東南亞的策展轉向及現代的身后事
奇怪的是，在發(fā)動對現代的批判時，“現實主義”的范疇竟會同后現代性相交。 以上觀點散見于幾個雖非毫無關聯(lián)但也絕非緊鄰的地區(qū)。這只能說明發(fā)生在西方大都會的先鋒藝術所奉為圭臬的藝術自治在這些亞洲地區(qū)其實從未真正實現過。重返現實主義的訴求加上現代性從未真正建基的事實，將人們的視線帶往另一種時間，以及那些或與之合拍或躊躇不前的人。對理想主義的反撥，從異國情調的渲染向日常生活的解放的順流直下，無不以重歸“現實”作為途徑和方法；同時，以雙年展的獨立策展人主掌大權為特點的現代藝術體制亦遭到批判和抵制，上述種種正是這種向“后”轉向的驅力所在。
現代性是一個相當復雜的問題，而其終結及向所謂“后”現代性的轉向更是如此。后小路以“作為一種態(tài)度的現實主義”為題討論這一轉向，而根據蘇潘凱特的論述，這些新藝術所離棄的那種現代性并不是西方的現代性。在蘇潘凱特看來，現代主義是以復數形式出現的， 即“多元現代主義”(multimodernism)；他將之寬泛地劃歸為一種倫理的范疇，它更趨近于解放和公正等概念，而與發(fā)展和革新沒有太大關系。值得一提的是，上述觀念是在1993年于布里斯班的昆士蘭美術館舉辦的第一屆亞太三年展上揚帆啟程的。這一展覽不但昭示了來自這一區(qū)域的藝術以 “亞太”為標識的集體亮相，更重申了“傳統(tǒng)和變革”作為亞太藝術發(fā)展驅力的復數特質，即一種對“現在”中的“過去”的自我意識，仿佛現代性并非以傳統(tǒng)作為發(fā)展前提。同樣有意思的是，這些企圖超越西方中心的現代性的努力，或多或少是對某種身份話語的仿效，以及多重文化展演的再現。若說這是“策略本質主義” (strategic essentialism)之一例也不盡然，因為布里斯班模式最終仍被證明是一次失敗的嘗試，蛻變?yōu)槠B(tài)盡顯的現代主義的一支地方性前哨。毋庸贅言，福岡和布里斯班的試驗在控制該區(qū)域的策展資源上起到十分關鍵的作用，對幫助獨立策展人超越本地藝術界而開拓新的認知空間更是助益良多。新興的評議委員會(curatorium)賦予他們權力，將這些地區(qū)藝術生產的某些側面呈現在世界其他地區(qū)的觀眾面前。這一框架亦為超越國家和市場限制的策展實踐提供可能，人們可以直言對現代性的疑慮而無需擔憂被貼上反動或倒退的標簽。藝術家-策展人的角色在后現代性的概念中占據著至關重要的位置，正是他們?yōu)槟切┵|疑美術館、文化、國家和藝術本身等種種規(guī)范的藝術創(chuàng)造了全新的價值體系和理論想象。
本文無意窮盡在特定背景下對后現代性的轉譯所作出的所有解釋，它不過是通過具體例證指出某種發(fā)生在東南亞的轉向：在杰姆·蘇潘凱特的例子中是對藝術世界的某種積極介入，另一例則是從上世紀七十年代到九十年代間“藝術家-策展人”的興起。后者常與冷戰(zhàn)期間第三世界民族國家在國際自由貿易和工業(yè)化的大背景下爭取身份認同、追求民主進步的努力相提并論，一樣卓有成效。在藝術家-策展人開拓替代性藝術空間和民族國家通過藝術追求現代化和國際認可的努力之間，在現代性關于發(fā)展和機構批判的許諾，以及后殖民地的革命醒覺和改頭換面的民族主義之間，有一種令人憂慮的聯(lián)系：上述個例中的種種積極行動將自身也打造為某種景觀，它們似乎有某種與生俱來的傾向，要將國家或藝術可見化，并不斷呈現和揭示在觀眾面前。這可見性、表現性和明確性無不對再現和展呈提出更高的要求。在這方面，某種特定媒介昭示和滿足了上述世俗欲望，它生產藝術，并以同樣的天才和準確性將之再現；為藝術世界內外的觀眾挑選最合適的語言；它由現代性所塑形，并以對邊界的突破作為某種例外狀態(tài)下的補充。
蘇潘凱特的實踐是類似計劃和冒險所構成的網絡中的一個節(jié)點，究其本質而言，它將策展人的主觀性簡單地概括為大師般的智慧和經驗，我們可以在馬來西亞的雷薩·皮亞達薩(Redza Piyadasa)、菲律賓的雷蒙多·阿爾瓦諾(Raymundo Albano) 和泰國的阿賓那·波夏南達(Apinan Poshyananda)等人的職業(yè)生涯中辨認出同樣的軌跡，他們在成為策展人(更恰當地說法是重新定義了策展實踐)之前都曾是藝術家：蘇潘凱特和波夏南達甚至完全放棄了藝術創(chuàng)作。上述四人的作品，連同他們策展項目的文獻和他們撰寫的文章，在2008年的第七屆光州雙年展上一起展出。對他們來說，能夠在這樣一個尋求歷史語境以安置自身和以歐美系統(tǒng)之外的當代藝術大歷史作為背景的雙年展體系中占有一席之地，不啻為一次良機，雖然后者也并未擺脫歐美大都市的當代藝術的影響。最后，令人驚訝的是這個以“回歸線上的轉向：藝術家-策展人” (Turns in Tropics: Artist-Curator)為題的展覽竟和另一個由惠特尼美術館主辦，名為“你就是標準” (You Are the Measure)的馬塔·克拉克(Gordon Matta-Clark)回顧展緊鄰。這引發(fā)了一場關于觀念主義的方法論、集體空間和社區(qū)生產、以及對國際主義的回應等問題的熱議：馬塔·克拉克侵入的是曼哈頓區(qū)那些將被玻璃和鋼鐵的摩天大樓所取代的廢棄建筑， 而東南亞的藝術家則切入觀念藝術的國際主義語言，以革新藝術和文化本身的根基。
這種多人策展的雙年展模式中的策展人聯(lián)合，在第七屆光州雙年展的藝術總監(jiān)奧奎·恩維佐(Okwui Enwezor)看來是非常關鍵的，他將這種聯(lián)合置于亞洲民主的激進實踐這一更廣闊的背景下，更著重指向1980年為反抗韓國軍政獨裁而爆發(fā)的光州事件。對恩維佐來說，這場被稱為minjung(韓文中的人民大眾)的運動正好襯托出1968年5月在巴黎發(fā)生的學生抗議活動，后者已被歐美先鋒藝術充滿敬意地奉為圖騰象征。恩維佐寫道：“Minjung作為一個特殊的例子，標志著那些曾是涇渭分明的團體之間的勝利聯(lián)合——學生組織、勞工協(xié)會和宗教團體——它們統(tǒng)一在同一個以重新分配國家權力、推翻專制統(tǒng)治為民主訴求的群體運動中。”2這類觀點無疑將整個雙年展的框架牢牢嵌入后殖民的坐標系中。
作為接受美國教育的非洲人后裔，恩維佐在本文的討論中亦占據著不可繞開的位置。他拓寬了策展實踐的可能半徑，將自己對當下現實的介入同1970年代的南非聯(lián)系起來。同樣，恩維佐的工作為觀念主義的全球化表述提供了另一種可能性，在1999年由紐約的皇后美術館主辦的“全球觀念主義：起始點，1950年代到1980年代” (Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s–1980s)展覽上， 上述論點得到了充分的闡述。恩維佐和阿賓那均為展覽圖冊撰寫了文章，藉此將非洲和東南亞之間最關鍵的聯(lián)系鍛造在觀念主義的論域之中。從蘇潘凱特和恩維佐近年的實踐中，我們完全可以預料到，這一屆光州雙年展最終還是成為了現代主義批判和自反性的大本營。
下文將展開論述藝術家-策展人實踐的各種模式，嘗試剖析這些實踐是如何讓藝術生產的邏輯發(fā)揮新的功用，又是如何正視及對抗社會力量的。首先，藝術家-策展人的觀念主義傾向是反省性的，具自覺意識的，在這里被反思和檢視的，是語言的任意性、意義和價值，語言具有否定性批判的力量，它最終預示了這樣的情形：在一系列諸如西方、現代性、民族、文化、宗教、國家、市場、經典等代表性的體制之外，多元、未來和差異是有可能的。于是，裝置成為最重要的方式，因為它能夠吸引各種各樣的興趣和注意：本土性、全球話語、意識形態(tài)的危機。換句話說，藝術家-策展人正是借由裝置才得以大展身手，裝置， 或說是裝置的美學，將藝術與策展匯于一道。其中一例是皮亞達薩創(chuàng)作的《1969年5月13號》，直指1969年馬來人和華人之間的種族騷亂及彌漫于馬來西亞社會的民族緊張情緒。皮亞達薩的作品折射出這樣的困境：“一個直立等大的棺材，覆蓋著馬來西亞國旗的碎片，用一條黑色帶子纏住，立在一面易碎的鏡子上。”3通過對民族感情的過度想象來構建以馬來人為核心的馬來西亞民族認同，在穆斯林居住區(qū)的宗法社會則將勢力延伸到其他民族，這些都讓皮亞達薩感到擔憂，并促使他創(chuàng)作了一套名為《馬來西亞系列》(Malaysian Series)的絲網版畫。
“作為一名世界主義者和非馬來人藝術家，這些事情讓我無法平靜；而一些開明的馬來藝術家朋友也和我一樣擔憂。哪里是我的容身之地？我要到哪里才能尋得身份的認同？如果馬來西亞開放、政教分離的立國根基被取代，她的現代藝術又將走向何方？而馬來西亞多元文化的現實又將面臨怎樣的命運？”
在菲律賓，雷蒙多·阿爾瓦諾在伊梅爾達·馬科斯(Imelda Marcos)于1972年， 也即費迪南·馬科斯(Ferdinand Marcos)開始頒行戒嚴令的同年，設立的菲律賓文化中心擔任藝術總監(jiān)，直到菲律賓反抗馬科斯獨裁的暴動前夕。阿爾瓦諾嘗試增加藝術的語匯，他將日常生活的素材引入藝術，并為那些為市場或傳統(tǒng)的現實主義媒介所不容的藝術表現搭建發(fā)聲和交流的平臺。正是基于當地政府在 “發(fā)展”名下不斷加速建設的現實，阿爾瓦諾稱他自己的實踐主題是“發(fā)展的藝術”(developmental art)： “道路建設、人口控制、安保組織的建立……政府的快速發(fā)展策略和發(fā)展的藝術可謂如出一轍。”他將自己從1971年到1975年的實踐稱作“曝光階段”(Exposure Phase)，以“沙土、廢鋼鐵、原木或石頭等非藝術的原材料的使用”來體現“發(fā)展”的特征。接下來，“雖然這樣的藝術完全不同于人們此前接受的藝術概念，他們還是被震動、驚嚇，或感到興奮、滿足。”6阿爾瓦諾本人是一名極富同情心的藝術家，其創(chuàng)作形式多樣，包括抽象表現主義繪畫、版畫、裝置、表演藝術和攝影等等均有涉及。同時，他也是一名活躍的策展人，從實驗性偶發(fā)藝術到關于伊梅爾達對菲律賓外交影響的專題調查研究，從法國攝影藝術到俄羅斯社會現實主義，都曾是他所策劃的展覽主題。
從皮亞達薩和阿爾瓦諾身上，我們能夠瞥見藝術家-策展人在國家層面及國家建設機構產生影響的兩種方式，以及策展進入國家視野的過程中所體現出的迂回、復雜和微妙。2003年，阿賓那被任命為泰國文化部當代藝術與文化辦公室主任，使他能夠吸引資金支持像2003年威尼斯雙年展泰國館這樣所費不貲的當代藝術項目。但如此一來，藝術便難以擺脫同甚囂塵上的新重商主義政策所扶持的電信巨頭及他信首相之間的干系，這顯然有些過頭了。
其次，藝術家-策展人在公開表達不滿、異議并提出其他解決方案等方面扮演著積極角色。藝術家-策展人通過這種“反串”逐漸成長為多面手：他們是小圈子的靈魂人物、各種活動和情況的協(xié)調者，他們是先鋒，是帶頭點火的人。蘇潘凱特曾于1974-75年間在印度尼西亞新藝術運動(Gerakan Seni Rupa Baru Indonesia)中起到極為重要的作用，這一藝術運動先后以突破印尼藝術界陳規(guī)和反對蘇哈托治下“去政治化”的藝術為目標。蘇哈托在六十年代中期借蘇加諾政變肅清共產黨力量的同時，對社會和政治現實主義也加以打壓和歪曲。蘇潘凱特通過以Ken Dedes、《盒子X》(Kotak X)和《母與子的房間》(Kamar Ibu dan Anak)等為代表的一批創(chuàng)作，傳遞出一種束縛背后的詩意。這些作品揭示出傳統(tǒng)是如何在性別、宗教、身份的面具掩蓋下桎梏生命的，并將叛逆的姿態(tài)表露無疑，如將十九世紀的公主和現代半裸女性的形象在畫面上并置一處，等等。如果說蘇潘凱特身上所體現的是反抗的主體性，阿爾瓦諾則展示了抗議的對象和目標：一方面是風起云涌的反對馬科斯政府的浪潮，另一方面則是抨擊當局有意回避公開的社會議論而一味鼓吹國際主義的精英政策。1969年，菲律賓文化中心正式建立，但其揭幕卻是由加利福尼亞州長羅納德·里根攜其夫人南希主持的，菲律賓先鋒藝術家大衛(wèi)·科爾特斯· 門德拉(David Cortez Medalla) 出于義憤做了一次即興表演，隨即在歐洲吸引到一批擁躉。居伊·布瑞特(Guy Brett)在他一本關于門德拉的著作中，全面追溯了藝術家的創(chuàng)作生涯，并將之同其他地區(qū)的觀念主義實踐聯(lián)系到一起。居伊引用門德拉本人對馬科斯時代的菲律賓的反應，將之概括為“令人撓頭的碎片化”(nerve-wracking fragmentation) 7。
最后，藝術家-策展人生產知識并將之散播到公共討論和包括大眾讀物、藝術類出版物和專業(yè)學術期刊在內的各類話語圈中。這些藝術家-策展人通常用雙語工作，以英語為首選語言，這樣，外國觀眾也能更容易地了解他們。這種文本和話語的生產是藝術家-策展人實踐的一個突出特征，而他們最終都會成為藝術批評家、藝術史家或理論家。皮亞達薩、蘇潘凱特和阿賓那的文章或論著至今被馬來西亞、印度尼西亞和泰國當代藝術廣泛地引用，他們所撰寫的展覽序言也成為衡量這些地區(qū)藝術發(fā)展的深度和廣度的標尺。這些藝術家-策展人不只是創(chuàng)作藝術，他還策劃藝術，并將之歷史化。正是上述大環(huán)境促使藝術家-策展人在日趨開放的世界藝術和全球藝術史敘述中，成為理想的對話人選。從上述模式將藝術家-策展人造就成靈活多變、能夠勝任多重角色、承擔復合型任務的實踐者。這同某種民主習性的形成有關：解放性的力量逐漸壯大，而上述這種以構筑漢娜·阿倫特所言的 “顯現的空間” (space of appearance)或公共領域，或吉奧喬·阿甘本的“來臨的共同體”(coming community)為旨歸的策展倫理，亦支持了關于革新或改良的自由主義或社會主義的態(tài)度。8上述情況的影響力至今未減，現在，策展人在東南亞已經成為了某種集奇理斯瑪光環(huán)和少年得志之大成的象征：他們同時扮演著知識分子、煽動家、組織者、辯論家、調停人、官僚、空想家、人類學者、翻譯、先知、守門人、改革家、聯(lián)絡員、催化劑、中介、發(fā)現者、經理人等不一而足的角色。根據以上對四位典型的藝術家-策展人的初步觀察9，我們可以對東南亞的后現代主義話語作進一步思考并得出以下四個問題：
第一，所謂后現代是否只是后殖民政治表達的一種形式？它在很大程度上是對對西方普遍主義的某種批判，及通過持續(xù)對話獲得與西方同等的現代性的欲望，而這些對話仍在現代性本身的語系以及對現代性的地方性理解的框架中進行。蘇潘凱特將kagunan的概念作為構建現代性的關鍵：“根據kagunan的定義，高貴的品格是感受力的基礎……(1)聰敏(2)仁慈的行為(3)源自高貴品格的智性/感性傾注，成就了某種蘊含在繪畫、雕塑、樂曲或歌詞中的美/美學。”
或許是出于某種同西方背道而馳的沖動，1995年蘇潘凱特策劃了以“不結盟國家的當代藝術：國際藝術的多元統(tǒng)一” (Contemporary Art of the Non-Aligned Countries: Unity in Diversity in International Art)為題的展覽，旨在紀念1955年于萬隆舉辦的不結盟運動的首屆會議，強調了聯(lián)合一致以同占優(yōu)勢地位的地緣政治和藝術軸心相抗衡的可行性。皮亞達薩揭示了一種對現實的非西方式感知，并在1972年的展覽“邁向神秘的現實”(Towards a Mystical Reality)中將之概括為具有神秘、精神性和冥想性的特質。
“我們希望能夠讓觀眾產生一種這樣的感覺，即他們自己其實是一系列過程的結果。因此，我們選擇展示的‘對象’是一些現實事件殘片的集合。堅持將它們視作確然的物質性存在，只會落入建立在‘時-空/感覺參照系’基礎上的‘西方中心’視角的窠臼。”
就這個意義來說，阿賓那的實踐值得效仿：作為藝術史家和康奈爾大學博士，他的著作如《如何對曼谷的公雞解釋藝術》(How to Explain Art to a Bangkok Cock, 1985)和《藍笑》(Blue Laughter,1987)，結合上世紀八十年代中期在曼谷出現的富于開創(chuàng)意義的實驗錄像裝置，對藝術現代性及其制度化作出了某種“元評論”(metacommentaries)。阿賓那遂成為第一位在不同國家和文化間享有盛譽并能為本國之外來自全世界的重要藝術家策劃展覽的東南亞策展人。
第二，后現代是不是某種后先鋒主義的對藝術和日常生活之間界限的再度確認，而它同時又是創(chuàng)造性的，就像蘇潘凱特暗示的那樣，用文化取代了美學原先占據的首要位置？蘇潘凱特認為這一轉向重申了藝術的平凡性和普遍化，藝術不再被視為摹仿，亦從美學的光暈下脫出，但仍保有其反思性、自覺性和政治性的特質。阿賓那用“傳統(tǒng)/張力”這一對概念來描述以 “傳統(tǒng)”為基礎構筑身份時所遭遇的困惑，這亦促使他重新思考泰國的現代性中“新傳統(tǒng)的”美學：它本能地傾向于大型壁畫等創(chuàng)作形式，實屬某種新保守主義的意識形態(tài)，這一點在蒙天·波瑪(Montien Boonma)的例子中尤為明顯地體現出來：
“出于各種各樣的原因，新傳統(tǒng)主義的藝術家們吸引了廣泛的注意；新傳統(tǒng)主義的泰國藝術通過獎項和經濟獎勵取得了體制內的承認，并同經濟和政治權力越來越密不可分……無論是藝術家還是贊助人都以愛國者自居，維護 “泰國性”的概念并將藝術視為建設國民意識的重要工具。”
延續(xù)同樣的本地化或地方化思路，阿爾瓦諾在一篇討論裝置藝術的重要文章中，將這一藝術形式同本地語境聯(lián)系起來：“考察這一媒介同民間藝術形式之間的淵源：裝置從本質上就是對繪畫等由西方侵入的二維對象的天然對抗……這或許是由于我們對于空間的內在感受不同于對平面的靜態(tài)感知，空間感受是一種動態(tài)的、展演的、身體參與和關聯(lián)的經驗。因此，裝置藝術同我國各民族的狂歡節(jié)日和民間儀軌是相通的。”
這種情況下，“文化”既被用以保持同支配性的規(guī)范的臨界距離，同時也是將人類及其生活世界加以神秘化的工具。這一傾向，或按照福柯的表述，即“為他人代言的輕蔑侮辱”14，是不無危險的。Kwame Anthony Appiah對“后現代主義”中的“后”和“后殖民主義”中的“后”是否是同一個字提出了質疑，對知識分子和藝術家淪為“他性機器”(otherness machines)表示憂慮，知識和藝術的生產已成為某種“差異性制造業(yè)”(manufacture of alterity)，延續(xù)著東方主義的范式。奧奎·恩維佐則稱之為“關于遠方的人類學” (anthropology of the far)。15 阿賓那在2003年威尼斯雙年展首度開放的泰國館中，戲謔地檢驗了異國情調的邊界，最終使其令人厭惡的一面暴露無遺。在開幕式上，泰國食物和泰式按摩供人任意享用，擔任招待的則都是身著傳統(tǒng)服裝的泰國女性：
“從曼谷運河到威尼斯的旅途喚起一種時空錯位之感。身穿傳統(tǒng)或現代服裝的泰國藝術家們就像是藝術的朝圣者，肩負著在國際藝術舞臺上一展身手的重任。為了吸引注意，他們不顧艱難險阻，在威尼斯建起自己的國家館 (sala)。泰國藝術家就像一隊工匠，從曼谷用船載來樁、大梁、頂板、山墻、壁板等建造泰式房屋必備的構件。在這樣一個文化空間中，泰國藝術家們扮演了手藝人、熟練的建筑工人、薩滿巫師和演員等角色。他們用民族身份和異國情調讓來到威尼斯首屆泰國國家館的文化消費者們感到心滿意足。”
第三，后現代是現代的斷裂和當代的開端嗎？或是一道由藝術家-策展人通過宣讀自己的獨立宣言來跨越的鴻溝？又或者，由于今天藝術和文化生產的政經基礎的連續(xù)性，讓后現代也成為現代的某種延續(xù)？而由歐美策展人主掌的雙年展體制更強化了這一點。姜苦樂(John Clark)曾提醒我們要對這樣的討論多加小心，因為它很可能反而“促成某種對文化資本向歐美轉移的接受，就像正在主導經濟交換的模式一樣”這種后現代是否反而支持了全球性就是普世性的論調？
第四， 后現代是否僅意味著拆解和崩塌？如果真是這樣，它又是怎樣為東南亞藝術界提供動力的？后者即興而策略化的結構無法為現代主義的基礎建設提供充分的發(fā)展條件。以上問題無可避免地將我們的視線引向這些東南亞策展人的后半生，他們已經在各種各樣的行當中逐漸地耗盡了自己：從當地線人到國家館的委員，從政府到市場，從雙年展到拍賣會，他們或周旋于某種僅充權宜之用的藝術體制中，或奔走于新自由主義衰落之后的龐大的全球展覽機制中。正是在這樣一個舞臺上，復合型的藝術家-策展人如潮水般起落，他們像江湖騙子一樣不斷登臺或退場，輾轉反側地謀劃著即將發(fā)生的事情，成功脫身或撞到槍口上，他們在倫理和異國情調的邊界做交易： 什么必須正確地完成，什么又必須被視作無法理解因而值得用策展的行動和技巧加以探討的。
來源：當代藝術與投資
