郎紹君（中國藝術研究院研究員、博士生導師）/2004年

張谷旻把自己畫山水的歷程分為三個階段，即：1980年—1987年，1987年—1993年，1993年—2004年。說第一階段“學的較廣，涉及的題材比較多，表現(xiàn)方法變化也比較大”;第二階段主要畫西部題材，力圖“尋找一種能表現(xiàn)西部雄渾、整肅和神秘的意境和方法……構圖飽滿，追求整體的意蘊”;第三階段主要畫江南景物，多寫生，“追求平和、自然、天真、生趣之景象，并著力于將傳統(tǒng)筆墨融入到現(xiàn)代人的話語情境中”。

第一階段趕上“85新潮”，他學傳統(tǒng)的同時，也接觸了“西方幾何分割、平面裝飾”等。但主要功夫在傳統(tǒng)方面。浙江美院本科的四年，他認真臨摹了董源、巨然、范寬、二米、黃公望、倪云林、王蒙、董其昌、龔賢等的作品。校園內(nèi)外是轟轟烈烈的現(xiàn)代美術運動，教室里是安安靜靜、一絲不茍的臨摹。在接受現(xiàn)代藝術洗禮的同時，也堅持了對傳統(tǒng)藝術的學習。這對他的影響是決定性的。

第二階段，他帶著由新潮美術激起的熱情與憧憬，投入西部主題的創(chuàng)作。他多次西行寫生，足跡遍及西北、西南的廣大地區(qū)如陜西、甘肅、新疆、西藏、青海、云南和貴州。其中三次到新疆，十次到四川，圍繞西部主題的創(chuàng)作，歷時八年。一個杭州人，如此專注于西部山水的探索，源于什么動機和動力？“85新潮”前后，出現(xiàn)了藝術上的“尋根”現(xiàn)象，許多人從對“文革”的批判進而反思歷史。一時間，絲綢之路成為畫家考察寫生的熱點。1987年，張谷旻因畢業(yè)創(chuàng)作到西北寫生，受到很大的震動，于是對西部的考察與創(chuàng)作就一發(fā)而不可收。這種堅決而有韌性的行動，與他要“追求一種厚重、沉穩(wěn)、雄強的美”有密切關系。對厚重雄強有內(nèi)在要求的人，與荒?；趾甑奈鞑烤坝^相共鳴，生出要表現(xiàn)它的沖動，合乎情理。在山水畫史上，因氣候、語言、習俗、區(qū)域文化傳統(tǒng)的不同，形成過山水風格上的“南宗北宗”、“南派北派”。但南方人也有性格強悍，喜歡博大風格者，北方人也有性格纖柔，喜歡秀美風格者。近代吳昌碩、潘天壽、沙孟海等等，就都是以雄強博大風格見長的南方藝術家。張谷旻對西部主題與雄大風格的追求，并不奇怪。

但繪畫和繪畫風格的追求必須有形式、技巧和表現(xiàn)“語言”的保證。張谷旻畫西部山水遇到的大難題，就是用什么樣的技巧方法表現(xiàn)眼中心中的西部意象。他說：“我對畫戈壁、沙漠有一種強烈的沖動，但是……沒有現(xiàn)成的技法可資借鑒，傳統(tǒng)的筆墨擺不進去，搞皴擦，搞小丘壑，不行?！边@是一項具有拓荒性的工作。他經(jīng)過多年實踐，探索出一種結構方式把典型景物如城關、樓閣、洞窟等，安排在遼闊的天空、云煙或群山的背景之中，造成空茫高遠的境界。典型景物在畫面上占一個小位置，但描寫具體，是實相；天空、群山占據(jù)大部分畫面，但都適當平面化、裝飾化，是虛相?；趾甓o穆的西部形象凸現(xiàn)了。但這種突出結構、形象與空間境界的作品不免限制筆墨的獨立表現(xiàn)，筆墨須潛隱于形象之中，被淡化和弱化。如《都江堰》、《西域遺跡》、《西域雄關》、《藏魂》、《五臺凈地》等作品，以細筆造大景觀，結構性、整體性是第一位，決定性的，必須適當扼制筆墨的隨機性與自由書寫性。這些作品，約略借鑒了全景式的北宋山水畫，但沒有宋代山水畫那種“山光水色與人親”的特點，而是彌漫著一種宗教式的神秘氣息。神秘感來自畫家的西部意識及相應的藝術處理，如宏偉的空間惑、忽明忽暗的神秘光照等。西方風景畫有豐富甚至神秘的光照描寫（如德國畫家弗里德里希、英國畫家康斯坦布爾的作品），古代中國山水畫沒有這樣的傳統(tǒng)。張谷旻用光或許受到了西方繪畫的啟示，卻沒有明顯的借用痕跡．看上去仍是中國的、水墨畫的。

1993年，張谷旻結束了西部主題的創(chuàng)作，轉向他更加熟悉的江南山水。他說：“西部山水固然有其價值，但遺憾的是，筆墨在此卻得不到自如的伸展、發(fā)揮?！边@話似應理解為，不是西部山水而是他選擇的西部山水圖式不能使筆墨“自如的伸展、發(fā)揮”。張谷旻所熟悉的是元代以來文人畫家的筆墨，即主要由南方畫家創(chuàng)造的筆墨方法與筆墨風格。他用功臨摹過的董、巨、二米、黃、倪、董、二石等，都是南方文人畫家。他要發(fā)揮筆墨之功，自然應回到江南山水。此外還有兩個原因，一是他對江南的鄉(xiāng)情，這鄉(xiāng)情隨著年齡的增長而日益強烈；二是崇尚文人繪畫傳統(tǒng)、重視筆墨表現(xiàn)的杭州藝術氛圍的影響，事實上，他從來沒有放棄江南山水的某些特色，即使他的西部山水也有江南山水畫的因素，如空靈、精巧、滋潤等等，所以有人說他的作品“是南方人畫的西部山水”。

近十年的作品，如《春江系列》(1993年)、《西湖系列》(1995年)、《九華山系列》(1996年)、《江南系列》(2003年)等，都圍繞江南主題，而且大都是小幅寫生。一些大型創(chuàng)作如《虎丘》、《禪林深深》等，也導源于這些寫生。它們再不像創(chuàng)作西部作品那么苦心經(jīng)營，也再沒有那樣的宏大場景和神秘意象了。他感到得心應手，“畫起來很輕松，成功率很高?！幌裨饶敲淳窒?，很自由”。這里試從四個方面分析這些作品的特點：

第一，結構

江南作品仍然是重視結構及其完整性。無論全景式構圖還是截取式構圖，大都以樓閣、亭臺、寺塔、院落為中心或重心。建筑是人的空間，也集中體現(xiàn)著人的心理空間和特定的歷史文化空間。畫家如何描繪建筑，與他的歷史文化態(tài)度相關。張谷旻不畫現(xiàn)代建筑，只畫傳統(tǒng)建筑，即那些被山林、小路環(huán)繞，彌漫著土地濕氣的園林、古塔、村居、寺廟等等。它們的和諧性，它們所具有的歷史感和文化符號意義，它們被現(xiàn)代化的水泥森林以空前速度擠迫和取代的命運，牽動著他的心。他說，在這個高度物質化的社會里，反而更懷念原先的小農(nóng)經(jīng)濟社會里的一些感受，因為人失落了許多，要在繪畫中寄托一些東西。思考現(xiàn)代化的“失落”，借繪畫以“寄托”這思考和情感，表現(xiàn)了一個當代藝術家的藝術良知和文化責任感。

第二，境界

境界是山水畫的靈魂。張谷旻江南山水的境界特點是幽寂。畫中總沒有人，沒有車馬喧囂，也沒有飛鳥和風動，有的只是寂靜的院落、山石、樹木、臺階、小橋，以及或陰或晴的天空。幽寂讓人感到時間的漫長和“遠”，但這漫長和“遠”是心里的。畫家的西部作品也幽靜，但那幽靜有些古遠和荒茫，而不同于這些作品的親近而空寞。面對不同的地域空間與歷史空間，他的感受是不同的。類似的幽靜境界也存在于何加林、張捷等人的作品，但何加林作品清奇而多變，張捷作品恬淡如桃花源。張谷旻的作品，則有更多的凝視，更多沉淀的感覺和理性的沉思。

第三，筆墨

張谷旻的筆墨以厚重為主要特色。但這“厚重”不是肆無忌憚的厚涂（當代山水畫中的這類厚涂何其多也）。它是講究筆墨質量與格調(diào)的厚重——落筆沉實有力，方法多樣，富于節(jié)奏和統(tǒng)一性，用墨有厚重感、透明感和層次感，有濃淡干濕、陰晴顯晦的變化。而且這厚重含蓄而不外張，用水很多，很潤，但不乏蒼勁。許多人以為追求厚重就可以放棄筆墨技巧和必要的程式，就是“傻大黑粗”、“糙枯死硬”，那無異于對筆墨的閹割。筆墨的厚重感，內(nèi)源于畫家的個性與趣味，外根于他擁有的技巧與藝術習慣。個性與趣味出自天性和學養(yǎng)，技巧與習慣是學習和作畫實踐的結果。

能厚重也能清逸，厚重也兼空靈，是張谷旻筆墨的另一特點。《九華山系列》大多是厚重而空靈的。畫林木煙嵐墨氣厚重，畫院落房屋筆意幽淡。兩方面形成對比，又和諧統(tǒng)一?！侗闵角f》、《西泠印社》、《湖山清曉》、《山莊清涼》等扇面作品，以渴筆淡畫西湖園林，結景嚴密，畫法精致而淡雅，含倪云林之清逸而無其孤峭，近王蒙之毛厚而無其繁密。在山水寫生(或寫生性創(chuàng)作)中能如此自如地運用傳統(tǒng)筆墨進行寫生，是對現(xiàn)代中國畫寫生的一個超越。我在談何加林寫生作品時也曾論及這一點，認為這是中國美術學院中國畫教學和浙江青年畫家的創(chuàng)造性成果。20世紀是強調(diào)寫生的世紀，但大多數(shù)山水寫生跳不出一種相反卻難以相成的二元狀態(tài)：或者始終擺脫不了傳統(tǒng)筆墨程式的束縛，面目仍然陳舊；或者脫不開西方風景寫生模式，筆墨無用武之地。李可染寫生是一個突破，童中燾以及何加林、張谷旻等的寫生把這個突破提升到一個新層面，其標志就是筆墨更加豐富、更具有表現(xiàn)力，也更具傳統(tǒng)性格。

第四，光感

在江南作品中，光仍然是一個重要角色。作為結構中心或重心的房屋、院落或通往房屋院落的路，都明亮如照，反射著白光。樹木、有云的天空、近處或遠處的山體、有波紋的水面，大都掩映著不知何來的暗影。神秘的光感消失了，而化之以月照般柔和、幽淡的光感，這在《九華山寫生冊》中尤為顯明。這不是林風眠或李可染式的借自西畫的逆光，與傳統(tǒng)的“平光”“陰陽面”也不同。這種光感，可以任意調(diào)整明暗與對象的關系，不受光源或“陰陽面”的限制，能更自由地達情造境。典型者如《九華山寫生冊》中的《祗園禪寺》，近景的樹木以相對深重的墨色勾染，遠景的山林則用深冥的潑墨表現(xiàn)，作為中景的門、墻和殿堂建筑，幾乎一片灰白，朦朧而明亮。似乎是煙雨欲來而未來，直可用“元氣淋漓障猶濕”的名句來形容。畫面令人神往之處，顯然是掩映在林木之中、迷離而又泛著白光的寺院建筑，這“白光”淡化了它們作為宗教空間的神圣性，突出了它們作為江南寺廟園林這一特定文化空間的詩意性，以及畫家對它們的獨特感受：空寂、落寞感。

從西部回到江南，張谷旻的畫法風格高度成熟了。特別像《武夷天游》(2002年)、《溪山疏雨圖》(2003年)等大型作品，其結構的完整與和諧、筆墨的精到與豐富，都超越了西部作品，代表著張谷旻山水創(chuàng)作的新水平。但西部作品中那種激情、強烈的精神追求與創(chuàng)造欲望，江南寫生作品的那種新鮮與生動，在這些完整的創(chuàng)作中似乎有所減弱。藝術靈魂、藝術創(chuàng)造性必然是沿著起伏迂回的曲線前行，但對于在藝術上達到一定高度、開始步人中年、社會與家庭負擔日重的畫家，如何保持純靜的藝術心態(tài)，如何應對聲名和隨之而來的應酬、筆會、展覽和藝術市場，如何解決風格化與自我超越的矛盾等等，確是不容忽視的課題。我想，張谷旻是清醒的，相信他駕馭的藝術航船會破浪向前。