?、?nbsp;關于\"筆墨\"

　　作為一個中國畫家，不管以其怎樣的姿態(tài)看待\"筆墨\"，它的存在及對國畫視覺效果的決定作用，總是一個不爭的事實。不管是繼承它還是批判它，首先要研究它、了解它。而站在什么立場，怎樣認識它，不僅是每個中國畫家構成自己畫風的認識基礎，也反映出每個畫家所具有的思想境界。

　　\"筆墨\"是虛的，說它虛是因為它是一種文化感覺。就和春的氣息一樣，無形無色，不能單獨成為一個東西拿出來明示大家。\"筆墨\"又是實的，說它實是因為這種\"文化感覺\"可以被我們體會并帶到各自的畫里，也和春一樣，其氣息在花開花落之間。由此，上千年來，多少大師們憑借著各自對\"筆墨\"的感覺，創(chuàng)出了各家、各派、各法，這些法式又被我們具體地理解為用筆用墨的濃、淡、枯、濕、勾、皴、擦、點及潑墨、積墨、破墨、焦墨等不同的筆墨效果。中國畫\"筆墨\"演變至今，已形成了一整套有具體審美要求的、有無數成功范例（名畫）為參照物的、并以主觀感覺進行判斷的\"筆墨\"審美程式。由于\"筆墨\"虛虛實實地存在，難免會引起不同主體對它的不同認識。每個成功的畫家都很自信自己駕馭\"筆墨\"的能力。但是，我要說的是\"筆墨\"是不能駕馭的，想要用好它，只能識其\"性\"，順其\"理\"，不然就會用筆反被筆使，用墨反被墨用。

　　中國畫\"筆墨\"有很寬泛的界線，有什么樣的\"用\"，筆墨就會變幻著存在方式為其\"用\"服務。視\"筆墨\"為工具者，不是不懂\"筆墨\"而是和歷代大師們理解的\"筆墨\"不在一個境界而已。中國畫的筆墨觀，沒有唯一，它從最低層次到最高層次，無時不被思想境界不同的畫家們所運用，這就是說\"筆墨\"有好壞之分，\"筆墨\"所顯現(xiàn)出來的境界有高低之分。畫家對中國畫\"筆墨\"的認識，往往就是從低向高的層層漸進的功能轉向，傳達自己的生命信息，從而達到\"物我合一，天人合一\"的境界。

　　對于每個畫家來講，\"筆墨\"是有的，因為這是他賴以表達自己感受的語言。這種\"筆墨\"語言伴隨著認識的提高，由幼稚走向成熟，由簡單趨于復雜，由\"傳移摹寫\"的模仿到直抒自己的心意，這種緩慢艱難的進程，非親身經歷者是不得而知的。

　　對于整個中國畫界來說，\"筆墨\"又是\"沒有\"的，因為統(tǒng)一固定的\"筆墨\"樣式與標準是不可能建立起來的。時代的變化，只是畫家的\"心性\"對外物的感受有所不同，而作為中國畫精髓的筆墨精神沒有失去，它仍然是畫家賴以傳達自己生命信息的最佳載體，這個載體和畫家的生命信息共存，不可分離。心弱\"筆墨\"則弱，心強\"筆墨\"則強。由此類推，任何一個中國畫畫家都不可能脫離開這個規(guī)律。

　?、?nbsp;關于\"傳統(tǒng)\"

　　在我們談繼承傳統(tǒng)之前，一定要分清兩個詞的概念。一是\"傳統(tǒng)山水畫\"，二是

　　\"山水畫傳統(tǒng)\"。這是兩個相互包含而又各不相同的概念。\"傳統(tǒng)山水畫\"指的是一個靜態(tài)的概念，它泛指一切山水畫圖式存在，即存在于社會上、博物館、美術館等場所的經典名作，并由這些經典名作所呈現(xiàn)出的各圖、各法等具體的可視圖像。\"山水畫傳統(tǒng)\"指的是一個動態(tài)的概念，它泛指一切對山水畫發(fā)生作用與影響的因素，這些因素從無形到有形都有。比如黃公望畫《富春山居圖》表現(xiàn)出的那種疏朗、灑脫，不經意處總成文章的感受，其心動、筆動、境界的爽意從心過程，總使人想到道家\"天人合一，物我合一\"的境界。\"山水畫傳統(tǒng)\"因為是一個動態(tài)的過程，它含有形于無形之間，運規(guī)律于具體之中，是否能解讀得出這些，能夠多大程度地理解它，無時無刻地考驗著我們各自的生命質地。

　　\"傳統(tǒng)中國畫\"與\"中國畫傳統(tǒng)\"是相互包含的。首先，\"山水畫傳統(tǒng)\"運無形之因成就了\"傳統(tǒng)山水畫\"可視之圖形。而從這些可視之圖形中，我們又能讀出它成形成體的原因。也就是說，有形的可視畫面透露出成就這些畫面的種種畫家必備的因素。

　　有了以上的概念，我們接下來就可以談繼承\"傳統(tǒng)\"的問題了。當畫家只繼承\"傳統(tǒng)山水畫\"的時候，他繼承的僅是一些可視的形態(tài)，這就是石濤批判的那種佯裝古人須眉，腹安古人之肺腑之人。這種生搬硬套的繼承是不可取的學習方法。當我們談繼承\"山水畫傳統(tǒng)\"時，這才涉及到山水畫發(fā)展的主題。

　　根植于中華民族文化這片肥沃土壤上的山水畫有著自身的發(fā)展規(guī)律，一代代流傳下來的大師的作品堪稱精華，傳達著高尚的生命信息，深受人們喜愛，并構成獨有的文化景觀，以此贏得世界性的青睞與聲譽，它豐富的表現(xiàn)力源于自身內在的強大生命力，自會按照自身的發(fā)展模式走向新的繁榮，如此大勢不會改變，它在一般無形力量推動下，堅定不移地按照既定方向演進，不會因某些人的意志、某一時的風向而改變，一切有悖于這個大勢的個人與思潮都將在它的后面趨于消亡。我們要做的就是了解、認識和遵循其規(guī)律，以昂揚的熱情參與和推動山水畫在新時期的新繁榮。

　?、?nbsp;關于\"創(chuàng)新\"

　　\"創(chuàng)新\"是時代文化發(fā)展的要求。而一旦具體到畫家身上時，很容易因此而改變不同質的畫家生命個體的生長進程，并促使畫家的精神生命從內養(yǎng)轉向外尋。這個結果是提倡山水畫\"創(chuàng)新\"所始料不及的。

　　正確地對待時代賦予我們的\"創(chuàng)新\"要求，不能脫開民族文化的土壤去\"獨樹一幟\"，否則就有\"揠苗助長\"之嫌。

　　山水畫要有時代性，要\"新\"。但依托什么來創(chuàng)新，怎樣創(chuàng)新，則反映出每個畫家不同的表達方法和認識高度。我們這代人的文化狀態(tài)本來就弱，客觀環(huán)境又是一個浮淺、浮躁、浮華的轉型期，各種所謂的\"新思潮\"接二連三，不斷攪局，文化喪失了根性，人心沒有了定力，私欲極度膨脹，越是淺薄就越容易固步自封，自以為是，奢談\"創(chuàng)新\"，在生命的最佳時期反倒去排斥最好的東西，閉門造車，急于搞出自己的一套東西，也所以各種旁門左道，歪瓜裂棗都來了，美其名曰\"發(fā)展、創(chuàng)新\"，實則低級趣味。

　　\"披麻皴\"的線條像麻一樣披下來，出自大自然的一種質感，尤其在干裂的情況下會有那種味道。\"斧斫皴\"同樣也是山體的一種形態(tài)，源于自然之道。\"鹿角法\"向上出枝，反映了自然界中樹木最常見的形態(tài)，向上出枝，追求陽光。你說這些都不對，我要變變它，結果會怎樣？終歸不過個人的一廂情愿而已。

　　最基本的東西還是兩個：一個認識能力；一個語言表達能力。山水畫表現(xiàn)主體極其豐富，石塊有起伏、丘壑有變化、樹木有差異，千變萬化，用筆時要清楚地表明這些變化，表現(xiàn)自然界的\"生生不已\"，要花很多時間去解決這些最基本的能力問題，一棵樹都畫不好怎么能奢談發(fā)展山水畫呢？對于那些脫開山水畫的基本原理、基本技法而試圖另建一種表現(xiàn)圖式我是反對的，因為僅求視覺效果而舍棄對高精山水畫法的追求不是明智之舉。其舍棄者也應該自問，既然能將支撐著國畫山水體系的基本內涵都舍掉，為什么還要將自己的畫冠以中國山水畫這樣一個虛名呢？相應地，我認為畫家有兩種能力要培養(yǎng)，一是認識世界的能力；二是表達這個認識的能力。面對多彩的世界，我們首先要有高深的認識，然后才能談用什么語言、怎樣去表現(xiàn)的問題。當然，人的認識應該有高低之分，鑒于此，中國畫家特別要提倡\"讀萬卷書，行萬里路\"。\"讀書、行路\"不僅是得到一些知識，重要的是修心、養(yǎng)氣、明理。氣壯、明理，心平氣和就能去\"執(zhí)\"，提高認識主體的能力。有了認識，這才涉及語言的表現(xiàn)問題……任何想法直指人心，一步到位的企圖都是徒勞的。

　　國畫語匯是表達畫家感覺（認識）的基礎，沒有語匯就無法相互傳達\"感覺\"。所以說創(chuàng)造中國畫的當代樣式不應和學習傳統(tǒng)對立起來，也不能和照搬西方繪畫的樣式等同起來，畫家要能夠以理性的眼光審視一切藝術形式，不管是過去時還是現(xiàn)在時。而培育這種能力一定要貫徹\"以中為體，以西為用\"的原則，這樣才能在當今浩渺的藝術世界里既不迷失本民族經典藝術的特色，又達到了充實、壯大、發(fā)展這一藝術形式的目的。因此，與時俱進，堅持中國畫（山水畫）發(fā)展的獨立之路是我們每一個有責任的中國畫家的明智選擇。

　　對中國山水畫發(fā)展方向的預測決不能單憑主觀想象，要遵循事物合理有序運動之客觀規(guī)律，即預測事物的本來時態(tài)一定要理解它的現(xiàn)在，而真正理解它的現(xiàn)在一定要先了解它的過去時態(tài)，知道了它的過去與現(xiàn)在才能合理地預測它的發(fā)展方向。大道即是平常道，習畫要有平常心。在國畫山水的學習和在創(chuàng)造國畫山水當代樣式中，尊重傳統(tǒng)，理解傳統(tǒng)尤為重要。只有不斷提高自己的文化修養(yǎng)，用心去理解傳統(tǒng)、感知世界，用高精的技法去表達我們的感受，那么，你畫面的\"創(chuàng)新\"必將從心中自然淌出，你的個性風格才可能隨之而來。 　

　　（摘自張偉平論文冊）