羅一平（廣東美術(shù)館館長）/ 2008年

我喜讀陶淵明的詩，盡管身處現(xiàn)代都市，車馬喧囂、人事忙碌，然每每讀到“采菊東籬下，悠然見南山”一句，總能神思悠然，忘卻身的勞乏心的苦惱，獲得一份獨(dú)特的灑脫、獨(dú)特的散淡。我偏愛這位入世極深而出世甚遠(yuǎn)的大詩人，他代表了中國傳統(tǒng)文化的一種理想模式、一種理想人格，他的生活、他的精神、他的風(fēng)神、他的詩文，他的一切成為一種文化模式的價(jià)值符號——與“文以載道”既相對又相輔的隱逸文化。

陶淵明隱逸文化，是以道家逍遙自適的人生哲學(xué)和儒家“樂亦在其中”的生活信念作為基本理論依據(jù)的。他以自己獨(dú)特的審美眼光觀照人生，以自己質(zhì)樸的人生實(shí)踐將在魏晉名士那里濫觴的、既有幾分放誕又有幾分做作的“隱逸”，化為可以普遍實(shí)踐的人生藝術(shù)，以自己的生活境界、人生觀念、風(fēng)神氣質(zhì)，把隱逸文化的精髓要義呈現(xiàn)給后世。

此刻，我的書桌上正放著張谷旻的幾本山水畫集和他的幾張供我編輯《中國美術(shù)評鑒》所用的作品光盤，在他的畫中，我又讀到了陶淵明“悠然見南山”的詩意，恍然間，陶公手拈菊花，神情散淡地向我走來。我禁不住地追問，張谷旻的山水，何以讓陶公如此地鮮活？我的目光漫無邊際地在他畫上的林木間、樓閣上、水云中游蕩，揣摸著其中的奧妙，心底里莫名的靈光閃現(xiàn)，鏈接上老子《道德經(jīng)?第十六章》的一句話“致虛極，守靜篤”。是的，正是畫面上的這一分虛、一份靜，淡遠(yuǎn)了我生活于其間的世塵的一切，讓我和陶公如此“在場”的相對相言。

一、“致虛極”——超以象外的至極之境

“致虛極，守靜篤”是張谷旻山水畫藝術(shù)的要義。“致”同“至”，是動(dòng)詞，做到、達(dá)到的意思?！爸绿摌O”，宋常星說：“造其極曰致，真空無象曰虛，虛而至虛曰極”。用現(xiàn)在的話來說，就是追求“虛”要達(dá)到極點(diǎn)，把“虛”推到虛之又虛，至虛無可虛的極點(diǎn)。自無相無貌，就進(jìn)入了大虛之境——“道”。

“虛”是張谷旻的畫眼和畫魂。盡管他的山水經(jīng)歷了前后兩個(gè)截然不同的時(shí)期，風(fēng)貌差異巨大，然其內(nèi)質(zhì)深系著一條絲線——“致虛極”。

1987—1993年，張谷旻三到新疆，十到四川，歷時(shí)八年，足跡遍及陜西、甘肅、新疆、西藏、青海、云南和貴州等西北、西南的廣大地區(qū)，旨在“追求一種厚重、沉穩(wěn)、雄強(qiáng)的美”。我認(rèn)為張谷旻的探索還是達(dá)到了目的，比較他的后期作品，在時(shí)空感上我更喜歡這批西北山水?！斑@些作品，約略借鑒了全景式的北宋山水畫，但沒有宋代山水畫那種‘山光水色與人親’的特點(diǎn)，而是彌漫著一種宗教般的神秘氣息。神秘感來自畫家的西部意識及相應(yīng)的藝術(shù)處理，如宏偉的空間感、忽明忽暗的神秘的光明描寫（如德國的畫家弗里德里希、英國畫家康斯坦布爾的作品）?！保ɡ山B君《回到江南——張谷旻的山水畫》）這些作品謀篇獨(dú)特，意象宏大，構(gòu)圖精細(xì)，呈現(xiàn)出一種物我默契、神合為一的精神境界。作者偏好于象征意義的宏觀表達(dá)，畫面不重于具體景象的描摹，蒼蒼茫茫的水墨調(diào)子掙脫了物理空間的束縛，近于秘境的山川符號構(gòu)建著不斷交織運(yùn)動(dòng)的心理時(shí)間圖景和一個(gè)隨意即取的心靈空間圖景。就視覺而論，它營造了一種超越時(shí)空限制的境界，是有形與無形、有狀與無狀的統(tǒng)一；從聽覺而言，它讓你進(jìn)入一種超越對聲音單純感知的“大音”。

“大音”無聲無音，耳朵當(dāng)然無聞。無聲的靜默是對神圣感覺的回應(yīng)，而我卻在畫面靜默的無聲中仿佛聽到了巴赫《B小調(diào)彌撒曲》的樂音。這是一組以極慢速度漸漸消隱的、微弱的、喃喃細(xì)語般的纏綿拖延的樂句，悄聲細(xì)氣，凝聲斂氣，神秘的收束。這種由視覺而聽覺的感受只有在清靜無為的“虛極”之狀態(tài)下或恍惚玄妙的境界中才能體驗(yàn)到，它不是以直接言說而是通過暗示的途徑讓你體驗(yàn)神圣的存在，讓你沉入靜默之中感悟著彌撒中最神圣、最神秘的那一瞬間即化的體驗(yàn)。精妙的是，那神秘瞬間又不僅是瞬間的停頓，而是聲音的絕對停頓，長得足以使我聽到“靜”的本身。這是我心中的大音，張谷旻的這批山水畫雖然沒有完全進(jìn)入這種化境，卻讓我的感覺清晰地觸摸到了這一化境的氣息。

我的心中，“靜”即是“虛”，靜是一種看不見、摸不著，無“象”但心又可感悟到的意象。王夫之有個(gè)關(guān)于意象的觀點(diǎn)：“有形發(fā)未形，無形生有形”。張谷旻的這批山水畫，有形的物象經(jīng)過他的情思染上了一絲意緒、一種氛圍，構(gòu)筑了作品的“靜寂”的“未形”，其意象如唐代司空圖所言：“返虛入渾，積健為雄，具備萬物，橫絕太空，荒荒流云，寥寥長風(fēng)。超以象外，得其環(huán)中。持之非強(qiáng)，來之無窮。”換言之，張谷旻作品“靜寂”的“未形”是由山川有形的物象所感發(fā)、所誘導(dǎo)，所以“未形”是由“有形”感發(fā)出來的，而這種由“有形”所感發(fā)、深化出來的意象情思具有極大的能動(dòng)性，以至使人感到主體情思使山川這個(gè)客觀的物象染上了主觀的情思——“體”、“虛”、“雄”、“渾”。正是“虛靜”美學(xué)觀的體現(xiàn)，張谷旻的作品取象于自然而又疏離于自然，筆下的山川雖然在本質(zhì)上體現(xiàn)著“靜寂”的意境，但這種“靜寂”并不是無生命的物象堆集，而是本真、純凈、質(zhì)樸的生命韻律，體現(xiàn)出他的隱逸生活情調(diào)。他以這種情調(diào)重新營造了自然山水的境像，從而獲得了境外之境的“無形”。

在老子看來，天地的萬有與宇宙的虛無是相依相存的，而且是“有生于無”，虛勝于實(shí)。當(dāng)然，“無”并非絕對的虛無，而是一個(gè)有著重要作用的空間。張谷旻山水畫中的丘壑、云靄、崖洞等物象的描繪有實(shí)虛，虛、實(shí)結(jié)合，有、無相待，故整個(gè)作品意象能返虛入渾，超以象外，從具象可感知的藝術(shù)空間，升華到形象以外的無限境界。而這正是老子所說“有無相生”的玄理。對此，宋徽宗深有體會(huì)的說：“有、無一致，利用出入，是謂至神。有、無異相，在有為體，在無為用，陰陽之運(yùn)，萬物之理也。車之用在運(yùn)，器之用在盛，室之用在虛，妙用出于至無，變化藏于不累，如鑒無象，因物顯照，至人用心，每解乎此。故有之以為利，無之以用。有則實(shí)，無則虛，實(shí)故能具貌象聲色而有質(zhì)，虛故能運(yùn)量酬酢而不窮。天地之間，道以器顯，故無不廢有；器以道妙，故有必歸無?！保ā端位兆谟獾赖抡娼?jīng)?三十輻章第十一》）。

在中國哲學(xué)中，“空”與“無”代表的是宇宙和生命的本體，是生生不息的大道。張谷旻的西北山水畫中構(gòu)筑了一個(gè)充滿想象的、空靈的、意味深遠(yuǎn)的、超越時(shí)空的存在，他憑借著有形有象的筆墨構(gòu)成了點(diǎn)、線、面的律動(dòng)，虛實(shí)的對襯，有無的交融，于具象中透出空靈，在意境中暗示天機(jī)——一個(gè)博大浩渺的自由空間，讓人“所謂脫塵境與天游耳”，進(jìn)入無拘無束的遐想神游，從中體悟到玄虛靈妙的道的存在。這些作品閃現(xiàn)著充實(shí)深厚的神秘，善讀者能在其中讀出關(guān)于空、無的知道，讀出關(guān)于天地之道與人心之道的知識。因此，盡管這些作品具有強(qiáng)效的視覺沖擊力，其意蘊(yùn)卻顯得幽遠(yuǎn)閑適，當(dāng)你浸潤于這些作品中，即可從丘壑、云靄、崖洞等物象的描繪中體認(rèn)到那個(gè)隱匿其后的原初之道的神秘氣息，即那種最深層的脈動(dòng)。

張谷旻西北山水畫的“虛”還表現(xiàn)在“遠(yuǎn)”上。“遠(yuǎn)”對于張谷旻具有重要的意義，既在方法論方面為他的創(chuàng)作實(shí)踐提供了空間處理的表現(xiàn)方法與透視法則；也在畫境的表達(dá)方面體現(xiàn)出他獨(dú)特地體悟自然和表現(xiàn)自然的方式，更在“至虛極”的意境方面，表述了這批山水畫的本質(zhì)特征和根本目的——以“遠(yuǎn)”達(dá)到超出有限之“象”，從而趨向于無限的“至虛極”——“道”。道家崇尚“玄”，《老子》云：“玄之又玄，眾妙之門”?！靶奔仁呛谏质巧钸h(yuǎn)幽深的意思，遠(yuǎn)到一定程度就是“虛無”。為求“遠(yuǎn)”，張谷旻沒有采用傳統(tǒng)的“自近山而望遠(yuǎn)山”的“平遠(yuǎn)”，“自山下而仰山巔”的“高遠(yuǎn)”，“自山前而窺山后”的“深遠(yuǎn)”，而把視線抬高，尤如自飛機(jī)上俯瞰大地，遠(yuǎn)望取勢。這樣的結(jié)果，視線就不是直線，可不為物所障，而是流動(dòng)、轉(zhuǎn)折，變幻莫測。這種由高轉(zhuǎn)深、由深而轉(zhuǎn)向遠(yuǎn)的空間處理，既傳達(dá)視覺所見之真實(shí)，又表現(xiàn)心靈之眼所察之真實(shí)，使觀畫的人更加容易朝向視錯(cuò)覺真實(shí)的方向理解作品，空間感覺隨著對畫面景物“窺”、“望”時(shí)的時(shí)間流程而呈現(xiàn)出節(jié)奏化的詩意。為了表現(xiàn)煙云明滅的時(shí)空變化，作者時(shí)常將前景、后景虛寫，中間景象實(shí)寫，并用極其透明的淡墨層層疊加，產(chǎn)生出虛實(shí)相生而又渾厚滋潤的藝術(shù)效果。虛處有一種煙云般的流動(dòng)感，實(shí)處有一種攝人心目的神秘感。如此，這些西北山水畫的空間構(gòu)成，“遠(yuǎn)”由前后景的虛而顯現(xiàn)，“近”由中間物象的實(shí)而顯現(xiàn)，遠(yuǎn)是無限，近是有限，畫中由有限到無限，讀者的視力和思維都隨著飛越，飛向“遠(yuǎn)”，飛向“淡”、飛向“無”和“虛”，進(jìn)入了老莊的道家境界。

從這里出發(fā)，張谷旻本可以在“大象”、“希聲”的空間里融入到無限廣闊的大美之中，然而，作為一個(gè)江南人，骨子里的江南情結(jié)和文人的筆墨情結(jié)，卻使他認(rèn)為“西部山水固然有其價(jià)值，但遺憾的是，筆墨在此卻得不到自如的伸展、發(fā)揮?！庇纱耍闳粵Q然地把目光從荒漠曠野的西北回望到煙云氤氳的江南。

二、唯道集虛——虧蔽景深與借景造境的修辭手法

魏晉南北朝時(shí)的文人士大夫們眷戀山水，乃至于“忘歸”、“忘返”、“不歸”、“不倦”。這樣的山水自然不是張谷旻筆下的西北山水，而是自1993年至今，他著意于表現(xiàn)的江南山水——他身處其中的家鄉(xiāng)、浙江杭州一帶的山水。這里的山水潤澤、飄忽、虛幻、靈動(dòng)，充滿煙雨意象，故而令人“登山臨水，竟日忘日。”（《晉書?阮籍傳》）“置酒言詠，終日不倦?！薄懊坑兴?，必窮其幽峻，或旬日忘歸?！保ā端螘?孔淳之傳》）“每游山水，往輒忘歸?！保ā赌鲜?宗炳傳》）……對山水迷戀到這種程度，除了游覽欣賞之外，還有一個(gè)更重要的目的，就是領(lǐng)略玄趣，體會(huì)圣人之道。山水畫的終極目標(biāo)是以丘壑求“道”，以筆墨體“道”。因而，怎樣畫山水，也就要和“道”相契合。張谷旻的江南山水，繼承了浙派山水以小觀大，重詩意表達(dá)的傳統(tǒng)，筆下所寫的實(shí)則是江南特有的園林山水。中國園林講究以少勝多、以小觀大、有無相生，這與中國傳統(tǒng)哲學(xué)虛實(shí)關(guān)系的辯證思想分不開?！肚f子?人間世》說：“氣也者，虛而待物者也，唯道集虛。虛者，心齋也?！痹谇f子看來只有“道”才能夠把“虛”全部集納起來，也只有“虛”才能很好的對待和集納萬物。老子還提出了“有之以為器，無之以為用”等美學(xué)觀點(diǎn)。可見“有無”、“虛實(shí)”的思想無處不在。張谷旻的江南山水以建筑和樹木為主體，“建筑是人的空間，也集中體現(xiàn)著人的心理空間和特定的歷史文化空間。畫家如何描繪建筑，與他的歷史文化態(tài)度相關(guān)?！保ㄠO紹君《回到江南——張谷旻的山水畫》）在張谷旻的眼中，畫境的極至即為道的“虛境”，兩者并無分別。天地萬物，山川草木，造化萬端，這些皆為實(shí)境具象。因心造境，以手運(yùn)心，此為虛境?；蛱摶?qū)崳蛴谢驘o，正是在筆墨之端、方寸之中，定其工拙，俱見山蒼樹秀，水活石潤，于天地自然之外，另構(gòu)一種靈奇，一種妙境。為使自己的作品呈現(xiàn)出迷人的“靈奇”與“妙境”。他的江南山水，往往采用庭院式的空間布局形式，努力在有限的園林空間中“借”景造境，以境生情，以情言理。在圖象處理手法方面，他運(yùn)用了一種借景和“虧蔽景深”的方法?！氨巍毕喈?dāng)于遮隔、阻擋人們的視線，使之無法通過；“虧”指視線未被遮隔的透空之處，即又隔又透、又藏又漏?！敖杈啊笔乔捎每臻g外的景觀以及季節(jié)交替、四時(shí)變化所帶來的天時(shí)之景。在他的筆下，寫意的園林景觀并不表示與外界完全的隔絕，院內(nèi)青苔滿地，墨竹遍植墻邊，翠藤沿墻攀爬而上，洞口通透輕靈，墻外柳枝嫩芽新抽，池中春水生波，臨水的亭子與遠(yuǎn)處藍(lán)天白云相稱。如此豐富的空間層次，讓人觀之情意綿綿，意猶未盡。

如果說，張谷旻的西北山水繪畫追求的是“道”的玄遠(yuǎn)與神秘，而他的江南山水，則著力于表達(dá)如唐代山水詩人王維筆下的那種禪意、禪境。

我喜讀王維的山水詩，尤喜他的《終南山》。當(dāng)我一頁一頁地翻閱著張谷旻的江南山水畫時(shí)，心中便不由自主地以《終南山》的詩意來解張谷旻的江南山水畫之味：“太乙近天都”是寫高。張谷旻重視“高”，因?yàn)樗选案摺币暈椤斑h(yuǎn)”。但與他人對“高”的處理不同，張谷旻的“高”是虛寫，即以樹木、房舍穿出畫外而顯高遠(yuǎn)無盡之勢?！斑B山接海隅”是寫闊遠(yuǎn)。遠(yuǎn)有高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)之分，張谷旻的江南山水多為平遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)的結(jié)合，他不以云煙造“遠(yuǎn)”，而是“唯道集虛”，以一種“虧蔽景深”的方法，以林木的疏密、遠(yuǎn)近，建筑物的轉(zhuǎn)折，以及畫幅左右兩則景物撐出畫外來表現(xiàn)深遠(yuǎn)和闊遠(yuǎn)。如此，在張谷旻的江南山水中，高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、闊遠(yuǎn)不僅是一種肉眼的感受，更是一種超越的心域。它放棄了一種具體的劃界，呈現(xiàn)為一種宇宙的統(tǒng)一內(nèi)脈。“白云回望合，青靄入看無”，展現(xiàn)了一個(gè)移動(dòng)的視點(diǎn)，“回”是寫身后景，但包含著是一個(gè)連續(xù)的動(dòng)態(tài)：山上的白云，看上去是一片，走近去卻是分開的，走過了回頭一望，又合攏為一片?！叭搿笔菍懨媲?，同樣是一個(gè)連續(xù)的動(dòng)態(tài)：林中的青靄，隔著距離時(shí)看上去為有，走近時(shí)細(xì)睹則為無。這既是一種視覺的自然直觀，又是一種心靈的佛學(xué)啟迪：山上的白云，什么是其真態(tài)？分還是合？林中的青靄，什么是其實(shí)存？有還是無？“分野中峰變，陰晴眾壑殊”，是一個(gè)互文見義的互指結(jié)構(gòu)，一寫高峰之峰，一寫低之壑。作為園林山水，張谷旻把“高”、“遠(yuǎn)”的文章轉(zhuǎn)借為氣候的變幻。景物因有陽光和沒陽光而顯出不同的色彩，園林亦因不同的地形而呈出各種樣態(tài)，同樣的房舍樹木因陽光的有無而形色各異?！瓣幥纭辈粌H是一個(gè)固定時(shí)間中的靜景，更是一種時(shí)間流動(dòng)中的動(dòng)景，還是一種在觀賞者的行進(jìn)中呈現(xiàn)出來的變景。園林山水的景至形態(tài)在人的移動(dòng)和陽光的變動(dòng)中呈出來色相，同樣包含著佛學(xué)的思辯，什么是山的正色，有陽光時(shí)？無陽光時(shí)？什么是園林的正態(tài)，橫看？側(cè)觀？仰視？俯察？更進(jìn)一步：何為山水的實(shí)相？“欲投人處宿，”點(diǎn)出了時(shí)間欲暮，烘托出了由地形、陽光、行人、時(shí)間四者合成林木、建筑、云水的五色迷離之相；同時(shí)又是另一個(gè)寓意層面上“求答”的提問?！案羲畣栭苑颉！薄八奔葷M足了中國畫寫山必寫水的要求，又與從大到?。◤南笳饔钪娴暮甏笊剿w到個(gè)人內(nèi)心體驗(yàn)）的總體趨勢相一致，這個(gè)趨勢與寓意層面的由知到不知和困惑相一致。隔水之問，表明聽到了樵夫打柴的聲響，加上問之聲，形成了畫中的音樂。有了這一筆，張谷旻的江南山水之神就完成了。然而，我們還沒有聽到樵夫的回答。作者找到宿處了嗎？張谷旻的哲學(xué)之問應(yīng)該用王維的另一首詩來回答：“君問窮通理，漁歌入浦深。”這也是沒有回答的回答，但正因此，才顯出了畫的言盡意長的詩韻，也包含著圖像間隱喻的禪意。

在張谷旻的江南山水畫里，佛學(xué)、玄理與隱逸文化混合在一起，思與境諧，含禪意于不言中，具有禪宗的空即是色、色即是空之意境。他畫的園林山水處于都市，畫中的佛境已不是與廟堂確然有別的傳統(tǒng)山林體系，進(jìn)入了禪宗視寺內(nèi)、寺外為一律，看山林、廟堂無分別之境，從而與西北山水畫的境界既不同音也不同調(diào)。畫中沒有西北山水那種在相對純粹的自然景色中去體悟禪道境界，而更多的是在筆下都市中的宅院、庭園中去獲得這種境界。這似乎意味著中國當(dāng)代山水畫的兩種轉(zhuǎn)變：一是從山林向城市轉(zhuǎn)移；二是從包含較多自然形態(tài)的全景大山水向更多人工藝術(shù)性園林山水轉(zhuǎn)變。宏大的全景大山水容易生成一種崇高感，形成一種“膜拜價(jià)值”而令人敬畏；而園林小景山水能使人從自己身邊的小空間去體會(huì)大宇宙的情韻，這更符合現(xiàn)代以人為本的審美趣味。因此其“當(dāng)代”的意義特別突出。張谷旻園林山水的境界，可用白居易“壺中天地”和“芥子納須彌”予以概括。前者言“佛”，來源《后漢書?方術(shù)傳》：一賣藥老翁，懸一壺于肆頭，及市罷，輒跳入壺中。結(jié)果壺里面“玉堂嚴(yán)麗，旨酒甘肴盈衍其中”。后者言“道”，出于《維摩經(jīng)?不思議品》：“若菩薩往是解脫者，以須彌之高廣，內(nèi)芥子中，無所增減，須彌王本相如故。” 張谷旻的江南園林山水，猶老翁之壺，如佛經(jīng)中的芥子，小而含大，小而意長?！俺跄秊t湘水，鎖在朱門中，何言數(shù)畝間，環(huán)泛路不窮。”（孟郊《游城南韓氏莊》） “君住安邑里，左右車徒喧。竹藥閉深院，琴樽開小軒。誰知市南里，轉(zhuǎn)作壺中天。”（白居易《酬吳七見寄》）“幢幢小山石，數(shù)峰對窳亭。窳石堪為樽，狀類不可名。巡回?cái)?shù)尺間，如見小蓬萊。”（元結(jié)《窳樽詩》）“疏為回溪，削成崇臺。山不過十仞，意擬衡霍；溪不袤數(shù)丈，趣侔江南。知足造適，境不在大?！保í?dú)孤及《瑯琊溪述》這些詩，這些文，都仿佛是為張谷旻的園林山水而作，全是小中求大的趣味。

要在喧擠的城市和小小的宅庭園中見出無限的宇宙，張谷旻依托在創(chuàng)作西北山水畫時(shí)養(yǎng)就的大山大水的宏大氣象，對作品中的景觀、景點(diǎn)也就是對園內(nèi)的各種部件成分進(jìn)行精思細(xì)琢。我對他的園林山水細(xì)加梳理，解構(gòu)為四個(gè)既相對獨(dú)立又互為依存的部分：一、置石。特別是對奇形怪石的愛好?！凹文竟质?，置之階廷，館宇清華，竹木幽邃。”（《舊唐書?牛僧儒傳》）“長松萬株繞茅舍，怪石寒泉近檐下”（元結(jié)《宿洄溪翁宅》）；還有對湖石的偏愛：“三山五岳，百洞千壑，視縷簇縮，盡在其中。百仞一拳，千里一瞬，坐而得之”（白居易《太湖石集》）；二、疊山?！皫r谷留心賞，為山極自然。孤峰空并箏，攢萼旋開蓮……樹暗壺中月，花香洞里天”（許渾《奉和盧大夫新立假山》）；三、理水?？桃庾非笠猿叽缰ūM滄溟之勢，“引泉水縈回，穿鑿巴峽洞庭十二峰?！保ㄍ踉枴短普Z林》）“東有瀑布水，懸三尺，瀉階隅，落石渠，昏曉如練色，夜中如環(huán)佩琴筑聲?！劾廴缲炛?，霏微如雨露，滴瀝漂灑，隨風(fēng)遠(yuǎn)去”（白居易《草堂集》）；四、花木。從奇、稀、貴作眼：“木之奇者有天臺之金松，琪樹，稽山之海棠、榧、檜，剡溪之紅桂”；水物之美者，“白萍洲之重臺蓮，芙蓉湖之白蓮”（《平泉山居草木記》）；從儒家比德哲學(xué)作眼：“厭綠栽黃竹，嫌紅種白蓮?！保ò拙右住稇浡逯兴印罚纳峡梢?，張谷旻營造的江南園林山水，境是基礎(chǔ)，意為主導(dǎo)，意境創(chuàng)造或偏“意勝”，或重“境勝”，但均是情意物化、景物人化，具象景物熔入藝術(shù)家感情和意圖，從而構(gòu)成的一種新穎獨(dú)特的山水勝境。

張谷旻執(zhí)著于以各種筆墨方式去“以小見大”，通過園林山水體悟到了宇宙的深意，這種體悟作為美學(xué)概念的意境，并不僅僅是實(shí)有的物境，而是心與物、情與景、意與境交融和合的產(chǎn)物，在對萬象的審美觀照中，以心觀景，以心照心，以心造境，從玄妙的自我心境中產(chǎn)生的一種難以言說的美妙境界，自含著生活的情趣，既悠然意遠(yuǎn)，又怡然自得；既進(jìn)入了禪道的境界，又沒有脫離現(xiàn)實(shí)生活與享受，從而獲得了不在山林而如在山林而勝似山林的境界。

張谷旻以小見大，于有限體味無限的園林山水，其現(xiàn)代意味在于園林已由山林進(jìn)入鬧市，雖入鬧市卻仍然體悟如在山林中體悟的宇宙人生的真諦，于是這種與真實(shí)自然同韻而又小型化了的壺中天地的園林之境就在他的筆下與當(dāng)代文化語境生成了不可分離的你中有我、我中有你的關(guān)系。作為一個(gè)現(xiàn)代文人，他用園林山水表達(dá)出來的核心既是隱逸文化的適意，又是當(dāng)代休閑文化的得意。隱逸與得意，本身都是為了悟道，既是悟道，又何必要舍身身邊園林的“壺中天地”之樂而到大山大水里去呢？

三、“守靜篤”——內(nèi)滌心靈、虛靈胸襟的創(chuàng)作心態(tài)

張谷旻把“守靜篤”視為一種專一堅(jiān)持守住的態(tài)度和功夫?！笆亍笔菆?jiān)持，宋常星說，“專一不二曰守”；“靜”是狀態(tài)，無聲無音曰靜，寂然不動(dòng)曰靜；守靜達(dá)到了靜之又靜，以至靜無可靜的虛一渾厚曰“篤”?！昂V”，堅(jiān)定不移。

守“靜”，而且還要守到極處。何為守靜？我認(rèn)為，外無所見，內(nèi)無所思，凝神內(nèi)守，是謂守靜。靜篤是守之結(jié)果，體現(xiàn)在創(chuàng)作過程中為心靜，體現(xiàn)在作品中為意靜，體現(xiàn)在人格中為品靜。禪宗黃龍南排師說：“靈貓捕鼠，目睛不瞬，四足據(jù)地，諸根順向，首尾直立，擬無不中?！彼载埿稳輩⒍U的人，要參話頭，作功夫，精神集中，心無旁騖。不如此，道功無法成就。這就是“守靜篤”。

“靜觀”是守靜的前提和基礎(chǔ)。靜觀是一種老、莊哲學(xué)的認(rèn)識論，即外觀事物，不能僅依賴目、耳、心等生理感官，而必須內(nèi)滌心靈，虛靈胸襟，才能“虛而待物”，在心理虛靜的狀態(tài)下直覺宇宙萬物，度物象而攝取精神，從而達(dá)到超乎象外而得其環(huán)中的終極目的。莊子名之為“心齋”和“坐忘”。唐代張彥遠(yuǎn)在論畫時(shí)把“自然”定為上品之上，并說：“夫運(yùn)思揮毫，自以為畫，則愈失之畫矣；運(yùn)思揮毫，意不在畫，故得之畫矣。”（張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》）米芾在評述董源作品時(shí)亦說：“平淡天真多，唐無此品，在畢宏上，近世神品，格高無與比也。峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真；嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意?！鄙掀分魉阅艹錾袢牖?，是藝術(shù)家長期“守靜篤”潛心修持的結(jié)果，因?yàn)椤笆仂o”之后才能以絕對虛靜的直覺狀態(tài)外觀事物，把山水看作是道的顯現(xiàn)，從而在作品中建立最高的美的意境！

我認(rèn)為，張谷旻受玄佛靜觀思想的影響很大，玄佛靜觀思想決定了張谷旻的山水畫創(chuàng)作本質(zhì)上是一種“體道”行為。他把靜觀作為一種認(rèn)識方法和認(rèn)識程序，在創(chuàng)作中力求保持一種虛靜的精神狀態(tài)，使心理舍棄一切知性活動(dòng)，以直覺靜觀與宇宙萬物進(jìn)行直觀交流，把觀照山水與悟道融為一體，使靜觀悟道方式轉(zhuǎn)化為對山水的審美方式。

如果說，張谷旻西北山水畫中的“體”、“虛”、“雄”、“渾”等意象和境界，在一定程度上說，還遺留有“造境”的痕跡，那么，他的江南山水則由于他以虛靜的心懷觀照自然，自然萬物便在他心目中閃現(xiàn)出全新的美——玄素之美。在這類作品中，他更多地執(zhí)著于靜觀悟道，沉浸在江南山水心理時(shí)間結(jié)構(gòu)的靜穆感之中，用疏淡的筆墨，簡約的圖式、蒼茫的情調(diào)與飄逸的氣息，表現(xiàn)一種深廣意蘊(yùn)的和幽邃的境界?！疤摶米兓南?、煙雨、云霧、村落之間隱藏著一種原望，即人與山水互相融入，實(shí)現(xiàn)‘物我兩忘’，以抵達(dá)‘玄遠(yuǎn)’彼岸的終極期望?！保ㄐ於鞔妗段幕赝c依舊青山》）自然山水的種種奧妙在作者靜觀悟道的過程中被落實(shí)到了一種極為質(zhì)樸純凈的藝術(shù)形式中，于是，我們在他作品中看到與聽到的是“青蘿翳岫，修竹冠岑?！薄肮攘髑屙?，條鼓鳴音”（謝萬：《蘭亭詩》）?！苞L語吟修竹，游鱗戲?yàn)憹保▽O綽：《蘭亭詩》）?！鞍自仆驮?，景昃鳴禽集”（謝混《游西池詩》）。舒緩平易的格調(diào)，簡約單純的形式表現(xiàn)出一種蕭散玄靜的意趣。那質(zhì)樸輕淡而醇厚含蓄的形式之后，隱含著畫家一貫注重的對山水中的自在、自然、無為而為的永恒性的發(fā)掘與闡發(fā)，以及藝術(shù)家“山性即我性，水情即我情”的創(chuàng)作情愫和對虛靜渾融的美學(xué)境界的追求。

四、結(jié)語

張谷旻作品中呈現(xiàn)出的玄素之美，來自于其“致虛極?守靜篤”，“內(nèi)滌心靈”、“虛靈胸襟”的創(chuàng)作態(tài)度與創(chuàng)作心境，當(dāng)他以這種態(tài)度和心境從事山水創(chuàng)作時(shí)，其精神已進(jìn)入了一個(gè)自由自在心靈空間。如此，作為創(chuàng)作中介物而出現(xiàn)的自然山水物象才真正徹底地?cái)[脫時(shí)間與空間的限制，不著痕跡地轉(zhuǎn)換為他筆下的虛擬山水，成了他真正的精神寄托。因?yàn)橹挥羞@種虛擬山水，才有可能真正徹底地掌握在自己手中，以自己的需要來創(chuàng)造、安排，生產(chǎn)。當(dāng)然，這種心靈構(gòu)化的虛擬山水與山水的自然狀態(tài)會(huì)有差別，但正是這種差別，造就了他文人山水的形貌特征和語言個(gè)性，也只有在這種他自己創(chuàng)造的山水符號之中，人們在世塵間易于受傷的情感和敏感的心靈才會(huì)得到真正的慰藉，那些躁動(dòng)不安、注定痛苦的靈魂才能得到片刻真正的安寧。而這又恰恰契合的是中國山水藝術(shù)的原初精神——在沉潛玩味中澄懷觀道。也許這些正是張谷旻山水畫中的古典神韻和現(xiàn)代意味的深層美學(xué)意義