畫(huà)史記載,水墨畫(huà)起于盛唐時(shí)期的王維,但南北朝梁的蕭鐸在《山水松石格》中便提到了“高墨猶綠，下墨猶赭”的論點(diǎn)。顯然，在王維之前的200多年前，就有人在理論上為水墨具五彩做了先聲的鋪墊。以至于后來(lái)的“運(yùn)墨而五色具”（張彥遠(yuǎn)）、“或用墨色，如兼五彩”（殷仲容）、“夫畫(huà)道之中，水墨最為上”（王維）等，都為水墨畫(huà)的發(fā)展和盛行，打下了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。

中國(guó)的道家以“清淡”為宗，反對(duì)五顏六色的艷麗之美，于是就有了所謂“五色亂目”、“返樸歸真”、“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”等等，這些思想和古代畫(huà)家的“摒棄五色，代之以墨”的美學(xué)觀如出一轍。兩脈暗合相通的審美思想的交匯合一，預(yù)示著中國(guó)畫(huà)將進(jìn)入一個(gè)新的境界——中國(guó)水墨畫(huà)的新興。

元代的士人階層在水墨畫(huà)演變的過(guò)程中扮演著極其重要的角色，他們經(jīng)歷了激烈的社會(huì)動(dòng)蕩和時(shí)代的巨變，審美趣味發(fā)生了變化，道家的“出世”思想貫穿了大部分文人的意識(shí)形態(tài)，他們以一種平和的心態(tài)看待世道人生，以一種無(wú)求于世、自我愉悅的態(tài)度致力于繪畫(huà)創(chuàng)作，人生的失落使外部的色彩世界對(duì)他們失去了誘惑。因此，在創(chuàng)作上對(duì)自然界中的色彩也就失去了興趣，于是，他們借助水墨重新建構(gòu)了一個(gè)屬于自己的真與美的所在，“隨類賦彩”漸漸湮沒(méi)于“水墨”中。水墨畫(huà)——終于逐步形成了獨(dú)具審美內(nèi)涵的表現(xiàn)形式。

我們有理由相信元代的水墨畫(huà)開(kāi)啟了中國(guó)繪畫(huà)從寫(xiě)實(shí)通向?qū)懸獾倪M(jìn)程，從而使中國(guó)繪畫(huà)跨上了一個(gè)新的層面。

元代的花鳥(niǎo)畫(huà)雖不及山水畫(huà)那般揮寫(xiě)自如，但那種以墨代色的渲染，所賦予花鳥(niǎo)畫(huà)別具一格的情調(diào)和意境，卻是淡雅而寧?kù)o的。畫(huà)家在追求筆墨情趣及“書(shū)畫(huà)同源”表現(xiàn)形式的同時(shí)，秉承并發(fā)展了宋代繪畫(huà)的審美內(nèi)涵和苦心孤詣、煉氣于骨的創(chuàng)作態(tài)度，使作品具有強(qiáng)烈的時(shí)代風(fēng)格和高超的藝術(shù)水準(zhǔn)。

綜觀中國(guó)繪畫(huà)史，水墨花鳥(niǎo)畫(huà)有著極其輝煌的一頁(yè)，古代文人借助清水淡墨、一頁(yè)素箋托物明志和借景抒情，每一幅作品都記錄下了他們的思考和追求，但正是這清水淡墨所鑄就的這種崇尚主觀意趣的繪畫(huà)形式創(chuàng)立了中國(guó)繪畫(huà)史上的最高品位。

明范允臨在《輸蓼館論畫(huà)》有云：“學(xué)書(shū)者不學(xué)晉轍，終成下品，惟畫(huà)亦然?！薄昂馍浇匀》ㄋ巍⒃T公，務(wù)得其神髓，故能獨(dú)擅一代，可垂不朽。然則吳人何不追溯衡山之祖師而法之乎？即不能上追古人，下亦不失為衡山矣。”此話雖有偏頗,但在當(dāng)今畫(huà)家思考中國(guó)繪畫(huà)的未來(lái)走向之時(shí),這種“傳薪承緒，托古改制”，師“古”而不師“舊”，追溯古人,開(kāi)啟新路，則仍不失為它的當(dāng)代意義。