵于胸，深深地陷入了時代的斷層。我們現(xiàn)在正處在高度沖突的矛盾中間，我們民族文化的人文底線再也不能往后移，否則，我們社會的文化道德將一敗涂地！這是一個缺乏信仰的時代，這是一個需要更寬廣精神框架的時代。美國歷史學(xué)家威爾·杜蘭特說過：‘人類之所以成為地球的主人是因為思想。’當(dāng)下，在‘思想家退位,學(xué)問家突顯’之際，讓我們激發(fā)思想的渴望，接受思想的洗禮，實現(xiàn)思想的更生，發(fā)射思想的嚆矢！”藝術(shù)家的學(xué)養(yǎng)是提高其藝術(shù)品質(zhì)的關(guān)鍵，更直接影響到藝術(shù)作品的精神內(nèi)容和審美意旨。而學(xué)養(yǎng)不僅需要技巧上的熟練和文化的淵博，更重要的是陳寅恪所說的“獨立之精神，自由之思想”。只有在社會與文化層面上保持獨立思考的藝術(shù)家，只有在精神領(lǐng)域自由馳騁的人，方可透視歷史矛盾在人類精神文化層面上留下的軌跡，只有也必須站立在這樣的高度，才能踵事增華、高屋建瓴，用想象的自由去超越經(jīng)驗的事實，才能在藝術(shù)層面上實現(xiàn)真正的突破和超越。一個敢于嚴(yán)肅審視社會與歷史的藝術(shù)家，才能在表層的物象背后觸及到存在的本質(zhì)，發(fā)現(xiàn)天地人世間可為之傾身寄命的大美。以此道行與境界，在完成了藝術(shù)上的鼎承與自我實現(xiàn)之后，對傳統(tǒng)的突破就已是自然而然，水到渠成的事了。

　　具有放眼文化與歷史整體的思想高度

　　“人生識字憂患始?！薄@是每一個真正的人文藝術(shù)家最基本的人文品質(zhì)。內(nèi)心豐盈的人內(nèi)心也相對沉重，而憂患意識和悲劇意識往往是產(chǎn)生偉大藝術(shù)作品、偉大藝術(shù)家必不可少的重要元素。在周天黎的文字中，她所關(guān)注的更大的命題，是如何在“游于藝”的基礎(chǔ)上能夠“進(jìn)于道”。她對“道”的理解并非是純玄學(xué)式的冥想，而是落實在一個藝術(shù)家的學(xué)養(yǎng)、心性、知行，與作為一名知識分子的責(zé)任感。和許多畫家所不同的是，周天黎并不局限于純美學(xué)文本的思索與筆墨玩味，而更多地將目光投注在社會、歷史和人類的文明推進(jìn)，探尋中國文化的崛起之路，以及關(guān)于人生的終極命題之中?！拔囊暂d道”是中國傳統(tǒng)儒家知識分子千百年來的立身準(zhǔn)則之一，周天黎顯然推崇這一傳統(tǒng)文化的價值核心，并進(jìn)一步認(rèn)為，只有在文化意義上深度感悟“文以載道”的精神，才能實現(xiàn)“藝賦予道之形象與生命，道賦予藝以靈魂與深度?！彼龍孕牛?dāng)代藝術(shù)家首先應(yīng)承認(rèn)并履行其作為一名知識分子的社會責(zé)任，并通過藝術(shù)自身的邏輯，將自己的心思在審美的淬礪過程中加以藝術(shù)地表達(dá)與傳播。她說：“這也是歐洲文藝復(fù)興運動以及18、19世紀(jì)新思想啟蒙潮流中藝術(shù)大師們的可貴作為。”

　　藝術(shù)家在“出世”與“入世”的問題上似乎總處于一個兩難之境。中國的文人士大夫畫家們有較為穩(wěn)定的生活來源，作畫只是一種藝術(shù)展示和派遣胸臆的手段。然而事實上，“槐花黃，舉子忙”，中國的“士”階層自古以來就沒有真正獨立于王權(quán)與政治之外。另外，在有更高追求的一些文人畫家看來，全然投入于世俗生活，顯然會對他們的繪畫品質(zhì)產(chǎn)生負(fù)面作用，故而領(lǐng)受著一種不甘心的、刺向人性背后的冷月貧寒。對倪云林的推崇一定程度上反映了他們對于“人品”與“畫品”之關(guān)系的理解，以及理想“畫中山水”與真實社會的對立關(guān)系。直至現(xiàn)代由藝術(shù)家、藝術(shù)展示機(jī)構(gòu)、批評家、收藏家、畫商以及社會贊助機(jī)構(gòu)所組成的較為健全的“藝術(shù)生態(tài)圈”出現(xiàn)，才允許藝術(shù)家們能夠在保證其經(jīng)濟(jì)來源的同時，保持他們較為獨立的社會文化身份，在“出世”與“入世”之間找到一相對可操作的平衡點。

　　然而，周天黎是一位心有理想準(zhǔn)則和懷有高貴審美激情的藝術(shù)家，她不滿足于騷人墨客風(fēng)花雪月情致的四時朝暮、自娛自樂，在這樣一個圓機(jī)討巧的平衡點上把玩自己的藝術(shù)，而是充滿了關(guān)注人類命運的文化自覺性。晚清思想家龔自珍詩曰：“浩蕩離愁白日斜，吟鞭東指即天涯，落紅不是無情物，化作春泥更護(hù)花。”周天黎也曾以磊落不羈的情懷在畫作上題跋聊澆塊壘：“此荷怎別群芳譜，花是人間赤子魂。”“江流石不轉(zhuǎn)，昂然天地間?！薄霸噷⒔^調(diào)寫風(fēng)神。”也因為如此，她有一種強(qiáng)烈的藝術(shù)精神內(nèi)體所產(chǎn)生的批判意識，包括其情感體驗中對精神彼岸的向往。在整個社會文明變革時期，她不作旁觀者、漠視者，而是自覺的擔(dān)當(dāng)者和參與者。對于當(dāng)今文化藝術(shù)領(lǐng)域中存在的諸多弊端，她并沒有回避在自我的藝術(shù)世界中，以隱者自居而獨守一隅，而是步踏風(fēng)塵不流俗，同時以堅強(qiáng)的人文姿態(tài)介入到文化話語之中，尋求在人心張惶、喧囂世語中發(fā)出自己獨立理性的聲音。從這個意義上來講，周天黎是一個積極的“入世”者。另一方面，周天黎所秉持的獨立知識分子身份，使其在對當(dāng)代中國畫壇和文化社會領(lǐng)域種種陋弊進(jìn)行批判的同時，又能夠著眼于當(dāng)下而放眼于歷史，源思于個體而關(guān)照于民族命運。因而，她在“入世”的抱負(fù)中保持著“出世”的心性，這種“出世”的精神孤獨感進(jìn)一步促使她在藝術(shù)和社會文化生活中能夠完成對當(dāng)代與傳統(tǒng)的超越。我再次強(qiáng)調(diào)，周天黎的超越不是那種快刀江湖的豪興，也不是那種庶近隱士心態(tài)的退守，更不是犬儒主義者在老于世故之后的玩世不恭，而是來自于一個藝術(shù)天才自身的坎坷命運和對民族、歷史的痛苦思索與犀利剖析！

　　在直面現(xiàn)實的批判中完成藝術(shù)與人生的超越是一條何等艱難跋涉的道路，對此她是明白的，她在《心語》文中寫道：“哪怕我傷痕累累的身心爬行在啼血灑滿、肅風(fēng)咆哮、潛藏兇險的驛道上，哪怕膚肌下的骨頭都被摧裂成了碎片，我仍將心無旁鶩、一路歌吟?！驗檫@就是我前世的天命與今生的躬行！” 她真摯信念、霜塵寒柯，千腸百結(jié)的心路歷程，甚至讓人想起方以智、顧炎武、黃宗羲和王夫之等哲人在生命歷史的大混亂中，孤獨地與蒼茫宇宙對話之情景。這四大學(xué)者“破塊啟蒙”與“循天下之公”的思想遺產(chǎn)，對中國近代改良主義倫理思想的形成產(chǎn)生過深刻的影響。正巧的是，周天黎對他們“內(nèi)極才情外周物理的美學(xué)思想”也作過認(rèn)真的研究，且頗有心得，她說：“我十分贊同其‘真正美的藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該含情而能達(dá)，會景而生心，體物而得神’的美學(xué)觀點。”

　　在我看來，周天黎正在進(jìn)行著一名當(dāng)代藝術(shù)家與知識分子的“儒學(xué)”實踐。傳統(tǒng)中國知識分子的理想是成為“通儒”，作為一名大畫家，必須要放眼于文化與歷史的整體，正如清代史學(xué)理論家章學(xué)誠所說的“道欲通方而業(yè)須專一”。儒家的基本態(tài)度是入世的，然而精深一層，周天黎有自己的見解：“孔說廣義，華粕共存，弟子三千，良莠不一。其身后張、思、顏、孟等，儒分八大派，對孔學(xué)經(jīng)典《詩》、《書》、《禮》、《樂》、《易》、《春秋》、《論語》等著作，眾家爭說，各有側(cè)重，‘夫子之門，何其雜也？’所以不能籠統(tǒng)單一地以董仲舒之流附庸皇權(quán)的封建舊道統(tǒng)來認(rèn)知儒家經(jīng)學(xué)，因為那是孕育奴性人格的文化母體。”她更把儒家學(xué)說放到和先秦諸子學(xué)說同等地位上進(jìn)行“共殊之辯”的清剺與認(rèn)知，從而理出可經(jīng)世致用于當(dāng)代的先進(jìn)的思想意義。周天黎說：“反省我們的精神坎陷，知識分子在人民面前永遠(yuǎn)負(fù)債。追逐權(quán)力是藝術(shù)家的一杯鴆酒。”她認(rèn)為，當(dāng)今知識分子的入世并非是對王權(quán)的依附，而是在終極目標(biāo)上要限制王權(quán)，確立關(guān)于人的尊嚴(yán)、人的權(quán)利和自由民主法制的人類現(xiàn)代文明價值的公理。中國文化歷史告訴我們，真正的儒家知識分子的杰出者所追求的“修齊治平”之路，總是在格物中求良知，在治學(xué)中一步步完成自身的道德建構(gòu)與思想體系。

　　因此，周天黎認(rèn)為，當(dāng)代中國畫壇、包括當(dāng)代中國社會中的諸種弊病，從根源上來說是民族文化價值核心的缺失所造成。她疾呼人文精神的回歸與現(xiàn)代文明社會普世價值觀的建設(shè)。在面對西方文化的立場這一問題上，她一直主張“中華元素、八面來風(fēng)、文化創(chuàng)新、精神重建”。這與陳寅恪倡言的“一方面吸收輸入外來之學(xué)說，一方面不忘本來民族之地位”一脈相承。周天黎正是以一名“通儒”的文化抱負(fù)和精神高度，將個人的藝術(shù)探索與民族的文化命運進(jìn)行整體的思考。她在對歷史與當(dāng)代文化現(xiàn)象中的陰暗面進(jìn)行深刻反思、大膽批判的同時，以一個理想主義者的責(zé)任感疾呼精神家園的重建。她警覺到：精神的疏離是結(jié)構(gòu)性疏離的反射。面對社會與歷史而缺乏勇氣的藝術(shù)家，也必將在藝術(shù)上喪失真誠和理想。更令她憂慮的是：“這會削弱靈魂和腐蝕心靈，因而導(dǎo)致全民族審美感知、審美想象、審美情感、審美理解整體機(jī)制上的低下定勢！”

　　鑄就了其作品人文與學(xué)術(shù)的雙重價值

　　在傳統(tǒng)的文人士大夫畫家手中，寫意花鳥不僅是他們所鐘愛的繪畫體裁，也是他們實踐文人畫理論，抒發(fā)胸臆的一種重要形式。北宋的蘇軾首先借“朱竹”闡發(fā)他不重形似的文人畫理念；元代畫家趙孟頫將“枯木竹石”這樣一種寫意花鳥的圖式作為其“以書入畫”理論最好的例證和標(biāo)本。諸如四君子題材這樣的寫意花鳥形式，之所以成為文人畫家最為得心應(yīng)手的筆墨游戲，一方面是由于其造型本身高度的程式化和便捷性，使得畫家不必過多地考慮“再現(xiàn)”是否真實的問題，而將主要精力放在筆墨形式的創(chuàng)新與作畫行為本身的趣味上；另一方面也在于體裁本身高度的文學(xué)化和符號化，便于畫家在作畫與欣賞時，產(chǎn)生“托物言志、緣物寄情”的審美機(jī)制。近代畫家趙之謙、吳昌碩、虛谷、齊白石進(jìn)一步豐富了寫意花鳥的筆墨語言與題材，將文人氣的金石書法與日常生活的情趣同時融入其中。其后的潘天壽又在構(gòu)圖方面大膽探索，把重視構(gòu)成的現(xiàn)代繪畫趣味與傳統(tǒng)寫意花鳥相結(jié)合。在歷代大師的建構(gòu)中，寫意花鳥變得日益豐贍華美。

　　作為一名面對藝術(shù)史而具有高度自覺意識和清晰思路的藝術(shù)家，周天黎游走于寫意花鳥的豐厚傳統(tǒng)之中，檢視歷代丹青之嬗變，汲取自身所需，她對歷代各家風(fēng)格的吸收借鑒帶有強(qiáng)烈的個人主體意識，對自身的風(fēng)格取向有著清晰的判斷。我相信，這種風(fēng)格上的高度自覺性源于她清醒的文化意識和立場，是其堅實而宏大的人生與歷史關(guān)照的縮影和顯現(xiàn)。從風(fēng)格與圖式來源上說，周天黎的作品以海派為首的近代大寫意花鳥為宗，可見她對吳昌碩筆墨的金石趣味、虛谷幾何化的形式美感、齊白石大膽艷麗的設(shè)色、潘天壽險中求勝的奇峭構(gòu)圖都曾經(jīng)手追心摹，再加上她知道藝術(shù)到達(dá)最高境界是相通的，大膽突破了既往藝術(shù)語言的思維邊界，通達(dá)無礙，有益性地吸收西畫中的色彩原理、印象派、現(xiàn)代平面構(gòu)成、后表現(xiàn)主義、抽象變形等技法，做了很多研究，終于整匯各家精粹，形成了屬于自己獨特的形式語言體系。還有很重要的是，她對繪畫的探索并沒有停留在形式的層面上，繪畫中寓大情、寓大理、寓大美、寓大意、寓大識。從她早期的代表作《生》中就可以看到，周天黎努力將她的人文思考注入作品，使她的寫意花鳥畫杰作成為可供閱讀的經(jīng)典性視覺文本。周天黎很多年前就說過：“宣紙毫筆和水墨顏料只是藝術(shù)作品的介質(zhì)，嫻熟老辣的技法也只是一種必要的手段，人文主義才是我藝術(shù)的核心價值和人生哲學(xué)枝頭的怒放之花。我們所處的社會仍在大幅度地調(diào)整，這個時代十分需要以人文思潮去開拓新的文化空間。” “即使面對世俗暮靄中的蒼涼，我也要讓它們充滿力量，我愿意做人生本質(zhì)中美與善的證人！”她沒有局限在“從繪畫到繪畫”的風(fēng)格道路上，而是將人文關(guān)懷作為其作品的靈魂，成為形成其個人風(fēng)格的核心和路標(biāo)，走向了真正哲學(xué)意義上的大美之道，大道之美。而深厚的人文精神與豐富的哲學(xué)內(nèi)涵，是每一位當(dāng)代中國藝術(shù)家邁進(jìn)大師之門前必須攀登的險峻臺階。

　　后人看到，歐洲文藝復(fù)興時期大師們的雙重成就就是人文主義的張揚和造型藝術(shù)的創(chuàng)造。技法、思想、人品和生活閱歷、名望聲譽五者俱全的周天黎并沒有停止藝術(shù)上的縱深追求，在近年來的畫作中，她進(jìn)行著一種新的嘗試，將她的文化思考與視覺形式更為有機(jī)地結(jié)合在一起。在諸如《創(chuàng)世的夢幻》（見2010年11月27日《美術(shù)報》）這樣蘊含深刻情感與思想表達(dá)、厚重感逼人與崢嶸險峻的大幅作品中，她試圖讓色彩和構(gòu)圖這些形式語言本身成為撼動觀者心靈的要素，畫面內(nèi)容不再是某種文學(xué)化的隱喻，不再需要被動的解讀，而是意欲用雷厲風(fēng)行的果斷與千鈞之力主動地去打動觀者，以驚天地、泣鬼神之雄偉與悲壯的畫面，給觀者情緒以激蕩和跌宕，以靈氣煥發(fā)、殷憂啟圣的光彩與觀者進(jìn)行精神層面上的高峰對話。同時，她將作品中的某些物象刻意加以符號化的處理，用這種行為本身將自身的筆墨語言和程式與傳統(tǒng)有意識地拉開距離。再者，藝術(shù)哲學(xué)中有一個觀點，即藝術(shù)創(chuàng)造思想，引領(lǐng)思潮。中國的繪畫藝術(shù)永遠(yuǎn)不只是表面形式，它十分講究畫面立意與思想境界，不賦予作品思想的藝術(shù)創(chuàng)作大多是平庸及難以進(jìn)入美術(shù)史冊的，藝術(shù)與思想的一體性才能產(chǎn)生和擴(kuò)大藝術(shù)作品的智性彌淪。所以，經(jīng)典性的藝術(shù)作品必定具有深層的思想內(nèi)涵，如世界級的美術(shù)史論專家布克哈特所稱：“特定時代的種種思想與再現(xiàn)結(jié)構(gòu)?！?也是南朝謝赫《古畫品錄》中的話：“千載寂寥，披圖可鑒?！彼囆g(shù)作品的思想性也是作者本身的思想和創(chuàng)造能力的直接體現(xiàn)，或者我們可以認(rèn)為，周天黎這些藝術(shù)杰作中實際上存在著一種更為深層的人文思考和哲學(xué)內(nèi)涵。因此，這樣的作品對于觀者也提出了更高的要求，恰如一句名言所說的那樣“欣賞一幅作品的同時，也是在觀看一部藝術(shù)史”。而周天黎想讓觀者所做的，正是希望能在人文思考和哲學(xué)內(nèi)涵中展開高層次的、經(jīng)典性的藝術(shù)想象，感悟其“一花一世界，一畫一乾坤”的境界。這樣具有生命和靈魂的原創(chuàng)性作品，是能夠在不斷演變的歷史中煥發(fā)出經(jīng)久不衰的人文藝術(shù)的魅力。

　　對于很多的藝術(shù)家來說，風(fēng)格化是一柄雙刃劍。它既是其藝術(shù)成熟的標(biāo)志，也是開始自我重復(fù)、裹足不前的噩兆。顯然，周天黎已跳出這種困頓，只把風(fēng)格化看作是她藝術(shù)探索進(jìn)程中的表達(dá)方式。這是因為她對風(fēng)格的選擇和塑造具有高度的自覺和主動性，這源于她對自我獨立性的自信自強(qiáng)——不論這種獨立性是在文化意義上還是在社會意義上；或者是浪漫美學(xué)意義上與哲學(xué)意義上的。周天黎說：“藝術(shù)家要在矛盾和糾結(jié)中參悟人生與藝術(shù)的關(guān)系，在深思熟慮中形成自己獨到的審美思考和藝術(shù)洞見?！彼桨l(fā)富于個人風(fēng)格的形式語言本身即象征了畫家本人志行高潔、不同流俗的人格和與眾不同的文化姿態(tài)。從某種意義上說，與一般性風(fēng)格格格不入的、有創(chuàng)造性的藝術(shù)家之藝術(shù)與思想上的成就，構(gòu)成了我們今天所說的美術(shù)史，未來的篇章也大多由這類俊杰在揚棄中發(fā)展，在蛻變中更新，而大凡能夠進(jìn)入藝術(shù)史的藝術(shù)作品都是藝術(shù)家嘔心瀝血之作。周天黎的作品構(gòu)成了一個獨立的形式世界與精神空間，她在繪畫里融注了對社會、歷史與人的生存、人的命運、人的靈魂、人對世界的理解、人與自然關(guān)系的深深思考與苦苦求索，延續(xù)著中華優(yōu)秀文化傳統(tǒng)中那種最可貴的精神與人性的尋覓，當(dāng)然還有更多對于藝術(shù)本體的可貴探索和有益實踐，以及高超的自我獨創(chuàng)的“積彩色調(diào)水墨” 的色墨技法和新銳的審美形式，并為之篳路籃縷，殫精竭慮，鑄就了其作品人文與學(xué)術(shù)的雙重價值，因而使她成為當(dāng)代中國最重要的藝術(shù)家和藝術(shù)思想家之一。不僅如此，對她這樣的罕見人物甚至需要藝術(shù)的哲學(xué)和社會學(xué)意義來闡釋，因為她在中國藝術(shù)思想上與繪畫藝術(shù)成就上所彰顯的文化進(jìn)步意義和使命意蘊，以及鮮明嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜宋闹髁x立場，包括對時代精神氣象的把握，包括她的莊敬態(tài)度和救贖思考，已使她躍上一個更高知性層面的大藝術(shù)范疇，參與了人類社會歷史當(dāng)代文明進(jìn)程的文化建構(gòu)。

　　藝術(shù)家要去激活人類生命中的高貴精神

　　可以說人類當(dāng)代史的文化主題是中華文化偉大復(fù)興的艱難，難就難在我們必須跳出物性生存的邏輯結(jié)果，擺脫自身的精神危機(jī)，以人文主義高尚的生命哲學(xué)去奠定精神價值的基石，重建精神的家園?！独献印吩疲骸疤煜陆灾乐疄槊?，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已?！痹谫Y本時代以金錢削平一切的環(huán)境下，當(dāng)許多人心中凍結(jié)著堅硬的世俗現(xiàn)實時，周天黎卻指出：“杜甫在《丹青引贈曹霸將軍》中的一句話應(yīng)為畫者之境界：‘丹青不知老將至，富貴于我如浮云?！囆g(shù)家有四個層面，即：技藝層面，知識層面、精神層面，靈魂層面。而且，眼前的世道，一個真正的藝術(shù)大師還有義務(wù)在精神上去拯救那些背叛精神的生命，要敢做人性價值崩潰的最后防線。堅持自己靈魂尊嚴(yán)并守護(hù)人性底線的人，豈懼八方風(fēng)雨壓孤峰！其實，這只是人類最天然最普通的原始美德?！彼J(rèn)定蕭伯納的觀點：“對同胞最大之惡不是仇恨，而是冷漠；冷漠是無人性的本質(zhì)。”因此她堅信，藝術(shù)家必須去激活人類生命中的高貴、真誠、美麗、勇敢、善良、悲憫與惻隱之心，同時這也應(yīng)該是每一位藝術(shù)家自身的生命質(zhì)地。但然，總是凄迷世事匆，繁華落盡見清秋，茫茫藝海，漠漠塵寰，每一個時代，真正杰出優(yōu)秀、敢于只身穿越物性實用主義的怪壑蠻嶂去尋找心靈綠洲，能成為人類藝術(shù)史鏈條上重要一環(huán)的藝術(shù)家畢竟只是極少數(shù)。

　　為中國文化托命的人，都是有大氣象的人。我之所以在文章中大段引用周天黎先生的原文原話，是因為沒有比她自己更妥貼的文字來闡述她的思想穿越和文化靈性。記得胡繩先生訪李清照故居時為這位女詩人寫過一首詩：“瘦比黃花語最清，非徒婉約樹詞旌。路長嗟暮呼風(fēng)起，道出從來壯士情?！眻猿植粩嘈逕捵约旱撵`魂，身有豐富人性和高貴大氣貴族精神的周天黎并不否認(rèn)自己高端藝術(shù)的、具有啟蒙意義的、世俗大潮滾滾而來時中流砥柱式的精英立場，她不屑于粗俗淺薄、小圈子狹隘胸襟的庸庸之議、門派之見，有時，“行高于眾，眾常非之?！惫什潘汲~，畫風(fēng)雄渾奇逸、運筆一派大開大闔，崇尙李白“仰天長嘯出門去”之灑脫的她，也會有耿于沉思、固步自封中的寒碧清冷與孤傲凜然，其實那是一種來自心底的驕傲與光明，她會用兩方閑章“獨釣銀河”、“可為知者道” ，略顯心跡。愛因斯坦以洞悉質(zhì)能互變的頭腦指出：“一切人類價值的基礎(chǔ)是道德?！敝芴炖栾J望蘇格拉底“善本身就是美”的理念，對人類永恒的善性懷抱著感動。她心目中的精神貴族并不是金錢地位的顯赫榮耀和奢侈的生活方式，而是深具人文教養(yǎng)與平民意識、人道主義博愛情懷，自強(qiáng)不息，厚德載物并進(jìn)而推動生命自我完善的踐行者。她宅心靈臺，相信道德良知，相信真理與箴言，相信正義與美，她說：“財富和權(quán)力的擁有者如果缺乏包含人文內(nèi)涵的貴族精神，就難脫暴發(fā)戶的本質(zhì)。盡管他們表面神情上裝得多么的傲慢與自信，但是他們的骨頭上仍然深刻著卑微丑陋的奴性人格，紊亂悖論，生死與之，只是一群瘋歌醉舞的精神乞丐在江湖人生中一個腐朽的夢！只是人生終結(jié)后一個個陷在污沼中的饑魂餓鬼！”在她的定義上，真正的精神貴族是有道德標(biāo)準(zhǔn)、精神準(zhǔn)則和心靈信仰的，真正的貴族精神應(yīng)該是社會高尚文化和高尚精神的延脈，是一種敢于承擔(dān)精神苦難的、橫亙于歷史歲月天庭地面的生命美學(xué)和靈魂的交響。

　　凡高曾言：“理解上帝的最好方式，是愛無量之物，愛你所愛；帶著高尚、莊嚴(yán)和親切的同情心去愛，帶著力量去愛?！?那是世俗物質(zhì)主義者們一應(yīng)闕如、難以理喻和不可企及的境界。面對人類伴隨著淪喪與救贖走進(jìn)第三個文明千年，周天黎宛似一個燈火闌珊處的踽踽獨行者，她的藝術(shù)生涯中展開著一種執(zhí)拗堅韌的理想、精神、慧識和追求，她的信念仿佛如人類習(xí)焉不察之茫然宿命和道心困惑中的啟示性知覺：自人類踏上從蠻荒到高級文明的漫漫不盡的征途中，惟有真正的藝術(shù)才能使人類在重重迷濛中看到警省與敬畏的燭火；惟有真正的藝術(shù)才能使人類心與心的焦慮抽緊解脫放松；惟有真正的藝術(shù)才能使人類最低級的野蠻秉性得以進(jìn)一步改善；惟有真正的藝術(shù)才能使我們不致徹底墮落為物類；惟有真正的藝術(shù)支撐著東西方共同的人道夙愿和世界文明的大廈；惟有真正的藝術(shù)源于苦難卻永遠(yuǎn)指向拯救！因而在今天，臧否褒貶，這位一直追求藝術(shù)思辨價值、情為蒼生燃，在海內(nèi)外影響甚大的藝術(shù)家，其超出一般常規(guī)語言表達(dá)范圍的另一種氣度、另一種境界的視覺意象，還有待更多的具有較高精神維度的藝術(shù)知音和藝術(shù)史論家們?nèi)ゼ?xì)細(xì)品讀與嚴(yán)肅評判。

　　（該文系《為思而在——中國畫魂周天黎》一書的卷首篇。）