討論四川美院中國畫系的藝術走向
當代繪畫藝術的境遇
其實，我們今日在視覺藝術層面上的任何創(chuàng)造性的活動，都無法脫離開對于人類已有經驗的理性判斷。也就是說，當下的藝術創(chuàng)作，已經遠遠不是在古典藝術情景之中的個人化的情感表現(xiàn)、觀念表達與理念的傳達，而是切實地成為一種在人類視覺史領域之中的選擇行為。
當代繪畫在社會性觀念藝術的風潮面前，所謂的“語言轉向”也就變成了一個偽命題，因為孤立的視覺語言轉向的結果是圖像的泛濫。
而視覺之下“圖像”與“攝影”的影響又密切相關。依此而言，攝影就是主體的在場性缺席。依據于復制性的理論，攝影本身是對于自然的復制，而當自然被轉化成圖像的過程之中，主體雖然存在于操控的過程之中，然而，作者卻是“缺席”的。
作者的缺席直接導致了繪畫死亡的論斷。從對于自然的模仿到對于自然的復制，繪畫在這個期間有過其短暫的“自足性”存在。這就是對于平面化的謀求。當藝術家試圖從模仿自然的古典主義語境之中逃離的時候，謀求的是一種視覺幻想：原始的、埃及的、東方的、早期基督教藝術的平面性本身，就是視覺藝術自身的“自由性”表達。在這種觀念的支持之下，繪畫藝術首先開始了對于透視的多視點在畫面的呈現(xiàn)，以此來顯見對于劇場化繪畫的超越。由于分散了畫面的視點，擺脫了對于空間的凝固，使得時間性在畫面之中得以流動起來。
之后消失了形象的繪畫，轉向了一種心理學意義上的視覺測驗。由不同的視覺元素點、線、面組成的畫面，還考驗創(chuàng)作者在心理失重之下的視覺反應。也就是說，抽象繪畫其實就是一種先于經驗的探險，在沒有任何參照之下所進行的自我拷問。它面對的是理論層面上的“真實自由”，同時也是無邊無際的心理黑洞，但是這種自由的代價是迷失。最終的結果是創(chuàng)作者與接收者都必須進入一種詰問的過程之中，二者之間的心理平衡，是其繪畫作品結果的最終驗證結果。
當畫面上的自由得到之后，這種抽象畫面失去方位的絕對性，也就進入到一種迅速的繁殖狀態(tài)，它抵達的是一種無邊的視覺復制與意義的極速衰減。于是，方法論被提示到抽象藝術的前沿地帶。
進入方法論狀態(tài)的繪畫，其實就是增加一種哲學層面上的難度。因為它不是一種簡單意義上的“發(fā)明”，而是一種對于問題生效的針對性。
然而，當繪畫被迫為了回應于社會性的干預，走向了“波普藝術”的時候，由立體空間造型藝術方式也同時轉身為“裝置藝術”、“行為藝術”“觀念藝術”等等，如此以來，在社會性問題的呈現(xiàn)及空間視覺的震撼方面，繪畫被逐漸地邊緣化了。
如今，視覺藝術成為一種綜合感官方式的“項目”，也就是說，在某種藝術觀念被獨立設置之后，可以調度視覺的、聽覺的，甚至是嗅覺的、觸覺的方式。媒材與方式都被退居到“項目”這個概念之下，成為手段而已。
視覺文化與藝術學科的門類獨立
繪畫被指認已經死亡之后，繼而藝術這個概念也沒有逃脫同樣的命運。藝術的“項目化”其實還有對于傳統(tǒng)藝術分類學顛覆與綜合。而分類學被認為是西方人文學科與自然學科的邏輯起點。當類別的邊沿被破解之后，遺留的只是一種幻滅的瓦礫感。于是，從傳統(tǒng)學科的視角來看，發(fā)出“死亡”的慨嘆也就不足為奇了。
然而，從深層的角度講，傳統(tǒng)的藝術概念死亡，其實意味著傳統(tǒng)的被超越，被新的藝術經驗所攜帶的新理念帶到一個別樣的領地。在這個全新的藝術結構面前，注定要刷新以往的藝術經驗與藝術理論和藝術概念，才有可能在此意義上建構新的藝術系統(tǒng)。
在這個新舊交替的時代，視覺文化這個概念出現(xiàn)了，它以取代了“藝術”這個概念的雄心，成為西方藝術學研究的一個新的動向。
文化取代藝術，其實在于藝術本身對于審美的背叛。當美學趣味被顛覆之后，風格就成為一種虛假的指稱。藝術走向了更為廣闊的領地之時，也是其舊的概念被新的意義所撐破之日。所以，藝術的開放給自己埋下夢魘的陷阱。(1)
不過，藝術由于范圍的擴大而被“視覺文化”所取代，終究還只是一種程度上的變化，更為深層的原因還是來自于學科意義上的轉換。美術史論、藝術史論這些概念被取代，依舊有一個藝術的文化轉型的方式，也就是文化方式直接就是以往的藝術方式，這種說法不僅針對于當代嶄新的藝術經驗，同時也承擔起藝術史的邏輯建構，對于那些由于考古學發(fā)達不斷提供的新造型器物與視覺對象，能夠超越藝術與非藝術的概念糾纏，直接進入到慣常經驗之中的文化概念，至少也是一種方便的策略。
不過，在中國新的情況又發(fā)生了，美術學(2)這個概念出現(xiàn)了。在傳統(tǒng)的美術史、美術理論、美術批評之外，所出現(xiàn)的“美術學”概念，本身就是一個被發(fā)明的、來自于宏大敘事動機之下一種行政管理的概念。但是，面對這樣一個需要長時間學術準備的情況之時，中國官方教育與藝術官方機構又有新的舉動，藝術成為一個獨立的學科門類。
雖然對于藝術作為獨立的門類門類學科而言，從學術上自有其輕率和荒謬之處，這是因為，作為獨立的學科門類而言，首先拷問的是有關這個學科的理論準備、經驗基礎、知識體系、邏輯建構，也就是說，作為獨立的藝術學，必定與文學、歷史、哲學、宗教這些門類之間拉開了一定的距離，在不仰賴以上人文學科的一般性知識的時候，藝術學為自己構建了怎樣的知識系統(tǒng)，它如何從以上的學科門類之中分離出屬于自己的知識，或者說在同樣的知識之中，如何分辨出屬于藝術的知識以及所包含的必然的邏輯指向。
從另外的層面來看，作為獨立門類的學科概念，其意義將如何進行堆積，如何建立一種常態(tài)的知識吸納系統(tǒng)。如何在藝術經驗主導藝術界的現(xiàn)狀之中，在經驗與學科之間，如何進行知識的轉換呢。當決策者對這一切的詰問都一派茫然的時候，無疑是讓我們產生荒謬感的重要原因。
然而，當一種藝術體制通過行政的方式強行出現(xiàn)的時候，作為一種富于彈性的藝術經驗而言，要適應這種看似不可能的局勢，也并非不可能。而一旦藝術經驗適應之后，學術的準備對于藝術學學者而言，雖然是痛苦的，但也注定是必須要面對的了。
中西命題的顛覆與中國問題的凸顯
從某種意義上上來看，中西繪畫、乃至與中西藝術的比較在逐漸地被偽命題化。這是因為在今日資訊共享化、娛樂共時化、經濟交匯化、經驗平面化、文化共容化的情況之下，藝術范疇之中的所謂的中西藝術的差異性，已經被本土現(xiàn)代化、民族資源化、創(chuàng)作全球化所取代，在此意義上，中西來自于歷史性的差異比較，也就迅速退守成為一個藝術史的一個項目研究課題，而不再具備當下普遍意義上的前沿性。
從歷史形態(tài)來看，中西藝術的交融，起始于西方的印象派，其標志在于，東方不再是異域風情的對象，而是從表達方式上東方化的認知。從對于筆蹤墨跡式的筆法提示，到二維空間的書法式再造，再到對于禪宗思維方式的鑒借與轉化，這一切鑄就的現(xiàn)代藝術范疇之內的東方藝術的參與。
同時，從中國立場的藝術史書寫者，也明晰地看到對于本土藝術現(xiàn)代化過程之中，將西方現(xiàn)代藝術經驗之中的東方性改造，轉化為對于東方藝術的先導性創(chuàng)造，在此意義上，東方后現(xiàn)代藝術譜系的書寫之中，西方經驗則被迅速地接納，并成為其中的真實案例。
因此，東西方藝術的主體交替性變換，也構成了當代的奇特文化景觀。
當中西比較的命題被不知不覺中顛覆之后，中國情景之中發(fā)生的問題，也就自然地成為世界性的命題。
這是因為當中國的經濟總量被列入世界第二的時候，托舉經濟指標的必然有其文化的因素，而藝術也將注定活躍其中。在此情勢之下，藝術問題的發(fā)生，也就自然成為一個潛在的全球性問題，至于何時浮出水面，則成為一個隨時可能的問題。
在這樣的背景之下，被資源化的中國藝術形式之中，如水墨藝術、現(xiàn)代書法藝術方式，將率先被轉化成為國際性的藝術問題，從而成為代表中國本土藝術而出場的藝術樣式。這將是一個無法回避的問題。
“新民間化”的中國畫
在這種情況下，中國畫又是怎樣的境遇呢!?
其實，在所謂的主流意識形態(tài)之下的中國畫，已經是難逃“民間藝術”的噩運。這是因為在迎合某些歷史性的政治強力意志、迎合喜聞樂見的大眾趣味面前，必然會失去其內在的創(chuàng)造驅動力。
如同歷史上文人畫與院體畫之間的博弈，前者以對大眾趣味的批判為內在驅動的(如中國古典畫論之中“惟俗不可醫(yī)”?！叭蛔x書可以去俗”?！霸缰蝗鐣r人眼，多買胭脂畫牡丹”等等。)而后者卻也以文人核心趣味的詩意謀求為終極判斷依據的。(如“畫者，文之極也”等言論)。即使是民間繪畫，也以文人的方式為追求目標，如民間瓷器上的八大繪畫，匠人齊白石寫詩、治印、書法而進入國畫奧堂之境，因此，三者合謀，共同鑄就了中國畫的完整面目。
而當代中國畫的藝術支持，卻是來自于西方古典主義的訓練模式，以造型性的訓練為趣味出發(fā)點，以對自然的模仿為動力源泉，而后抵達對于畫面結構的戲劇性營建。在此方面，國畫的筆墨特征被水彩畫的渲染技法所覆蓋，而在創(chuàng)新的名目下，陷入到虛偽的建構之中。
在最容易逃離西方古典主義繪畫影響的山水畫，也被“寫生”這個概念的誤讀，而進入到一個風景畫視角的陷阱，另外的畫家則把守著對于古典主義繪畫的忠實復制……
所有的這一切，出現(xiàn)出民間藝術的如下特征：
主體被遮蔽：
民間藝術的最大特征在于，相互在一種共時空的感覺之中進行思維，相互之間有一種類似于病態(tài)的趨同性。其個體的主體性服從于集體的意志。在一種集體思維之下，被動地延續(xù)共同的思考模式與反應模式。
思想性缺失
沒有思想性，其實就是在其作品之中，沒有個體對于時代文化潮向的主動反應。停滯思想活動，也就意味著將“手”作為了大腦的主宰。以技法的嫻熟替代形式的探索與實驗性的冒險，從而放置在形式的保險箱之中。
隔絕于時代
自覺地與當代藝術保持距離，以一種對當代藝術信息的隔絕態(tài)度，來保持虛弱的從容。這種以不變應萬變的態(tài)度，其實已經淪為一種凝滯與僵化的表現(xiàn)。這種隔絕于時代的做法是為了一種優(yōu)越感的制造。
游走于江湖
體制也有成為江湖的危險。在正常的制度之下，又有著潛規(guī)則布設其中，所以，當畫院被以國家的名義在運行的時候，它所保證的只是一個集團的共同利益了。國家這個概念作為制度上的權威，也成為江湖的偽裝。
主題的仆從
以服務于國家的名義來進行所謂主題性的創(chuàng)造，所獲得的不僅是來自于國家的利益，還有個性主體獻祭集體的行為。仆從于主題，也掩蓋著主體的迷失，價值的扭曲以及無限的自我復制。
理論的隔膜
遠離藝術理性的思考、遠離藝術的獨立思想性、遠離藝術的前沿理論，遠離藝術歷史經驗，無視人類在當下所處在共同藝術經驗與面對同樣的藝術史邏輯，其隔膜的就不僅僅是理論，還有對于時代言說權利的自我放棄。
以上種種，無疑是中國畫“自我民間化”的粗略特征所在。
中國畫“篡集性”特征
“中國畫”這個詞，從某種意義上來說，也是一個“被追認”的“假設概念”。我曾經在一本書中探討在中國平面視覺史的發(fā)展過程之中，基本上是一個在中國哲學體系之下，在特有視角下認知自然;在筆墨程式化系統(tǒng)下表現(xiàn)自然這么一個狀態(tài)。(4)因此，繪畫的原創(chuàng)這個概念，其實是在一個集體的意志之中得以完成的。
或許有人可以如此說，在古典藝術情景之中，所有的創(chuàng)造性，都是一種集體意志的參與。同時，由個人來進行完善性地提示的。
但是，中國繪畫的情景之不同在于，它是一種有意識地對于經典的篡集。
以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，蔚為大成。
這就是明清以來中國畫家們面對經典時的基本態(tài)度。
這種篡集的特征是，承認經典的不可逾越性，認同先在的創(chuàng)造性起點，尊重風氣之先的開拓者，在此意義上，“篡集”也就成為一種藝術的主體性選擇。
處在圖像化的語境之中，傳統(tǒng)演練的單薄，如何轉換為對于自身歷史感的深度削平;當代先鋒性的繪畫實踐，如何演變?yōu)閷τ诠P墨的尊重……。
其實，更為重要的是，如何將傳統(tǒng)經典的詩意化境界轉化一種“視境”的謀取。
“視境”替代于“意境”的意義在于：
不可言說變?yōu)榭梢哉撌觥?
意境的含義在于論題設立的虛無性。因為意境這個概念本身就對語言學的悖反，是將一個有意義限定的概念導向其內涵的無限包容。其它如“氣”、“道”、“神”等等莫不如此。在中國古典語境之中，只有導向此種境地，才可以保證意會的發(fā)生。而所謂的“意會”則來自于在共同經驗體系之中感應的相互比對。因為這些范疇本身的意義的“不可說”，其實就是基于對語言的局限的認識。放棄言說的不可窮盡，換來其它感知系統(tǒng)的開張。
視境的可以論述性在于，視覺因素本身就是一種直接的出現(xiàn)，依據于呈現(xiàn)的方式、呈現(xiàn)的因素，呈現(xiàn)的特征，至少可以在定性的范圍之內加以論說闡述。
將不可分析對象變?yōu)榭煞治鰧ο蟆?
除了拒絕窮盡的言說之外，“意境”本身對于分析也設置障礙。在意境這個概念之中，意義的岐向性、感知的模糊性和能指與所指的交互性，都是無法分析的重要方面。而意境與詩詞的交互，又是導致不可分析的重要因素。這是因為詩意本身就是不著形跡的浪漫，不計結果的情感狂歡。一旦可以分析的就不再是詩，而是一堆語言的瓦礫。
“視境”本身也可以說是一種開放的視覺旅程，是視覺形式對于筆墨的放逐所到達的可能性。因此，它以視覺為坐標來進行分析其中的構成、組織、元素。也許只有進入到元素單位，分析才會有可能真實地進入。
視覺性的篡集替代意境性的包容
“意境”概念作為中國詩畫一體所可以到達的可能度，也就是其包容性的空間概念。而視境的設立本身，其實就是對于篡集的可能性實施視覺空間的擴張。
形式的經典集合代之為形式在獨立觀念下的篡集。
當然，這個篡集本身，是對于視境的實踐，它無疑也是藝術觀念獨立之下對于各種形式因素的重新集合。因此，我們有必要對于視境有更進一步的闡述。
中國畫的視境
在中國畫視境這個概念闡述之前，先回顧一下筆者關于視境的論述及在之前所進行的一個“現(xiàn)代中國畫”系統(tǒng)建構，它也是今日進入本命題的一個有效的學術起點和可靠的理性支點。
視境的形成
所謂視境，自然包括是視覺情境、視覺語境與視覺環(huán)境。
其中，三個層面上的視境，則體現(xiàn)出不同的傾向。
情境：是形成問題的上下文關系指向，由問題的指向性不同，導致了討論狀態(tài)、意義的發(fā)生的差異。所以，在這個概念上，對于問題形成的邏輯關系的追問，是至關重要的。因此，它更多地關注問題的縱向因素發(fā)生。
視覺情境——是關于視覺問題發(fā)生因素必然化的追問，并由此建立起來的關系系統(tǒng)。
語境：則是與問題的表述方式與接受方式之間的對應性，做出當然的闡述。它更多地指喻于橫向的條件因素，以及影響問題意義漂移走向的動力所在，所以，視覺語境的設置，與問題的關懷范圍有關。
視覺語境——是關于視覺問題意義追尋的前提性條件的建立。
環(huán)境：指的是對于問題形成的各種條件因素的粘連。與視覺情境的縱向作用力不同，環(huán)境是一種相對結果的呈現(xiàn)，與視覺語境的橫向改變力有差異，它更多指喻一種可以形成場景的力量。
視覺環(huán)境——指的是在何種問題層面上進行視覺傾向的營造。
境——在佛學中還有心性映射的含義。它是主體在自我與自然，自我與自然關系的觀照過程中所反映出來的結果。直觀與反觀的自然心象。
“視境”概念的含義如是：
關于視覺意義與層次展開的可能性。
對于視覺意義深度追問與廣度的關懷。
對于“視覺場”可能性的營造。
對于視覺因素進行邏輯關系的建立。
面向心性智慧的視覺感察結果。
對于自然與它物的生命感的視覺體悟。
作者：張強
來源：藝術國際
