嘉陵山水江上游，一日之跡吳裝收。
煙巒浮動恣盤礴，畫圖挽住千林秋。
秋寒瑟瑟窗牖入，唐人縑楮無真跡。
我從何處得粉本？雨淋墻頭月移壁。
——黃賓虹1941年《題畫嘉陵江》
1982年開始讀浙江美術(shù)學(xué)院附中的時候，馬玉如老師常對我說：“造型能力取決于整體的觀察和表現(xiàn)?！钡礁街懈吣昙墝W(xué)習(xí)期間，劉健老師對我在造型及中國人物畫的啟蒙，一直強調(diào)“概括”能力的培養(yǎng)?！罢w”二字似乎始終在敘述著如何去“概括”形體和筆墨。兩位老師、兩個概念的傳遞，給予的藝術(shù)規(guī)箴，著實讓我終身受益。
在國畫系學(xué)習(xí)初期，我把更多的時間用來思考和觀察，經(jīng)常看留學(xué)生作畫時是如何進入狀態(tài)的，他們真實而鮮活的觀察視角和思維表達，在畫面上又顯得很“生”。這倒促使我反思什么才是藝術(shù)最本質(zhì)的東西，成了我藝術(shù)生涯中真正開動大腦去思想的時期。
接下來二年級的造型和水墨課程，我?guī)缀醵荚卺葆迮c亢奮的情緒交替中前行。記得二下時，上吳憲生老師的人物素描課，用毛筆在宣紙上寫生，我試圖改變原有材質(zhì)性格的正常表達，讓視角始終圍繞著整體造型和畫面的氣局展開觀察，從而生發(fā)出表現(xiàn)的主動性。
透過素描課程，我開始尋找西方與中國繪畫語境的兼容可能，泛讀西方的藝術(shù)理論和畫冊。發(fā)現(xiàn)自十七世紀(jì)開始，中西方繪畫都步入成熟期，其標(biāo)志是西方的文藝復(fù)興，已經(jīng)在意大利、西班牙、法國等地出現(xiàn)了眾多大師和杰作，而中國的文人畫也已經(jīng)走向形式上的完備期，對比兩種繪畫的觀察方法，就“整體”的概念而言，如文武之道，有張弛之分。通俗來說，中國畫的習(xí)慣視角強調(diào)感性，見微知著；而西方繪畫則注重推崇理性，反復(fù)詰問。建立在視知覺基礎(chǔ)上的西方繪畫，強調(diào)畫面本體精神，形式多元，口徑相對較直較寬；建立在筆墨質(zhì)量上的中國水墨畫，關(guān)注書寫性和文學(xué)性等圖像之外的客體意蘊，形式略顯單一，口徑自然偏曲偏幽。這是中西繪畫在拓展過程必然面對的差異。
在那段調(diào)整觀察視角的日子里，竭力把對繪畫史的學(xué)習(xí)不斷上溯，以期待在古代中國的藝術(shù)方陣中找到文脈，讓自己在固有視角的轉(zhuǎn)化中，具備根源性的傳統(tǒng)依托。于是，敦煌壁畫進入我的視野，在敦煌壁畫中，彌漫著博大的民族精神和視知覺的力量，這種大口徑的視覺體系，涵蓋了造型、筆墨、色彩、空間法度以及結(jié)構(gòu)等諸多傳統(tǒng)繪畫在當(dāng)下還未及深入研究的領(lǐng)域，是可以用來和西方藝術(shù)平行對話的民族語匯。
當(dāng)我們一直在思考傳統(tǒng)與當(dāng)代的揚棄關(guān)系時，也時時在審視具體的傳統(tǒng)在歷史維度中的確當(dāng)節(jié)點。比如中國水墨畫，它的線條與造型特征，相當(dāng)部分可以從敦煌找到出處，敦煌石窟藝術(shù)的形成達千年之久，當(dāng)它停滯之時，方是西方文藝復(fù)興肇始之日，其價值和內(nèi)涵，恐怕窮其數(shù)生也取之不盡、用之不竭。
因為有著這樣階段性的思索和試驗，大學(xué)四年時光匆匆一晃而過。畢業(yè)工作后，我又試圖觸摸西方現(xiàn)代繪畫中分離派、表現(xiàn)主義、結(jié)構(gòu)主義以及立體派的學(xué)說與形式的精神內(nèi)核，并探索其中有助于自身中國畫創(chuàng)新的成分。
2003年開始，我在中國美術(shù)學(xué)院劉健和盧輔圣老師的指引下攻讀博士學(xué)位，開始思考中國人物畫的繼承與發(fā)展問題。可以說讀博階段是我全方位對自身過往學(xué)習(xí)經(jīng)驗的梳理和總結(jié)。隨著博士論文《唐代敦煌壁畫的人物風(fēng)格研究》的開題，我把視角又拉回到真正傳統(tǒng)意義的支點上。
黃賓虹先生說過：“畫無中西之分，有筆有墨，純?nèi)巫匀?，由形似進于神似，即西法之印象抽象。”我非常認(rèn)同上述觀點，中西繪畫雖然在不同情境下演示各自的審美取向，其精神內(nèi)涵卻是相容的。
中國水墨人物畫的創(chuàng)作與研究，核心問題應(yīng)該是傳統(tǒng)精神的再認(rèn)識，只有樹立水墨的科學(xué)發(fā)展觀而非僵化的筆墨機械論，中國人物畫才能真正拓寬其視野，充分發(fā)揮其多元互動的學(xué)術(shù)稟賦。
關(guān)于“浙派”水墨人物畫在當(dāng)代美術(shù)史中的位置，承接中西歷史經(jīng)驗，致力滿足時代需要的實踐價值毋庸置疑，且有自身的認(rèn)識體系和學(xué)術(shù)高度。浙派水墨人物畫走到今天，應(yīng)該堅持其在造型領(lǐng)域的獨特理解，不斷拓展形式語言的表現(xiàn)力，使其發(fā)展道路越來越寬。浙派從萌芽到壯大，除了老一輩藝術(shù)家的貢獻之外，尤其難能可貴的是通過黃賓虹、潘天壽、陸儼少、沙孟海等先生的潛移默化，在文人畫領(lǐng)域汲取了豐富的營養(yǎng)。我在對黃賓虹先生的作品研讀中發(fā)現(xiàn)，他晚期很多畫都反復(fù)添筆加墨，時間跨度非常之長，顯示出強大的視覺“結(jié)構(gòu)性”能力，充分反映了中國畫已經(jīng)擁有相當(dāng)現(xiàn)代的重構(gòu)意識，從這個判斷上來說，中國畫與西方藝術(shù)的關(guān)系，不僅僅局限于互相借鑒，中國畫家應(yīng)該更多的思考，如何象盛唐時代那樣，恢復(fù)元氣與自信，開創(chuàng)富有大國氣象的藝術(shù)格局。
1997年初訪歐洲，觀摩了不少曾在畫冊里熟稔的大師作品，古典西畫厚重而細(xì)膩的視覺力量令人振奮，而印象派及表現(xiàn)主義的筆觸和線條，其與中國畫表達基因的相近性，又讓我感慨不已。“浙派”人物畫在保持水墨底蘊的同時，還可以做一些加法。也許會有些人擔(dān)心加法做多了，可能會影響某一流派的純粹性，我認(rèn)為沒有那么糟。一段時間里，在給筆墨做“加法”的同時，也對構(gòu)圖、造型、物象解構(gòu)、疊加重組等方面有意識加大了口徑，表達方法均源于觀察，正如沒有實地偵查就無法洞悉真相，觀察方法的確立乃是創(chuàng)作中的核心問題，如結(jié)構(gòu)性和表現(xiàn)性等語言的切入，會讓畫面產(chǎn)生不可預(yù)見的漸進性效果，這對于立足探索的學(xué)院水墨來說是必須和有益的。因此，浙派的線性用筆和濕法用墨，可以引申為以線性提點空間，以墨彩強化構(gòu)成，文學(xué)化的陰陽觀可以轉(zhuǎn)生成圖像學(xué)的正負(fù)形，畫面空間被賦予新的深度和厚度，亦能促進傳統(tǒng)筆墨的優(yōu)勢得到進一步放大。
近幾年參與了國家重大歷史題材和浙江重大歷史題材的創(chuàng)作，現(xiàn)實主義和歷史唯物主義一直是我們處理上述題材的思想指針，感覺到題材與手段相輔相成并行不悖。筆墨加法和大口徑的觀察處理，能有效的傳達出歷史事件的宏大感與戲劇美，可以說是我近十年的探索結(jié)果，這種理解為自己在歷史題材的把握上，提供了個性化的支持。
同時，中國畫在當(dāng)代語境中重拾當(dāng)代性這個課題，其面臨變革的呼聲更多的帶有內(nèi)生性，我想這是時代的幸運。水墨作為中國文化的核心符號之一，伴隨著國力的強盛將獲得更大的渲染與探索契機，然而真正需要警醒的依舊是我們的態(tài)度和視角。所謂意之大者，在于意的本身具有良好的輪廓和穿透性，正如華夏之始祖，傳說中的盤古、夸父，其開天逐日的偉業(yè)，需要岳峙淵停般的龐大軀體來加以比興，我們正應(yīng)承繼這種彌漫著澎湃激情的浪漫性格，為水墨中注入既傳統(tǒng)又當(dāng)下的飽滿意趣！
二零一零年秋于三咊堂