與羅劍華相交有年，過從頗密，交誼匪淺，常讀其畫，也時(shí)得目睹其濡墨揮毫，對其作品不可謂不熟諳，倘如以最簡短的語詞概括其作品特點(diǎn)，竊以為不妨拈出“合”“和”二字。

前一“合”字，言其繪畫取向之善于結(jié)合。“古來山水、花鳥之畫有別，然亦有相結(jié)合，寧波呂紀(jì)即有作如是之圖，頃者劍華寫此幀，取平遠(yuǎn)意趣，不是郭熙，亦不是廷振，蓋衢州羅劍華之自創(chuàng)也”。以美術(shù)史論研究享譽(yù)藝壇，又專精書畫實(shí)踐的王伯敏先生，為羅劍華《秋冬時(shí)節(jié)》題寫的這段文字，雖寥寥數(shù)語，卻直擊羅劍華繪畫之特點(diǎn)。1990年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院（今中國美術(shù)學(xué)院）的羅劍華是《中國花鳥畫》雜志副總編，浙江省中國花鳥畫家協(xié)會(huì)理事，從身份界定，似乎自然而然地被劃入花鳥畫家行列，但透視他的作品，卻不能也不該簡單地以花鳥畫來框定。幾十年前，潘天壽先生將花鳥、山水相結(jié)合的卓越貢獻(xiàn)，不僅使其所作的花鳥畫有了嶄新的布局，有了不一樣的筆墨效果，更使花鳥畫的氣局為之大變，具備了山水畫的雄強(qiáng)博大。羅劍華循著潘天壽先生開辟的道路，尋找新的嫁接方式，他受早期花鳥畫全景式布置的啟迪，突破明清以來花鳥畫常常出之于折枝的舊貌，加強(qiáng)畫面的山水成分，花鳥仍是畫面的焦點(diǎn)，但不再是畫面的主體，而這一由舊翻新的結(jié)合方式，使羅劍華的作品兼具了山水畫的境界與花鳥畫的趣味，承載了更多的內(nèi)涵。

20世紀(jì)末以來，中國畫創(chuàng)作疊經(jīng)否定之否定后，呈現(xiàn)出回歸傳統(tǒng)、研習(xí)傳統(tǒng)、承繼傳統(tǒng)的良好態(tài)勢，而歷史悠久、積淀深厚的中國畫傳統(tǒng)所展現(xiàn)出的豐富多樣性，又使久違傳統(tǒng)的當(dāng)代人重新面對傳統(tǒng)時(shí)，多少顯得無所適從、顧此失彼。羅劍華無疑是清醒睿智的，他沒有局限于吸納傳統(tǒng)資源的某一點(diǎn)、某一面，而是在深入鉆研傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，對傳統(tǒng)采取通盤把握、融會(huì)貫通的汲取方式。王石谷《清暉畫跋》言“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”，這種兼容并蓄的獲取方式，顯然有其合理性。羅劍華在大量研習(xí)臨摹古代經(jīng)典名作的基礎(chǔ)上，將宋人山水的寒林結(jié)構(gòu)、元人繪畫的幽寂意境、明清繪畫的筆墨效果，糅合混融，從而形成自己的繪畫面貌。

后一“和”字，言其作品風(fēng)格之平和淡遠(yuǎn)。中國傳統(tǒng)文化素重平淡質(zhì)樸之美，平和淡遠(yuǎn)并不意味簡單乏味。惲南田題無公作品云“意貴乎遠(yuǎn)，不靜不遠(yuǎn)也；境貴乎深，不曲不深也。一勺水亦有曲處，一片石亦有深處。絕俗故遠(yuǎn)，天游故靜。古人云；‘咫尺之內(nèi)，便覺萬里為遙?！湟獍苍冢繜o公天機(jī)幽妙，倘能于所謂靜者、深者得意焉，便足駕黃、王而上矣?！?平實(shí)沉穩(wěn)的羅劍華深悟此理，他的作品多以平遠(yuǎn)布置畫面，題材單純，無非枯樹、平坡、拳石、小溪、雜卉、棲鳥之屬，通過這些元素的組合，營造出寂靜閑適、空靈淡泊的意韻，散發(fā)出蕭蘇淡逸、清新脫俗的詩意。在今日喧囂駁雜、營營攘攘、詩性消解的塵世，面對羅劍華的作品，如同炎炎夏日吮吸千年陳冰，絲絲快意沁人心脾，疲憊蒙塵的世人重新覓得了一方可以棲息的心靈家園。

“連林人不覺，獨(dú)樹眾乃奇”，獨(dú)樹雖奇，遇風(fēng)易折，眾樹相連，方成森林。當(dāng)代浙江中國畫之所以能雄視全國畫壇，恰因了有著一群重傳統(tǒng)、厚功力、講格調(diào)、求學(xué)養(yǎng)的羅劍華們，共同形成了引領(lǐng)中國畫走向未來的中堅(jiān)力量。剛過不惑之年的羅劍華為人平實(shí)內(nèi)斂、樸實(shí)自謙，為藝勤奮刻苦、執(zhí)著自信，宋人楊誠齋《桂源鋪》詩云“眾山不許一溪奔，攔得溪聲日夜喧。等到前頭山腳盡，堂堂溪水出前村?！?年富力強(qiáng)的羅劍華不會(huì)滿足于既得的成績，他一如既往地努力著。天道酬勤，可以預(yù)見，在進(jìn)一步夯實(shí)基礎(chǔ)、提高識見、積蓄能量后，他的繪畫會(huì)如同堂堂溪水破關(guān)而出。

（文/毛建波）甲申金秋子夜之時(shí)