僧璨《信心銘》開頭兩句是：至道無難，唯嫌揀擇。當大多數(shù)從中國美院國畫系走出來的師生沉醉于筆墨的精致研究與面目的嚴謹遞沿之時，黃駿色彩恣意而格調(diào)玄密的作品，無疑令習慣了浙派人物畫程式的觀眾耳目一新。

　　十六年前，我用生拙之筆給黃駿寫過一篇評論，其中說到他吸收了不少敦煌壁畫的色彩與席勒的線條，用當初中西合璧式的眼光繼續(xù)觀察今天的黃駿，肯定是顯得過期和近視了。但是他從浙江美院附中、本科一直升到博士的二十年來，自身的創(chuàng)作路徑相對穩(wěn)定并不斷深化的過程中，卻又證實了個人選擇的遠視與外部定義的長效。
　　中外美術的斷代史中，往往出現(xiàn)那些令學者無法將其歸納入合適的時代風格的人物，比如梁楷之于兩宋院體，埃爾.格列柯之于文藝復興的西班牙繪畫，然而按照圖像學的原理分析，其作品往往脫胎于前代的基因，加以主觀與現(xiàn)實考量后的重構(gòu)，如梁楷借晉唐草書筆法入畫，格列柯傾心于中世紀的形而上學，最終成為承上啟下，以古開今的大家；并且，此類藝術家普遍比較自我而有趣，他們善于在蓋世歆享的噪聲里演奏自己的樂曲并樂此不疲。
　　黃駿在近期一系列大尺幅作品中，用雜糅的手法對人體和背景進行并置處理，形成了超現(xiàn)實的語境。較傳統(tǒng)國畫強調(diào)恬淡中和不同，不完整但符合意象真實的造型，先肯定下筆再用水沖擊導致霧化漫漶的輪廓，與他層層疊加，重重暈染的墨彩相遇，竟能使人生發(fā)出陌路與故知齊來，疑惑與愉悅同在的快感。中國寫意畫天生具備的狂狷與不羈，通過層次豐富的整合，不僅沒有受到削弱，反而更加張揚高蹈，我以為從這個角度來看，黃駿運用國畫的材料工具進行當代解釋時，依然穩(wěn)穩(wěn)占住了水墨的審美原點。
　　置身于抽象背景中的人體不那么容易辨認，觀者時常需要尋找并作出猜測，來完成道具拼圖和畫面再造。也許作者希望表達自己對瞬間感覺的深層記錄，在直覺或者無意識的階段，混沌未明的狀態(tài)當然比理性梳理剝離出來的場景更具有緣起價值。在這類題材的演變中，一個里程碑可以追溯到1846年，達.芬奇完成的《巖間圣母》，繪畫對傳說或者宗教進行文學式的敘事功能已經(jīng)達到了極致，此后，畫家有必要對平面藝術更切近本體的命題進行一些持續(xù)的冒險。

　　有些折衷主義的評價，比如過分強調(diào)作者的風格借鑒與流派學習，古為今用，洋為中用云云，實際上暗示了關于當代國畫的批評語匯在目前面臨缺省，可能導致讀者對作品的理解能力塞壅或者引向歧途。上述外源性的過程確實貫穿了畫家的日常學習與生活，但是它不必然決定畫家內(nèi)在的動機。所謂動機的選擇，諸如對象與手段，按照薩特的說法，既是過程載體又是目的本身，因而是難以預知的。他的觀點與黃駿作品中顯示出的過程自由與不確定性形成了響應。

　　在上世紀30年代，超現(xiàn)實主義的幾個宣言中，都強調(diào)了創(chuàng)作過程中的自動與自我。七十年過去，畫家在直覺呈現(xiàn)的課題前，不斷加大了難度。超現(xiàn)實主義的性格從早期的批判轉(zhuǎn)為當下的超逸，方法論由淺顯直白演變到多義并存。當他們面對遵循現(xiàn)實法則進行創(chuàng)作的同行時，已經(jīng)擁有了較之從前陣容更為龐大的擁躉，畢竟，現(xiàn)實中相對過去的種種不完美，正是未來得以進步的可能。如果用好萊塢的命名習慣來說，現(xiàn)實是《星球大戰(zhàn)》，那么超現(xiàn)實就是《星戰(zhàn)前傳》，兩者是僅僅表現(xiàn)為時序差異的對等存在。

　　這種時空觀成為觀眾走進黃駿繪畫的一把鑰匙。

　　請讓我們在欣賞時暫時關閉理性。

王源

戊子季秋于杭州