吳冠南/文

　　花鳥畫發(fā)展到宋代就像詩歌發(fā)展到唐代一樣，形成了一座無法逾越的高峰。即使是宋代佚名畫家的花鳥畫作品，也足以使后來的花鳥畫家們汗顏和自嘆弗如。但盡管如此，無論是詩歌還是花鳥畫，也絕不可能因?yàn)橛辛烁叻搴笕吮阃共?，而不斷變化、發(fā)展才是一切事物得以永遠(yuǎn)生存的規(guī)律。因此花鳥畫發(fā)展自宋代以后（也可說是同時(shí)，如蘇東坡、文同等的出現(xiàn)），就有了文人寫意畫法的創(chuàng)造。而格律詩的發(fā)展變化，就出現(xiàn)了長(zhǎng)短句——詞的創(chuàng)作形式。另辟蹊徑，成了借鑒高峰并繞過高峰繼而再創(chuàng)高峰的惟一途徑。
　　趙躍鵬的工筆花鳥畫作品，是對(duì)宋代工筆花鳥畫的內(nèi)在語言和外部表述風(fēng)格作出深度研究探索所取得的屬于當(dāng)代的自我的一種繪畫風(fēng)格。他的花鳥畫作品在有意或無意間，成為了近五十年以來對(duì)宋代工筆花鳥畫的最準(zhǔn)確的繼承者之一。而在其前面，據(jù)我的立場(chǎng)來判斷，僅有于非闇一人，我并不是說除了于非闇、趙躍鵬就沒有人在繼承宋代工筆花鳥畫，事實(shí)正相反，學(xué)的人很多，但真正對(duì)宋代工筆花鳥畫研究透徹的人卻是寥寥無幾。須要強(qiáng)調(diào)的是：宋代工筆花鳥畫不僅僅只有工整、艷麗，而其中對(duì)線條勾勒律動(dòng)的講究，對(duì)描繪對(duì)象形象與色彩的適度夸張以及畫面總體文化意義的把握，是無與倫比的。古人云：“山水取景、花鳥取情”。而這個(gè)“情”字在花鳥畫創(chuàng)作之中就成為了一個(gè)最難解決的點(diǎn)！“一枝一葉總關(guān)情”，問題是怎么個(gè)關(guān)法。這與畫家的整體文化素養(yǎng)是密不可分的。如果說“情”是宋代工筆花鳥畫的文化、精神主旨，那么宋代工筆花鳥畫技法層面上與宋以前及以后有什么明顯的區(qū)別呢？于非闇先生曾作出過總結(jié)性的分析：“工筆花鳥畫唐、五代重瑰麗、宋人尚骨干、元人矜逸態(tài)。”也就是說宋代工筆花鳥畫是崇尚和講求骨法用筆和畫面形象及畫面整體結(jié)構(gòu)的。這說明宋代工筆花鳥畫與唐、五代的工筆花鳥畫相比較，除了富麗堂皇以外，更注重畫面語言與技法的完整性，這不能不說是宋代工筆花鳥畫的一個(gè)進(jìn)步。我們把宋以前的工筆花鳥畫與宋代的工筆花鳥畫作一比較時(shí)，并不難發(fā)現(xiàn)其中的區(qū)別。尤其是宋代工筆花鳥畫在線條的勾勒上起迄、轉(zhuǎn)折、律動(dòng)的書法性追求上，已經(jīng)比宋以前的線條勾勒有了質(zhì)的區(qū)別。
　　因此，我們?cè)谛蕾p解讀趙躍鵬的工筆花鳥畫作品時(shí)，不僅可以明顯看到其勾勒形象、形式結(jié)構(gòu)上與宋代工筆花鳥畫的關(guān)聯(lián)，而且在用色上、營(yíng)造畫面氛圍上也同時(shí)具備了唐、五代工筆花鳥畫的絢麗與元代工筆花鳥畫的雅逸風(fēng)貌。也就是說趙躍鵬的工筆花鳥畫作品是以宋代風(fēng)骨立足，而又上接唐、五代；下連元、明的多種繪畫要素，爾后又逐漸形成了自己入古出古、文雅、婉約的藝術(shù)風(fēng)格。這種成果的取得源自畫家自身的文化積累和對(duì)事物的感悟。在當(dāng)代花壇看似熱鬧的情況下，我們無法否認(rèn)大多數(shù)人對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)理解、繼承上的漠視，曲解與無知。繼而對(duì)于描繪對(duì)象的入微觀察被走馬觀花所代替；對(duì)于描繪對(duì)象的寫生了解與對(duì)話被照相所代替。而關(guān)于畫家與物體之間的心情契合，相互交融，則被嘲笑成“迂腐”。由此，粗制濫造、憑空捏造就逐漸形成了“風(fēng)氣”。我們當(dāng)然無法期望在這樣的學(xué)術(shù)氛圍下再出現(xiàn)彪炳千秋的歷史名作?！肚迕魃虾訄D》、《雜花圖卷》……就注定只能成為千古絕唱！但恰恰，今天趙躍鵬對(duì)于傳統(tǒng)的理解與繼承成為了“無獨(dú)有偶”，這句話的最好注腳。
　　同樣趙躍鵬另一路兼工帶寫的花鳥畫，對(duì)于用筆、用墨、用色、用水之講究，直逼元、明花鳥畫風(fēng)韻。一點(diǎn)一劃、一撥一折、盡從本直中流露出來，撥人心弦。使得畫家本人與花鳥對(duì)話的真切語境在畫面上充分表達(dá)出來，鄭振鐸曾憑借任伯年云：“他用打動(dòng)過自己心靈的景物描繪出來，再去打動(dòng)別人?！边@一點(diǎn)恰恰是對(duì)畫家創(chuàng)作的最高要求，當(dāng)然也是最難做到的。所謂常說的“心靈跡化”講的就是這個(gè)道理。這談何容易？由此讓我聯(lián)想起當(dāng)代的音樂作曲，由于缺乏生活，缺乏真情，當(dāng)代音樂再也無法像二十世紀(jì)五、六十年代的音樂那樣打動(dòng)人心，一曲《我們走在大陸上》可以唱得人熱血沸騰；一曲《紅梅贊》可以唱得你熱淚盈眶！無論在藝術(shù)性、現(xiàn)實(shí)性、經(jīng)典性上都無法相比。同樣上世紀(jì)五、六十年代畫家們的作品感染力也非同一般。齊白石的《荷花蜻蜓》、石魯?shù)摹掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》、傅抱石的《鏡泊飛瀑》等等、等等。一句話，如果說上世紀(jì)五、六十年代的音樂、繪畫作品是主動(dòng)的，飽含深情的話，那么與之相比，當(dāng)代的大部分音樂，美術(shù)作品則是被動(dòng)的，麻木的，假大空的。
　　純水墨兼工帶寫花鳥畫是趙躍鵬的另一件“法寶”，在這一類作品中，趙躍鵬更是將自己對(duì)傳統(tǒng)的理解和對(duì)現(xiàn)實(shí)的感悟，通過筆墨發(fā)揮到了極致！趙躍鵬在純水墨作品中作足了黑、白文章。一黑一白，乾坤縮影，一陰一陽，生命縮影。中國(guó)純水墨畫中所蘊(yùn)含的哲學(xué)意義，生命意義比起其他畫法來，顯得更純粹。僅此一點(diǎn)也是全世界任何視覺藝術(shù)所難以企及的絕對(duì)高度！同時(shí)中國(guó)水墨畫的又一種神奇之處是由淡墨或題字、印章，所組成的灰調(diào)，自然而然地，不露痕跡地起到了黑、白二極的中和作用。對(duì)這一切畫面效果與創(chuàng)作技法的把握，趙躍鵬訓(xùn)練有素、爛熟于胸。因此每每在他握筆運(yùn)作時(shí)一招一式，盡在不經(jīng)意中向人們充分傳遞著人性、物性的本真以及歷史文化與時(shí)代審美最深刻、最真實(shí)、最美好的一面。
　　在當(dāng)代大多數(shù)繪畫文化失落，技術(shù)失落的窘?jīng)r下，趙躍鵬現(xiàn)象的出現(xiàn)，使我重又看到了中國(guó)畫傳承發(fā)展的希望。事物發(fā)展的規(guī)律本來就是這樣，沒有繼承哪有發(fā)展？我們必須反對(duì)以多元化、創(chuàng)新為借口的無知胡為，我們必須立足于民族文化自身發(fā)展這個(gè)基點(diǎn)之上。這一點(diǎn)趙躍鵬對(duì)藝術(shù)的追求，對(duì)自身人品的修煉已經(jīng)為我們作出了回答。我由衷地期盼趙躍鵬在中國(guó)花鳥畫創(chuàng)作中，取得更驕人的成果，為中國(guó)花鳥畫史增添新的篇章。