吳冠南

　　中國畫有圖式嗎？圖式是什么？風(fēng)格不同就是圖式嗎？造型就是圖式嗎？作品紙或絹的式樣如條屏、中堂、手卷、冊頁、扇面等是圖式嗎？這些都不是圖式。那么，構(gòu)圖是不是圖式？構(gòu)圖的意義相對接近了一點(diǎn)圖式，但我的理解構(gòu)圖還算不上是完全意義上的圖式。圖式應(yīng)當(dāng)是畫面總體結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)的形式美感和形式語言的明確表達(dá)。

　　干百年來，中國畫在長期的實(shí)踐中，積累了一套自己的構(gòu)圖規(guī)律與方法，如：“計(jì)白當(dāng)黑”、“金邊銀角”、“疏可走馬”、“密不插針”等等。但這一固有的構(gòu)圖方法，只是對“目之所見”的自然現(xiàn)象的擷取，缺少人主觀構(gòu)圖意識的參與。在清代以前的中國畫家那里，是連構(gòu)圖這兩個字的名稱也沒有的。通常在創(chuàng)作中處理構(gòu)圖上是一參自然，二沿前人，三主謝赫的“經(jīng)營位置”說。

　　中國是農(nóng)業(yè)國，自古以來人們習(xí)慣了依賴自然。同樣中國畫創(chuàng)作也不例外，除了描繪自然外，主觀自創(chuàng)性相對缺乏。中國畫構(gòu)圖的習(xí)慣是擷取大自然的某一點(diǎn)，略加變動或一點(diǎn)不變地移到紙上，所以前人十分強(qiáng)調(diào)寫生的作用，甚至到了以寫生代替創(chuàng)作的程度。這一點(diǎn)，可以在我上一輩的中國畫家那里得到印證。

　　記得二十多年以前，我曾攜自己創(chuàng)作的二本冊頁到金陵林散之先生府上，一是請老人指點(diǎn)，二是請老人為我所作冊頁題簽。結(jié)果林老為我題了“吳冠南寫生花卉冊”的簽頭。題畢，我對老人講： “此冊所作，并非全是寫生得來?！绷掷洗鹪唬骸皞鹘y(tǒng)繪畫講寫生，尤其是花鳥畫，歷古以來都叫寫生花鳥的?！庇纱丝梢钥闯?，寫生之于中國畫的重要程度。何謂寫生?顧名思義就是對著自然之物照樣移到紙上罷?誠然，寫生對于一切造型藝術(shù)訓(xùn)練的重要性，是十分必要的，但當(dāng)把寫生重視到替代創(chuàng)作的程度，這時的創(chuàng)作就變成了依賴自然和重復(fù)自然。因此，歷代在品覽中國畫作品時也只是品鑒畫面技法，而對畫面結(jié)構(gòu)則完全不用去品賞。因?yàn)楫嬌纤鶚?gòu)之圖自然中便隨處可見，而象“清供圖”之類，不出門也可以見到。中國藝術(shù)家把對自然的尊重和借鑒，完全變成廠一種從認(rèn)識到行為上的依賴和復(fù)制。

　　中國的古代藝術(shù)家，不僅在題材，畫面結(jié)構(gòu)等方面依賴自然，而且在技法創(chuàng)立上也大多源于自然，一切遵循了源于自然這個法則。如“云頭皴”、“折帶皴”、“荷葉皴”、“斧劈皴”等等、等等的技法創(chuàng)立，便可略見一斑。謝赫的一句“應(yīng)物象形”，可謂是一面擷取自然的旗幟！因此中國古代藝術(shù)家對于繪畫圖式語言的認(rèn)識完全是從自然中得來的。而由此產(chǎn)生的后果便是在畫面上挪移、擺放所描繪的對象，變成了“合理”的構(gòu)圖方式。也還是謝赫的一句“傳移模寫”變成了這一創(chuàng)作行為的理論支撐。

　　縱觀整個中國美術(shù)史，能夠在中國畫圖式語言上有所創(chuàng)造的畫家僅有宋代的馬遠(yuǎn)，晚清的吳昌碩及現(xiàn)代的潘天壽三人。

　　馬遠(yuǎn)的山水畫創(chuàng)作，把他獨(dú)有的審美視角，鎖定在畫面的某一角上并以此來創(chuàng)造別有意趣的視覺美感，由此形成他自己的圖式語言。事物本來也就是這樣，當(dāng)你把某一點(diǎn)做大做足并設(shè)計(jì)到可以用文字作出性質(zhì)定義的程度時，作品圖式語言也就產(chǎn)生了。這對于芝術(shù)實(shí)踐來講尤為重要。但遺憾的是早在宋代中國畫壇就出現(xiàn)了獨(dú)創(chuàng)圖式語言的藝術(shù)家馬遠(yuǎn)，但在爾后漫長的歲月中，幾乎沒有人去接近與研究這種可貴的創(chuàng)造。在當(dāng)時乃至今天，馬遠(yuǎn)被人們稱之為“馬一角”，這一稱呼是褒義還是貶義呢？是認(rèn)可還是否定呢？馬遠(yuǎn)在中國美術(shù)史上的地位的確立，是因?yàn)樗摹耙唤恰敝e嗎？不管怎樣，中國美術(shù)史把馬遠(yuǎn)留下，是為人類文明留下的一筆巨大的財(cái)富。（參附圖1）

　　自此以后，中國畫圖式語言的創(chuàng)造仍然是后繼無人，或者說人們從來也沒有在馬遠(yuǎn)的成功經(jīng)驗(yàn)上記取過什么。一直到清代晚期，吳昌碩的出現(xiàn)，這一隋況才又有所改現(xiàn)。

　　吳呂碩的繪畫作風(fēng)，六十歲以前仍是衍習(xí)前人的法則，但他在六十歲以后便著意發(fā)揮他書法的優(yōu)勢，在技巧上進(jìn)一步使繪畫書法化，并加重色彩在繪畫中的作用。從而在繪畫技術(shù)層面上加快了革新步伐。更為可貴的是，當(dāng)他意識到縱、橫相扶相破所產(chǎn)生出來的美感時，他便大膽地將這種縱、橫關(guān)系夸張到極致。他往往會在畫面的一邊（通常是右邊）把一枝或兩枝樹干或石頭頂天立地地寫出來，先把畫面的上下支撐住，然后在枝干或石頭的中下部另再橫斜出枝，形成一種橫破豎扶的動勢，僅此一來，作品大縱大橫的圖式語言便被明白無誤地交代得淋漓盡致。最后又會在畫的左邊題上長題，與右邊的縱枝相呼應(yīng)。如果說他這種構(gòu)建圖式有點(diǎn)象一座宏偉的建筑物的話。那么，畫畫上物象的局部描繪，就更象是為這一“建筑物”相匹配的、華麗的、和諧的裝璜。

　　每當(dāng)我在現(xiàn)實(shí)中只要看到縱、橫相交的物體時，便會不由自主地想起吳昌碩的作品來。這種超強(qiáng)的視覺滲透使得我們在面對吳昌碩作品的時候，甚至可以忽略他作品的筆精墨妙和繪畫內(nèi)容。（參附圖2）

　　從馬遠(yuǎn)到吳昌碩，其間經(jīng)歷了幾百年，值得慶幸的是接吳昌碩之后出現(xiàn)的潘天壽，卻只有間隔了幾十年。中國畫圖式建立的步伐似乎越走越快起來。

　　潘天壽先生的圖式創(chuàng)造雖晚于馬遠(yuǎn)、吳昌碩，但他在圖式獨(dú)創(chuàng)性上的主動性、方向性、認(rèn)識性、目標(biāo)性上卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了馬遠(yuǎn)與吳昌碩。如果說馬遠(yuǎn)、吳昌碩的圖式獨(dú)創(chuàng)性是屬于潛意識發(fā)揮（因?yàn)轳R、吳并未把這種他們的創(chuàng)造轉(zhuǎn)化成理論），那么潘天壽的圖式創(chuàng)造就更具有明確的訓(xùn)劃性和理論性。這無疑是一大進(jìn)步。這樣的進(jìn)步對后來的中國畫圖式創(chuàng)建更具有明確的指導(dǎo)意義。

　　潘天壽先生作品圖式的建立，就在他敢于一開始就把作品構(gòu)圖推入絕境，爾后又機(jī)智地在絕境中重新求得生還。他把自己的這種圖式方法叫作“造險(xiǎn)破險(xiǎn)”。造險(xiǎn)：把巨石（或大樹干）一卜子占掉畫面的百分之七、八十，甚至更多；破險(xiǎn)：即在已就巨石之上，以藤蔓，花木延出巨石，與所剩無幾的空白處貫通銜接，又以題字的小塊面與花石組成的大塊面相呼相應(yīng)，使得本來陷于絕境的畫面瞬間又充滿了詭譎奇異的生機(jī)，這簡直是一出不破不立、起死回生的奇招、絕招。（參附圖3）

　　綜上所述，我們不難理解，人類的聰慧與發(fā)明創(chuàng)造，往往就產(chǎn)生在形象思維和發(fā)現(xiàn)平常事物特點(diǎn)的偶然契機(jī)之中。今天如果我們?nèi)耘f留戀和依賴于人自然給子我們太多的“粉本”之中，如果我們?nèi)匀荒暫腿鄙僮灾饕庾R參與中國畫圖式創(chuàng)建的話，再去捉圖式二字。我覺得毫無意義。

　　我堅(jiān)持認(rèn)為：技法的變化與圖式無關(guān)！局部造型的變化與圖式無關(guān)！畫多了或畫少了與圖式無關(guān)！顏色用多了用少了與圖式無關(guān)！純水墨不用顏色了與圖式無關(guān)！畫抽象了畫具象了與圖式無關(guān)！題滿字，打滿印章了與圖式無關(guān)！凡此一切的一切都是技巧層面上的局部改造。圖式的建立，是畫畫總體結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)出來的美感和文化意義，是畫家從意識到畫面總體創(chuàng)造的同步表達(dá)。不必懷疑，除馬遠(yuǎn)、吳昌碩、潘天壽三位杰出的畫家外，我再也列不出誰的作品在總體結(jié)構(gòu)上可以用文字作出具有學(xué)術(shù)意義的圖式定義和準(zhǔn)確的圖式名稱來？

　　我還需要指出的是：馬遠(yuǎn)、吳昌碩、潘天壽三位藝術(shù)家在中國美術(shù)史上地位的確立，人們對他們作品的鑒別品評標(biāo)準(zhǔn)，并不是因?yàn)樗麄儶?dú)創(chuàng)的圖式語言，而是他們的技法水準(zhǔn)。以技法定位這一標(biāo)準(zhǔn)也是千年不變的習(xí)慣，我想這究竟是公平還是不公平？是全面還是片面？是明知還是無知？是不是千年不變的，僅以技法品評和定位耽誤了中國畫圖式建立工程呢？這個問題只能見仁見智了。