吳冠南

　　西方三流藝術(shù)真正名正言順地“入侵”中國，乾隆朝的郎世寧當(dāng)之無愧。這位西方游醫(yī)藥販?zhǔn)降乃^藝術(shù)家，以其照相機功能式的畫兒，順利地在中國堂而皇之地充當(dāng)起了大清王朝的宮廷畫家和藝術(shù)傳教士，從而逐漸使本民族自上而下造成了藝術(shù)審美上的偏離和對本民族文化藝術(shù)信任度的逐步降低。因此自從乾隆皇帝遇見郎世寧和他那不中不西的畫兒起，便開始對其贊賞有加并賜召為內(nèi)廷供奉，乾隆對郎世寧喜愛的程度，絕不亞于清朝末期慈禧太后對照相機的喜愛。如果說郎世寧的個體推銷“偽劣產(chǎn)品”與三流藝術(shù)說教尚未掀起大浪的話，那么鴉片戰(zhàn)爭以后，尤其是二十世紀(jì)二、三十年代逐步興起的出國學(xué)藝熱潮，一批義一批中華學(xué)子遠(yuǎn)渡重洋，紛紛涌向西方虔誠地做了西方“科學(xué)、客觀”繪畫的俘虜以后，歸來就把郎世寧未能做大的“事業(yè)”推到了頂峰。當(dāng)然這種“學(xué)西濟(jì)中”的初衷與熱情也許值得贊許，同時我們也不否認(rèn)西方素描造型的方法對中國人物畫造型上帶來了新的拓展。然而中國畫創(chuàng)作“以形寫神”的原則與筆墨書寫性等技法要素，卻完全喪失在了準(zhǔn)確造型的“虎口”之中。比比皆是的水墨素描人物畫自此后就占據(jù)了中國人物畫的“大半壁江山”。這就象我們從西方撿回一塊石頭，卻丟掉了自己的一塊傳世瑰寶。準(zhǔn)確造型對中國畫筆墨制約的弊端，時至今日已被越來越多的人所認(rèn)識。中國著名油畫家蘇天賜在一次聽吳冠中講課時曾對他的學(xué)生說： “吳冠中他不懂中國畫，別聽他瞎說”。其實吳冠中的許多觀點恰恰代表了他那個時代大部分留洋歸來畫家的觀點。那個時代這批學(xué)子們是在對本民族藝術(shù)一知半解或一無所知的情況下沖向西方的，他們就象一張白紙一樣，涂什么顏色就接受什么顏色（十幾歲、二十幾歲只能是這樣），是人生可塑性最強的時期。因此，西方“科學(xué)、客觀”的藝術(shù)作品就象一束巨大的光電，瞬間就將這些毫無鑒別力和免疫力的青年人完全擊倒在了西方藝術(shù)的“神壇”下。從而使這些東方學(xué)子們從思想到行為都烙下了終身無法抹去的“西方藝術(shù)皮毛”印記。如果僅此，那還算不上是什么危害，因為個體藝術(shù)觀念的扭曲變形還不足以影響到中國畫的正常傳承軌跡，而其危害在于這些學(xué)子們歸國后大都又回過頭來畫起了中國畫，教起了中國畫。這樣問題就變得嚴(yán)重起來了，他們本來就對中國畫一知半解，而對西方藝術(shù)又因?qū)W習(xí)時間短，積累又不夠，也僅略知皮毛，無知加皮毛的中國畫在他們手中誕生，并且又教給了他們的學(xué)生。就在他們對中國畫的理解還僅僅停留在文字上時，一代一代的學(xué)生就從他們的手中畢業(yè)。這種現(xiàn)象最具代表性的畫家是林風(fēng)眠，而林風(fēng)眠下一輩中最具代表性的畫家是林風(fēng)眠的學(xué)生吳冠中。

　　一種狀態(tài)會形成一種風(fēng)氣，一種不好的風(fēng)氣就會害到幾代人。當(dāng)這種風(fēng)氣強大到可以左右中國畫壇時，中國畫在劫難逃便變成了定局。當(dāng)這些從西方學(xué)后歸來者中的佼佼者還逐漸掌握到權(quán)力，并因各種原因成了“權(quán)威”以后，這種以誤傳誤的方式就會被幾何級放大。他們影響了他們的學(xué)生，學(xué)生又影響了學(xué)生的學(xué)生，這有點象一陣“多米諾骨牌”，一倒二、二倒三、三倒萬。其中如果還有些清醒的“多米諾骨牌”，想從跌倒中再爬起來時，也已經(jīng)是“傷痕”累累，積重難返了。以至造成了今天許多所謂高級別展覽活動，一流作品落選，二流作品入選，三流作品得獎的反?，F(xiàn)象。藝術(shù)本質(zhì)的錯位造成審美的錯位乃至鑒別的錯位，這是一種莫大的悲劇！這無疑是一個可怕的連環(huán)反應(yīng)現(xiàn)象。對中國畫藝術(shù)本質(zhì)上的無知、漠視與否定，發(fā)展到當(dāng)代似乎已經(jīng)謬論變成了真理。從康有為的“改良中國畫”到徐悲鴻的“中國畫不科學(xué)、不客觀”，從艾青、江豐等人的“取消中國畫”到吳冠中的“筆墨等于零”與“拆了圍墻”論，等等、等等，一浪高過一浪地傷害、摧殘著中國畫。所有這些論調(diào)在以后很長一段歷史時期，將會象游魂一樣干擾著中國畫的正常傳承與發(fā)展。

　　我們并不反對借鑒西方藝術(shù)，但我們反對從精神到技法照搬式的“借鑒”，我們反對“拿來主意”！我們不能以損害民族文化利益為代價，來作所謂“走向世界”的愚蠢游戲。我們應(yīng)當(dāng)看到當(dāng)西方藝術(shù)發(fā)展到后現(xiàn)代時，其藝術(shù)思維方式才漸漸靠向中國的遠(yuǎn)古藝術(shù)。以此推論，中國學(xué)院式藝術(shù)教育完全套用西方藝術(shù)教育模式，無論什么畫種一律以同一種模式訓(xùn)練，一代重復(fù)一代，就象“傳染病”一樣來培養(yǎng)著中國畫家，其后果就可想而知了。由此看來，中國的學(xué)院式教學(xué)幾乎就成為了斷送了中國畫的搖籃。美國芝加哥美術(shù)學(xué)院教授、著名藝術(shù)批評家詹姆斯·埃爾金斯曾說過這樣的話：“徐悲鴻是中國的壞畫家，他把西方非主流繪畫拿到中國來教學(xué)” （注意詹氏用了“拿”字，拿不及販，販尚可能有所變化）。“林風(fēng)眠的畫除了少數(shù)兩幅具有中國情調(diào)還能看看外，其他都很差”。當(dāng)?shù)湫偷奈鞣剿囆g(shù)家用這樣一種口氣來評價中國最具代表性“從西轉(zhuǎn)中”的畫家（權(quán)威）時，我們還企圖狡辯什么呢?不是我狂妄，我在十幾歲時就曾認(rèn)為林風(fēng)眠的畫“既不靠中，又不靠西，其目的是想從討巧中創(chuàng)新中國畫，然而由于中、西皆涉不深入，積累有限，又急于制造出一種個人風(fēng)格來，結(jié)果就變成了兩頭不討巧的“怪胎”。比起林風(fēng)眠來，徐悲鴻則要高明得多，雖然他倡導(dǎo)了“拿來主意”式的美術(shù)教學(xué)模式，并且已經(jīng)影響了中國藝術(shù)教育半個多世紀(jì)。但徐悲鴻本人對中國民族文化藝術(shù)的尊重與理解卻遠(yuǎn)在一般人之上，從他對吳道子的欽佩到對任伯年的評價，都可得到證明。是體積、明暗、結(jié)構(gòu)等西法耽誤了徐悲鴻，而徐悲鴻又善意地把這種耽誤傳給了別人。

　　傳統(tǒng)中國畫的基礎(chǔ)學(xué)習(xí)是書法與白描，寫生則主要強調(diào)“目測心記”，創(chuàng)作則主張極其個性化的“心象”與自然的契合。晚清畫家任伯年的作品無論人物、花鳥，在傳統(tǒng)中國畫中當(dāng)屬“心象與自然契合”， “準(zhǔn)確與夸張”結(jié)合得最好的畫家之一。但任伯年對自己作品的清醒認(rèn)識，更讓人欽佩，他說： “作畫如頤(任伯年名頤)，差足當(dāng)一寫字”。他毫不掩飾自己作品中書寫性的欠缺。而書寫性的欠缺則意味著可讀性的降低。盡管如此，任伯年作品雖然強調(diào)了造型的準(zhǔn)確性，但所幸他沒有受到結(jié)構(gòu)、體積、明暗、焦點透視等西方科學(xué)，客觀繪畫法則的影響，從而在他的作品中保持了純正的中國畫的“民族血統(tǒng)”。任伯年的成功不能不歸功于書法、白描、目測心記等中國畫基本技法的反復(fù)錘煉。而從素描等西法訓(xùn)練出來的結(jié)果就大相庭徑了，西畫煉手重于煉心，中國畫則反之，孰高孰低由此可見一斑。這一切，使我想起了二十世紀(jì)五十年代潘天壽提出“中、西分科教學(xué)”的主張，如同馬寅初提出“中同人口有計劃生育”的主張被否定一樣，最終導(dǎo)致了中國畫一路下坡與中國人口急劇膨脹的嚴(yán)重后果。因此在當(dāng)下強調(diào)“梳理文脈”，找回并堅持中國畫的純正血統(tǒng)的境況下，氛圍的缺失，傳承幾乎斷代，中國畫已經(jīng)失魂落魄，使得這樣的愿望成為了水中月、鏡中花。同時大量的“假、大、空”式的“中國畫”，“抄照片”式的“中國畫”，“玩雜耍”式的“中國畫”，充斥畫壇并且屢屢獲“獎”而進(jìn)入藝術(shù)“殿堂”最后又成為指點畫壇的風(fēng)云人物和“權(quán)威”。從而藝術(shù)品評標(biāo)準(zhǔn)就由一幫并不真懂畫，真會畫的人來制定，藝術(shù)軌道的偏離就變成了“正常改道”。在中國畫壇這樣一種局勢下，一股“仇恨民族”般的情緒在一些人心中滋長、擴張。他們哪里知道文化藝術(shù)民族主張的“割讓”無異與領(lǐng)土的割讓。這是極其可悲的。其可悲更在于面對這種詆毀，放棄民族文化藝術(shù)的荒唐主張，居然還會得到附和與捧場。而其無知可笑之處就是他們把“欺宗滅祖”，當(dāng)成了“中國畫革命的英雄”。他們的基本原則是： “只要是我不會的，就統(tǒng)統(tǒng)都是不好的”。殊不知，不僅地道的中國畫他們不會，油畫充其量也僅掌握了“半籃子”。面對現(xiàn)實，我們只能祈盼天上掉下幾個徐青藤、八大山人、黃賓虹、齊白石們來了。

　　究競在文化藝術(shù)上我們應(yīng)向西方學(xué)習(xí)還是西方在學(xué)習(xí)我們？“真正的藝術(shù)在東方”，畢加索早就回答了我們。

　　中國畫，魂兮歸夾！