蘇高宇

很多人都自稱或稱他人的畫是詩，充滿了詩意。每次聽到這樣的議論，我一則以喜，一則以懼。究竟什么樣的畫才能被稱作是詩？什么樣的詩意才能嵌進畫里？心里一點兒數(shù)都沒有。坦率地說，我對這說法是持疑義的。我已經(jīng)不太容易相信這樣的事情。只固執(zhí)地認(rèn)為這是某些人在自作多情。

噫，今天的空氣里怎么還會漂浮著詩的氣味？但是后來，應(yīng)當(dāng)是最近，讀到張谷旻的一批山水畫之后，我改變了看法，忽然覺得原來有一種畫是可以稱之為詩的，這種畫本身就是以作詩的方法在作畫——每一根線、一小塊墨，都像是從情緒的池子里剛撈出來似的。便高興得不行，并且很想在這樣的情境里多待一會兒，讓眼睛和心好好地浸一浸，也凈一凈，也靜一靜；然后，認(rèn)真寫一篇讀后記。但是時間照顧不過來，只好想起一點說一點。

張谷旻的畫是詩。是誰的詩？我想了想，覺得應(yīng)該是王維。如王維的絕句，而非律詩。不過總不是“獨坐幽篁里，彈琴復(fù)長嘯”（《竹里館》）這樣的人生情調(diào)；張谷旻沒有這么幽獨，早早地用帶點退休矣的心情摒棄世事。其次，他結(jié)廬在孤山之側(cè)，似乎也用不著向誰去打聽——“來日綺窗前，寒梅著花未？”（《雜詩》）比較了一下，我覺得“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復(fù)照青苔上”（《鹿柴》）這樣的意境好像是可以貼近他的畫境的；或者如：“荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣?！保ā渡街小罚┮嗫蓯邸Ｎ覠o端地覺得張谷星的畫境是滋潤的，輕輕的歡暢，流動著人的氣息，一陣一陣的，為溫暖的人境。我不贊成（很表面地）把張谷旻的作品內(nèi)部的精神指向說成是憑虛御風(fēng)、不知所止，或遺世獨立、羽化登仙。這聽起來太可怕了。張谷曼放著好端端的中國美院教授不當(dāng)要去天上做什么呢？“我欲乘風(fēng)歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒”。天上不好玩。沒有人的地方都不好玩。如果說張谷旻是在有意圖地為我們營造塵寰中一片心靈空間里的微茫慘淡的妙境，而且，“以虛淡中含意（但并不含古怪的隱逸思想）多耳！”（李日華《六研齋筆記》）這是對的。并且吻合藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。甚至可以說，張谷旻的作品是飄渺其外，內(nèi)蘊豐贍，“旻人在搖曳蕩漾的律動與諧和中窺見真理，引人發(fā)無窮的意趣，綿渺的思想”（宗白華《論中西畫法和淵源與基礎(chǔ)》），并無不可。實際上，一個山水畫家只要有人對他說：你的畫可以給我?guī)硪稽c寧靜和溫暖。這就夠了。夫復(fù)何求。不知道張谷旻同不同意我的意見。

布封說過，“風(fēng)格即人”是這樣的。人和人并不一樣。王叔明既不能為倪元鎮(zhèn)的天真淡簡，倪元鎮(zhèn)也無能為王叔明的蒼拙樸郁，雖然元四家一例地以董、巨為模范，又同以秀潤為風(fēng)尚，且各人皆士氣俊發(fā)，結(jié)果依然是雄者自雄、秀者自秀，風(fēng)格各異。有時候我也想：人，天天在自己的海洋里泡著，久而久之，會不會淡去了自已的氣味、聲音和身影呢？不會?！笆篱g亦有千尋竹，月落庭空影許長，影子再長，還是自己。人是應(yīng)該認(rèn)識自己的。認(rèn)識了自己，就會有頭有臉地和自己的影子走在一起?！拔遗c我周旋久，寧作我?！边@是很美的境界。

以張谷旻的年齡（他才40歲出頭），我覺得他的靈敏，首先是體現(xiàn)在很早就認(rèn)識了自己，發(fā)現(xiàn)了自己—安靜、從容、淡淡（深沉的淡淡）的身影，繚繞著如工維詩篇里的意緒。然后低徊，久味，他就成就了他自己。

二

張谷旻曾把他走過的路徑列為三個階段：一、1980—1987年?！皩W(xué)的較廣，涉及的題材也較多，表現(xiàn)方法變化也較大”；二、1987—1993年?！皩ふ乙环N能表現(xiàn)西部雄渾、整肅和神秘的意境與方法……構(gòu)圖飽滿，追求整體的意蘊”；三、1993—2004年“追求平和、自然、天真、生趣之景象，并著力于將傳統(tǒng)筆墨融入到現(xiàn)代人的話語情境中”。（參見郎紹君《回到江南—張谷旻的山水畫》)

第一階段。“學(xué)的較廣”。學(xué)什么呢？學(xué)古人。張谷旻有個特殊的情況，他是杭州人，影子一著地就映在了浙派的墨盎里，清清幽幽。氣味是不一樣的。親近傳統(tǒng)，蓋天性也。另外一種情況，他讀的大學(xué)是浙江美院（現(xiàn)中國美院）。浙江美院有自己一貫獨立的教學(xué)主張，像敬重老人一樣地關(guān)愛傳統(tǒng)。張谷旻到了這里，事實上等于為自己找到了一處能夠科學(xué)、系統(tǒng)地師法古人的幽雅所在。董巨、二米、元四家、董香光、二石、龔柴丈……一時都成了他筆下追蹤的對象?！懊涝核哪昶陂g，我們都很用功，基礎(chǔ)打得較扎實，十件大作品基本都臨過?！倍?，“當(dāng)時要求很高，……原大，……面面俱到?！保ú?、張谷旻《冥想·夢幻·山水——張谷旻訪談》）“面面俱到”不就是要求“下真跡一等”么？這對于二十多歲活潑好動的手指是一種莊重的訓(xùn)練。后來的張谷旻落筆之所以能夠多一些意趣、情致和法則，并且與他那幽幽婉婉的詩人氣質(zhì)深相吻合者，以此。

——先師古人，后師造化（間或兩顧），這是傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)方法；先入生活，后擬古法則為現(xiàn)代學(xué)院制的教學(xué)模式（并且那種“擬”，不是一往情深地?fù)湎騻鹘y(tǒng)的懷抱，而是帶著類似人道主義的情懷來緬懷那么一會兒，像清明節(jié)時的“上墳”。平時沒事兒）。兩者之間，孰先孰后，對于一個畫家筆性的養(yǎng)成是不一樣的。

第二階段。師造化（為“尋找一種能表現(xiàn)西部雄渾、整肅和神秘的意境與方法”）。1987年，到了準(zhǔn)備畢業(yè)創(chuàng)作的時間，張谷旻帶著三年的希望，一沓的激情（他從風(fēng)光照片上看到了很有詩意的西城），跨進了西部山水。

身臨其境，張谷旻覺得意外。想象不到，腳底兒實打?qū)嵅戎耐恋厥沁@般荒涼，蒼茫而孤戚。就像小說里說的，戈壁灘多的是狼，這里的狼還會做禮拜。是一個真正遺世獨立的地方。這里沒有滋潤。

“很沉重，不能想象有這樣的地方，出乎意料，能夠引起你對畫面以外一些現(xiàn)象的思考，對生存價值、人類自身價值等的思考，在江南一般很少會有這些念頭?！保ú?、張谷旻《冥想·夢幻·山水——張谷旻訪談》)

是的，把自己甩在這樣的地方，帶給張谷旻的是對畫面以外一些現(xiàn)象的思考（在江南一般很少會有這些念頭），很沉重。他的筆亦隨之產(chǎn)生了對畫面以外一些現(xiàn)象的思考，很沉重。因為沉重，人的感覺有時候反而變得不具體，細(xì)碎而凌亂；有時候，并且飄飄忽忽，捉摸不定。留在紙上的也只是一團感覺的痕跡，飄飄忽忽，朦朦朧朧。比如《寧靜高原》（1990年作）。《寧靜高原》里的高原是一塊寧靜的洼地，誰也叫不出這塊洼地的名字，不認(rèn)得窯洞里干枯的人家。張谷旻的描寫是很投入的。但是他又想竭力遏止自己的感情，想和陌生的地方保持距離，結(jié)果，就畫下了夜幕下的寧靜的高原，把高原搭上了一層密密的霧紗，高原在人們的眼皮底下睡了……

于是，心目中的西部山水變成了一個符號。張谷旻畫了八年的西部山水，最后都變成了一個符號。這個符號以作于1994年的《西域遺跡》為代表而畫上了句號?！段饔蜻z跡》是詭秘的。撲朔迷離。莫名其妙。一些說不清道不明的氣流、氣味自彎廬的八方顛了過來，混混沌沌，蒼蒼茫茫，跌跌宕宕，踉踉蹌蹌地?fù)涞乖谶z跡上，熙熙攘攘，穿梭不停。遺跡的靈魂于是益孤、益寂、益無助、益悲愴。遺跡一動也不動地顫栗著。遺跡會被人遺忘嗎？

曾經(jīng)有人問過張谷旻，“為什么你畫的陜北是滋潤的，陜北怎么會滋潤呢？”他反問別人：“陜北為什么非得干巴巴的呢？我印象中的陜北就是滋潤的?！保ú?、張谷旻《冥想·夢幻·山水——張谷旻訪談》)

第三階段?？赡苁菗?dān)著幾管筆，一顆心，有了八年的西部之旅，需要歇一歇，自1993年之后，張谷旻突然興致盎然地徜徉在“平和、自然、天真、生趣之景象”間，回到江南。突然么？

張宗子《跋徐青藤小品畫》云：

“唐太宗曰：‘人言魏微倔強，膚視之更覺嫵媚耳?！髲娭c嫵媚，天壤不同，太宗合而言之，余蓄疑頗久。今見青藤諸畫，離奇超脫，蒼勁中姿媚躍出，與其書法奇崛略同。太宗之言，為不妄矣?！保ā冬樻挛募罚?

不突然。倔強之與嫵媚；雄渾、整肅、神秘之與平和、自然、天真、天壤不同，皆可合而言之。融全得宜，別是一體。

以往有很多的畫家都有一些違背常例的風(fēng)格。吳昌碩、潘天壽是浙江人，人以為柔媚，但是獨立雄渾健拔之體；王雪濤乃正宗的燕趙人氏，自當(dāng)豪放，偏工小巧靈妙一格，“俏”絕古今。齊白石從湖南移居北京，半雄渾、半溫厚；李苦禪自山東奔來北京，則先飄灑（李苦禪三十歲前后的風(fēng)格是比較靈動的，不像后來一味的厚重、渾樸、剛正）、后磅礴……如此這般，有何不可。

張谷旻初初涉足西部山水，目的是為了“追求一種厚重、沉穩(wěn)、雄強的美?！保ú?、張谷旻《冥想·夢幻·山水——張谷旻訪談》）但是當(dāng)他后來覺得西部的山水太荒硬，傳統(tǒng)的墨汁滲不透這樣的土壤，遇到了文化上的水土不服之后，他就返回了故鄉(xiāng)。亦情理中事。

一個畫家的風(fēng)格，是取決于他的性格的。性格不可能像血型那么純粹。誰也不可能利用現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的定性分析方法將性格里的凝集原和凝集素進行劃分，然后列出幾種不變的性格類型來。性格如水，而且流動，行到曲處，即濺浪花，時緩時急，姿態(tài)橫生。

一個成熟的畫家，必以風(fēng)格示人。但不會永遠(yuǎn)以一種不變的風(fēng)格示人。一方面，我自為我；另一方面，法無定法。這樣，就成為一個新鮮的成熟的畫家。不然，如一枚奇形怪狀的果子，

一生只為一熟——熟則熟矣，猶軟軟地賴在枝頭上，連鳥也不光顧一下，爛掉了。

一個成熟的畫家，要成熟得有滋有味，有聲有色。對于既成的風(fēng)格所表現(xiàn)的態(tài)度，最好是：提得起，放得下；而不是：既曰歸止，易又懷止？不必纏綿！

張谷旻在捉摸西部山水里的那股厚重、沉重、雄強的勁頭時，有一陣子，曾經(jīng)用了許多特殊的技法。包括制作“肌理”效果、宿墨里摻進材料（廣告色）等等，用他自己的說法簡直是“不擇手段”。一侯脫離了那種環(huán)境、心境和藝術(shù)樣式之后，又松松快快把原來四處擇來的手段像扔個包裝盒（那怕上面貼了一個外國的商標(biāo)）一樣——扔了。

回到江南的張谷旻，情調(diào)變得輕快、自由、怡人了?！叭∩嵊尚摹保◤埞葧F語），不復(fù)費事。往昔的踞?在西部山水里的“典型景物”以為一些溫情脈脈的村莊、院落所替代，業(yè)已隱隱約約地感覺到晃動在線條里的畫家的身影，看得到從墨團中淌出的生命的意趣。張谷旻的心變了。變得又素、又潤、又面（還細(xì)細(xì)膩膩的）——特別是面。我老家時常把一些煮好的藏根、板栗拿來吃時第一句話就說“好面”。我想，同為南方人的張谷旻是一定能夠意會“面”的意思的。這意思不僅體現(xiàn)在他的造型、色彩（他幾乎是純一色的水墨，但是“墨分五彩”）等方面，而在畫面的意蘊上尤其淋漓，幾顛倒人心。如《抱樸山莊》（1995年）、《秋霽》(1995年）、《秦川記游》（1998年）、《牧歸》（2000年）。

實際上，張谷旻并不是一個作家氣很重的畫家，他重感覺。一直是跟著感覺在走。他的感覺有時候我們可以感覺得到，如：《溪山春深》（2002年）、《諸葛村一隅》（2002年）、《園禪寺》(2003年）、《九華天臺頂》（2003年）、《九華百歲宮》（2003年）；有時候就顯得閃爍一些，忽晦忽明。如《武夷天游峰》（2002年）、《寶光寺》（2003年）、《太行洪谷圖》（2003年）、《山莊云起圖》(2003年）。有人以為像寶光寺、太行洪谷圖這類的畫法是離奇的，怪模怪樣，對于物象的安排以及光的處理似乎主觀意識過于強烈。說實話，剛開始我也不習(xí)慣，瞅著別扭，后來琢磨琢磨，就看出點什么來了?？闯鳇c什么呢？看出了張谷旻的意識是滾動的，他對于畫面的時空處理極其自由。一朵云、一個屋子、或者幾棵樹，到了張谷旻手里，好像跟玩戲法似的可以隨便地丟來丟去。我在猜測：狡猾的張谷旻是不是把文學(xué)里的“意識流”移到了他的宣紙上來啦？誠如是，則張谷旻就是完全進人到一種自主的創(chuàng)作狀態(tài)，誰也不能阻止他的意識在現(xiàn)代的時空里飛行。

三

我見過一張張谷旻在野外寫生的照片，是直接執(zhí)起筆在對景寫生。這是一個令人陶醉的鏡頭。是的，指頭里鉤著一根毛筆，對著景（不管是一個人還是兩棵樹），就只能“寫生”，表現(xiàn)自然。抑亦表現(xiàn)人生。表現(xiàn)線條挾著書法的抑揚頓挫所展示出來的莫可名狀的快感，一種典雅而蘊藉的中式的旋律。“描摹”是不“自然”的，在毛筆和宣紙這個不好馴服的媒材面前。很多老先生在走出家門的時候都是主張用一根毛筆去感受自然，如黃賓虹，葉淺予，黃胃……

直接以毛筆去感受自然的畫家已經(jīng)越來越少。張谷旻作品的意境離不開他的筆墨，一如離不開他個性化的感覺和詩的氣息。他曾經(jīng)有板有眼地臨摹過傳統(tǒng)，比較傳統(tǒng)和自然的關(guān)系；從他畫里的氣韻以及某些樹木的造型來看，我甚至懷疑離他最近的潘天壽和陸儼少也一度成為他揣摩的對象。但是，他最后落到了一個點上——“還是要有自己的感受！”（張谷旻語）

而今，他的筆墨是受意識在驅(qū)動，為“感受”而設(shè)，在時代的環(huán)境里轉(zhuǎn)換。所謂傳統(tǒng)，不就是在積攢著一代又一代獨立的意識和成果么？