吳冠南

　　中國畫有圖式嗎？圖式是什么？風格不同就是圖式嗎？造型就是圖式嗎？作品紙或絹的式樣如條屏、中堂、手卷、冊頁、扇面等是圖式嗎？這些都不是圖式。那么，構圖是不是圖式？構圖的意義相對接近了一點圖式，但我的理解構圖還算不上是完全意義上的圖式。圖式應當是畫面總體結構所呈現(xiàn)的形式美感和形式語言的明確表達。

　　干百年來，中國畫在長期的實踐中，積累了一套自己的構圖規(guī)律與方法，如：“計白當黑”、“金邊銀角”、“疏可走馬”、“密不插針”等等。但這一固有的構圖方法，只是對“目之所見”的自然現(xiàn)象的擷取，缺少人主觀構圖意識的參與。在清代以前的中國畫家那里，是連構圖這兩個字的名稱也沒有的。通常在創(chuàng)作中處理構圖上是一參自然，二沿前人，三主謝赫的“經營位置”說。

　　中國是農業(yè)國，自古以來人們習慣了依賴自然。同樣中國畫創(chuàng)作也不例外，除了描繪自然外，主觀自創(chuàng)性相對缺乏。中國畫構圖的習慣是擷取大自然的某一點，略加變動或一點不變地移到紙上，所以前人十分強調寫生的作用，甚至到了以寫生代替創(chuàng)作的程度。這一點，可以在我上一輩的中國畫家那里得到印證。

　　記得二十多年以前，我曾攜自己創(chuàng)作的二本冊頁到金陵林散之先生府上，一是請老人指點，二是請老人為我所作冊頁題簽。結果林老為我題了“吳冠南寫生花卉冊”的簽頭。題畢，我對老人講： “此冊所作，并非全是寫生得來?！绷掷洗鹪唬骸皞鹘y(tǒng)繪畫講寫生，尤其是花鳥畫，歷古以來都叫寫生花鳥的。”由此可以看出，寫生之于中國畫的重要程度。何謂寫生?顧名思義就是對著自然之物照樣移到紙上罷?誠然，寫生對于一切造型藝術訓練的重要性，是十分必要的，但當把寫生重視到替代創(chuàng)作的程度，這時的創(chuàng)作就變成了依賴自然和重復自然。因此，歷代在品覽中國畫作品時也只是品鑒畫面技法，而對畫面結構則完全不用去品賞。因為畫上所構之圖自然中便隨處可見，而象“清供圖”之類，不出門也可以見到。中國藝術家把對自然的尊重和借鑒，完全變成廠一種從認識到行為上的依賴和復制。

　　中國的古代藝術家，不僅在題材，畫面結構等方面依賴自然，而且在技法創(chuàng)立上也大多源于自然，一切遵循了源于自然這個法則。如“云頭皴”、“折帶皴”、“荷葉皴”、“斧劈皴”等等、等等的技法創(chuàng)立，便可略見一斑。謝赫的一句“應物象形”，可謂是一面擷取自然的旗幟！因此中國古代藝術家對于繪畫圖式語言的認識完全是從自然中得來的。而由此產生的后果便是在畫面上挪移、擺放所描繪的對象，變成了“合理”的構圖方式。也還是謝赫的一句“傳移模寫”變成了這一創(chuàng)作行為的理論支撐。

　　縱觀整個中國美術史，能夠在中國畫圖式語言上有所創(chuàng)造的畫家僅有宋代的馬遠，晚清的吳昌碩及現(xiàn)代的潘天壽三人。

　　馬遠的山水畫創(chuàng)作，把他獨有的審美視角，鎖定在畫面的某一角上并以此來創(chuàng)造別有意趣的視覺美感，由此形成他自己的圖式語言。事物本來也就是這樣，當你把某一點做大做足并設計到可以用文字作出性質定義的程度時，作品圖式語言也就產生了。這對于芝術實踐來講尤為重要。但遺憾的是早在宋代中國畫壇就出現(xiàn)了獨創(chuàng)圖式語言的藝術家馬遠，但在爾后漫長的歲月中，幾乎沒有人去接近與研究這種可貴的創(chuàng)造。在當時乃至今天，馬遠被人們稱之為“馬一角”，這一稱呼是褒義還是貶義呢？是認可還是否定呢？馬遠在中國美術史上的地位的確立，是因為他的“一角”之舉嗎？不管怎樣，中國美術史把馬遠留下，是為人類文明留下的一筆巨大的財富。（參附圖1）

　　自此以后，中國畫圖式語言的創(chuàng)造仍然是后繼無人，或者說人們從來也沒有在馬遠的成功經驗上記取過什么。一直到清代晚期，吳昌碩的出現(xiàn)，這一隋況才又有所改現(xiàn)。

　　吳呂碩的繪畫作風，六十歲以前仍是衍習前人的法則，但他在六十歲以后便著意發(fā)揮他書法的優(yōu)勢，在技巧上進一步使繪畫書法化，并加重色彩在繪畫中的作用。從而在繪畫技術層面上加快了革新步伐。更為可貴的是，當他意識到縱、橫相扶相破所產生出來的美感時，他便大膽地將這種縱、橫關系夸張到極致。他往往會在畫面的一邊（通常是右邊）把一枝或兩枝樹干或石頭頂天立地地寫出來，先把畫面的上下支撐住，然后在枝干或石頭的中下部另再橫斜出枝，形成一種橫破豎扶的動勢，僅此一來，作品大縱大橫的圖式語言便被明白無誤地交代得淋漓盡致。最后又會在畫的左邊題上長題，與右邊的縱枝相呼應。如果說他這種構建圖式有點象一座宏偉的建筑物的話。那么，畫畫上物象的局部描繪，就更象是為這一“建筑物”相匹配的、華麗的、和諧的裝璜。

　　每當我在現(xiàn)實中只要看到縱、橫相交的物體時，便會不由自主地想起吳昌碩的作品來。這種超強的視覺滲透使得我們在面對吳昌碩作品的時候，甚至可以忽略他作品的筆精墨妙和繪畫內容。（參附圖2）

　　從馬遠到吳昌碩，其間經歷了幾百年，值得慶幸的是接吳昌碩之后出現(xiàn)的潘天壽，卻只有間隔了幾十年。中國畫圖式建立的步伐似乎越走越快起來。

　　潘天壽先生的圖式創(chuàng)造雖晚于馬遠、吳昌碩，但他在圖式獨創(chuàng)性上的主動性、方向性、認識性、目標性上卻遠遠超過了馬遠與吳昌碩。如果說馬遠、吳昌碩的圖式獨創(chuàng)性是屬于潛意識發(fā)揮（因為馬、吳并未把這種他們的創(chuàng)造轉化成理論），那么潘天壽的圖式創(chuàng)造就更具有明確的訓劃性和理論性。這無疑是一大進步。這樣的進步對后來的中國畫圖式創(chuàng)建更具有明確的指導意義。

　　潘天壽先生作品圖式的建立，就在他敢于一開始就把作品構圖推入絕境，爾后又機智地在絕境中重新求得生還。他把自己的這種圖式方法叫作“造險破險”。造險：把巨石（或大樹干）一卜子占掉畫面的百分之七、八十，甚至更多；破險：即在已就巨石之上，以藤蔓，花木延出巨石，與所剩無幾的空白處貫通銜接，又以題字的小塊面與花石組成的大塊面相呼相應，使得本來陷于絕境的畫面瞬間又充滿了詭譎奇異的生機，這簡直是一出不破不立、起死回生的奇招、絕招。（參附圖3）

　　綜上所述，我們不難理解，人類的聰慧與發(fā)明創(chuàng)造，往往就產生在形象思維和發(fā)現(xiàn)平常事物特點的偶然契機之中。今天如果我們仍舊留戀和依賴于人自然給子我們太多的“粉本”之中，如果我們仍然漠視和缺少自主意識參與中國畫圖式創(chuàng)建的話，再去捉圖式二字。我覺得毫無意義。

　　我堅持認為：技法的變化與圖式無關！局部造型的變化與圖式無關！畫多了或畫少了與圖式無關！顏色用多了用少了與圖式無關！純水墨不用顏色了與圖式無關！畫抽象了畫具象了與圖式無關！題滿字，打滿印章了與圖式無關！凡此一切的一切都是技巧層面上的局部改造。圖式的建立，是畫畫總體結構所呈現(xiàn)出來的美感和文化意義，是畫家從意識到畫面總體創(chuàng)造的同步表達。不必懷疑，除馬遠、吳昌碩、潘天壽三位杰出的畫家外，我再也列不出誰的作品在總體結構上可以用文字作出具有學術意義的圖式定義和準確的圖式名稱來？

　　我還需要指出的是：馬遠、吳昌碩、潘天壽三位藝術家在中國美術史上地位的確立，人們對他們作品的鑒別品評標準，并不是因為他們獨創(chuàng)的圖式語言，而是他們的技法水準。以技法定位這一標準也是千年不變的習慣，我想這究竟是公平還是不公平？是全面還是片面？是明知還是無知？是不是千年不變的，僅以技法品評和定位耽誤了中國畫圖式建立工程呢？這個問題只能見仁見智了。