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　　在這篇文章中，我無意建立一個風格動力學的理論模式，也不打算作純思辨的美學演繹，只是表達我對藝術創(chuàng)作歷史的現(xiàn)狀的一些思索。當代藝術劇烈動蕩的潮流和社會審美趣味的變換，使得傳統(tǒng)的藝術觀念和批評標準受到極大沖擊，平衡正在失去，穩(wěn)定不復存在。藝術風格轉換和流派更替的速率如此之快，使藝術家和批評家都陷入了困惑和痛苦之中。對藝術家來說，是堅持自己的風格，保持“純潔”，以滿足社會公眾已形成的審美趣味，還是聽從心靈跳動躁動不安的藝術追求，向新的風格挺進？放棄自我與追求自我，尊重觀眾與尊重自己，成為一個惱人的兩難選擇。而批評家則面對著一個旋轉的藝術世界，在這個世界中，一件藝術作品可以同時出自不同的根據(jù)，建立在多種認識的基礎上；一個藝術家不僅能夠創(chuàng)作不同風格的作品，而且還把不同的風格帶進同一件作品中。理性的本能和心智框架使批評家努力概括、區(qū)分、把握各種風格、準風格、風格主義的作品；以辨認和評價其價值，而紛紜的作品卻迫使他不斷反思自身，修改、豐富及至重建自己的批評框架。顯然，對風格的靜態(tài)描述、機械分類已不能適應藝術運動的節(jié)奏。必須從風格的確定性與模糊性、風格的穩(wěn)定性與變動性中來整體地、辯證地把握運動的風格。
一、風格定義與風格運動的實質
　　涉及到風格定義，是因為人們對風格的理解不同。在布封的“風格就是人本身”這句名言中，風格是藝術家通過獨特的表達方式而見出他的人格的主觀性特征。呂莫爾將風格限于藝術家對題材的內在要求和創(chuàng)作物質媒介的適應。而黑格爾所指的風格，除了服從題材和材料的特性，還推廣到一定藝術種類、體裁的要求、規(guī)律所形成的一種表現(xiàn)方式，是客觀的?？刀ㄋ够J為，風格是一種和“個性”并列的客觀的“時代精神”，它和個性共同形成藝術作品的時代特征。我這里所談的風格，是藝術創(chuàng)作主體和創(chuàng)作對象、創(chuàng)作手段辯證的獨特的組合有作品中的整體表現(xiàn)風貌，它更接近于黑格爾所指的“獨創(chuàng)性”。“它把藝術表現(xiàn)里的主體和對象融合在一起，使得這兩方面不再互相外在和對立。從一方面看，這種獨創(chuàng)性提示出藝術家的最親切的內心活動；從另一方面看，它所給的卻又只是對象的性質，因而獨創(chuàng)性的特征顯得只是對象本身的特征，我們可以說獨創(chuàng)性是從對象的特征來的，而對象的特征又是從創(chuàng)造者的主體性來的?！盵1]在風格的諸構成因素中，客觀對象（題材、主題、體裁、物質材料）固然制約著風格的形成，而藝術家的創(chuàng)作個性（獨特的審美感受、認識和獨特的表現(xiàn)方法）卻是更為重要的，在藝術家心理的統(tǒng)攝內化和外化表現(xiàn)中，客觀對象的本質和風格要求升華為“灌注生氣”的藝術形象。在這一意義上，可以說藝術風格實質上是創(chuàng)作個性的顯現(xiàn)，創(chuàng)作個性在社會實踐過程中歷史的形成、發(fā)展過程，就構成了藝術風格轉化理論的基本內容。
　　風格運動既存在多種因素的模糊組合，以確實存在著一種內在的邏輯的發(fā)展。對于風格發(fā)展的根本動因和本質，近代西方藝術史家以不同角度進行了探討。李格爾認為，藝術家的“藝術欲望”（創(chuàng)作沖動）是風格變化的重要動力，他以這種否認社會、文化等外部因素影響的主觀的解釋，來反對斯賓塞及其追隨者關于風格因材料和技巧的革新而變化的觀點。沃爾夫林認為風格的轉變起源于藝術家眼光的轉變，他舉出文藝復興盛期風格與巴洛克風格的五種對立，來論證這是兩種不同的想象方式和視覺能力的對立，而視覺能力的發(fā)展有其本身的歷史。德國表現(xiàn)主義的支持者沃林格則注意到風格對立與藝術創(chuàng)造中世界觀的不同和民族差異的關系。他認為，整個美術史存在著一種幾何的（抽象的）形式和有機的（移情的）形式之間的差別，抽象的審美風格是受自然壓迫和注重精神現(xiàn)實的民族的特點，有機的風格是親近自然并能在自然中得到滿足的民族的特點。以上這些風格轉化理論，都忽視了社會歷史文化的長期積淀和時代審美意識的重大作用，過分強調藝術家的“藝術欲望”和視覺能力，割裂了創(chuàng)作個性與時代審美共性的聯(lián)系。我們強調創(chuàng)作個性在風格運動中的決定作用，而創(chuàng)作個性的形成（獨特的審美感受力和表現(xiàn)能力）卻是歷史的、實踐的、社會的產(chǎn)物。從根本上說，一個時代的藝術風格的變遷，是某一時代審美意識變化的產(chǎn)物，而藝術家的風格變化，也只有在時代審美潮流變化的背景上才能定位評價。但時代藝術風格的變化，必須通過藝術家個人風格的變化來體現(xiàn)。我認為，藝術風格運動的實質，是藝術家對外在世界和內心世界的本質、個人情感和社會性情感的不斷探測的過程（即感覺印象提升到心理——經(jīng)驗意識中的總體想象性經(jīng)驗的過程），并且以各種藝術材料、手段、組合方式在傳達過程中進一步探索意識。潛意識、情感、想象的清晰完美表達的過程。追求審美意蘊的內在深刻和豐富、傳達表現(xiàn)方式的獨特完美是藝術風格運動的主要動力。
　　這個審美意蘊，是充滿情感、形象的想象世界。它包括宇宙意識（人對自然和人與自然關系的認識），歷史意識（人對社會和人與社會關系的認識），本體意識（人對個體和類的自我觀照及深刻反思）。風格運動人本質，確立了風格變化的審美判斷和價值評價的基本參照坐標，即藝術作品表現(xiàn)這種內在審美意蘊的清晰度、深度和獨特程度。它要求作品既包含對客觀世界真實的表達和解釋，又能超越表象，成為富有表現(xiàn)性的獨特精神表述——冥想與靜觀的集合。
二、風格的進化與退化
　　風格，這是技巧升華，獨創(chuàng)性的才能表現(xiàn)。某種風格的形成和確立，標志著藝術家對內心世界和客觀世界本質某一方面的同步深入和清晰表達。技巧的運用和表現(xiàn)，既從屬于藝術家內在意旨的要求，也較好地適合了藝術表現(xiàn)對象、體裁、題材、材料等方面的客觀風格要求。風格的形成是主客觀的統(tǒng)一，對立面的同一。它的進一步良性發(fā)展，即上升到獨創(chuàng)性——天才。天才是高度的才能。如果說，在作風這一層次中，還能見出對其他風格的模擬，在風格這一層次中，還能見出對其它風格的融合吸收，那么在天才的作品中，則不依靠模仿，不受一般的技術技巧規(guī)則約束，是一種開創(chuàng)性的風格，“大匠不琢”，“至人無法，無法而法，乃為至法”[2]。與風格進化序列同存的，還有一個風格退化序列，即風格→作風→熟練的退化。某一藝術風格由某一藝術家創(chuàng)造，由門徒或他人全盤仿效和反復沿襲，稱之為“風格主義”，逐步喪失了主體內心情感的表現(xiàn)，就成為“習慣”“習氣”，退化為作風。而作風的進一步沿襲，幾乎成為僵化的程式，成為模仿者的第二天性，就退化為一種沒有靈魂生氣的、枯燥重復的矯揉造作，喪失了藝術的本質特征，變成一種手工業(yè)式的熟練。
　　同時，在風格進化的三個層次中，并不是一種必然的能級躍遷和勻速前進過程。存在著層次僵化（某些人一生始終停留在熟練或作風層次，不能形成風格），層次橫移（即在技術、技巧或風格初期的某一水平階段，呈現(xiàn)出一種不明顯的長期的極緩慢發(fā)展）等多種運動形態(tài)。

三、風格運動的基本類型

　　風格變化的動因很多，根本動因是藝術家“自我復現(xiàn)”、“自我創(chuàng)造”的內在需要。“人要把內在世界和外在世界作為對象，提升到心靈的意識面前，以便從這些對象中認識他自己。當他一方面把凡是存在的東西在內心里化成‘為他自己的’（自己可以認識的）另一方面也把這‘自為的存在’實現(xiàn)于外在世界，因而就在這種自我復現(xiàn)中，把存在于自己內心世界里的東西，為自己也為旁人，化成觀照和認識的對象時，他就滿足了上述那種心靈自由的需要。這就是人的自由理性，它就是藝術以及一切行為和知識的根本和必然的起源?！盵3]

　　藝術風格變化的另一重要原因根基于藝術的時代性，每一時代和民族都產(chǎn)生自己的藝術品，具有自己的藝術風格。藝術和風格就本質上說是非重復性的，因為客觀世界和人的精神發(fā)展也不是簡單重復，因此，當一定的藝術風格形成后，其表現(xiàn)的客觀世界和人的精神發(fā)生了變化，藝術家對世界的認識和表現(xiàn)就需要尋求更密切更適合的方式，以求達到新的主客觀統(tǒng)一的把握和表現(xiàn)。

　　正是這種追求心靈自由，不斷探尋表現(xiàn)人和世界的自由理性，使藝術家在取得一定成就，初步形成風格特色后，常常陷入苦惱：變，還是不變?其實，藝術風格始終處在運動中，所謂“變”和“不變”，只是風格運動的兩大基本類型，即深化漸變型和轉移突變型。

　　深化漸變型風格就是指藝術家對已形成的個人風格進一步深入完善，使其個性化特征更加鮮明強烈而又更加符合外在世界本質。這種藝術上的深巷掘進過程，往往耗去一個或幾代藝術家的生命，從而形成一種影響深遠的流派風格及到時代風格，產(chǎn)生藝術史上的巨匠大師。風格深化漸變的另一個淺層原因是風格的社會性和歷史性，即藝術家的個人風格與流派、民族、時代的風格的內在一致性，而藝術家的深入探尋，既是對個人內心的深入，也是對民族、時代審美意識乃至潛意識的深入。在這一漸變的過程中，藝術家并未喪失個性，但他常感到個性與共性的矛盾，即心靈自由的追求與時代、民族、流派審美趣味和風格的制約。
　　這一風格運動類型特別注重風格的個性特征與風格的社會性的統(tǒng)一，它的深化成功與否，很大程度上取決于藝術家個人心態(tài)、素質與時代審美趣味和民族深層審美心理結構的內在契合程度，以及某一流派風格對藝術家個人的制約影響。
　　近現(xiàn)代中國畫大師齊白石、潘天壽等人的風格發(fā)展，基本上是中國傳統(tǒng)繪畫深化漸變型的典型代表。而西方繪畫在印象派以前，也基本屬于此類型，它具有穩(wěn)定性，方向的單一性，注重傳統(tǒng)風格的學習積累等特點。在深化的過程中，風格的有益特征日益強烈，局限缺點也同時鮮明，如莫奈對印象派風格的貢獻與局限的暴露。
　　而轉移突變型不過是藝術家從多側面，多方面對風格運動本質的接近，即藝術家力求多側面地深入探測并表現(xiàn)他們內心世界和外在世界的審美意蘊，以求更加立體、全面地把握世界的真實、美的本質和人的本體、它常常表現(xiàn)為藝術家不拘于已有的風格，為心靈自由的需要所強烈驅使，不斷探尋新技法和新風格。在經(jīng)過一個沉默（適應摸索）或曖昧（風格特色不明顯)的風格孕育期后，以新的獨創(chuàng)性面貌出現(xiàn)，而超越社會、時代、民族已有的藝術風格。在這種類型中，藝術家個性與社會共性的距離顯然更大，往往是挑戰(zhàn)的意味多于適應的順從，藝術家也往往得到的是社會的冷淡、沉默或反對。但是，只要這類風格在本質上與人類深層審美意識或時代民族審美意識相一致（或部分重合），那么，隨著時間推移，社會就會接受并追隨這一風格。由于這類風格更見出主體的自由心靈，以及對審美時尚的超越，它的形成也更為困難，也更易流于膚淺的“非他性”（不是其正的個性）。求新變異的激烈競爭，往往導致創(chuàng)新的雷同，使個性滲失于沙漠之中，很難形成巨匠大師和有吸引力的中心。結果，新的風格往往以流派群體的面貌出現(xiàn)，形成帕諾夫斯基所說的“無名的美術史”?，F(xiàn)代派藝術的發(fā)展生動地顯示出這一點。畢加索可以作為轉移突變型的代表，他的成功，與他在轉移突變中內在的、始終如一的審美追求分不開，也與他早年對各種造型材料、手段的學習訓練，多方向的跳躍思維所形成的思維定勢有關。“他是一個充滿能量的太陽，他發(fā)射出的每道光芒代表著他的每一種不同的風格?！盵4]
　　深化漸變與轉移突變都在藝術作品中復現(xiàn)和創(chuàng)造了自我。前者是繼續(xù)攀登風格之峰，在保持自我中完善自我，后者是走下風格之峰，向新的風格之峰卑挺進，在放棄自我后尋找新的自我。這自我一旦和人類、社會、民族的內在深層審美積淀相溝通，就會融化在人類本體的“大我”之中，在有限中獲得無限。
四、風格運動的若干原則
　　這里談到的風格運動的原則，指的是風格運動在時間序列（或風格的歷史序列）和空間區(qū)域中的幾種趨勢和狀態(tài)。它們是風格運動本質和風格的基本特征——獨特征（即多樣性）的不同側面的表現(xiàn)。體現(xiàn)為一件作品或一系列作品，一個藝術家或一批藝術家中普遍存在的現(xiàn)象。反映出時代審美意識與藝術審美意識的差異與統(tǒng)一。如果用一個明確的概念來概括這些原則的內在一致，那就是“不重復性”。不重復不等于風格，但風格區(qū)別的前提是不重復（這里不排除不同風格內部構成因素的部分重復）。風格不重復的必然性在于世界的多樣性和藝術家個性的多樣性以及審美欣賞者的趣味多樣性。
　　1、選擇原則
　　選擇體現(xiàn)出藝術家心靈的自由。這心靈的自由來源于藝術家長期的生活和審美實踐，在這一社會實踐基礎上，形成了藝術家敏銳的感覺、思維和表達方式，即“實踐性感覺力”。對客觀外界和主體內心，美術家、音樂家、文學家等各有其感覺選擇、表達的獨特方式，每一藝術家由于實踐、個性、素養(yǎng)的不同，也有自己的選擇表達方式?！懊恳粋€藝術家都從影響他那時代的形式選擇他喜愛的形式，通過他們來表達自己?！盵5]
　　2、完善原則
　　在藝術史發(fā)展的每一階段，我們都能看到藝術家對風格完善的追求，一旦他形成了某種風格，就會盡力使其更加鮮明、強烈，所謂“更加成熟”。這種追求的實質，是藝術家對藝術審美意蘊表達的獨特性和深刻性的渴望。它以藝術家對完美的技術和表現(xiàn)技巧的追求為基礎，以藝術作品構成的諸因素和組合達到高度的完善和諧為理想。它體現(xiàn)在某一藝術家的系列作品中，也體現(xiàn)了藝術家群體同時或先后的不懈追求中。它尊重前人的積累，注意對同代人的借鑒，是一種古典的，傳統(tǒng)的、內聚吸收原則。
　　3、極化原則
　　這一原則既是完善原則的特殊表現(xiàn)形式，又反映再現(xiàn)代藝術的形而上學傾向，即為了求得藝術發(fā)展，將藝術整體的諸構成因素分析出來，專門探索其藝術表現(xiàn)的可能性極限。它可能是在藝術觀念的層次上，也可能在藝術形式的層次上，也可能在技術和材料的層次上，表現(xiàn)出濃烈的興趣和頑強的追求，“獨持偏見，一意孤行”（徐悲鴻），而且它一旦以某種風格出現(xiàn)，就會身不由已，為其他追隨的藝術家推向極端。“大概在任何革新運動中，為了避免平凡，就會出現(xiàn)失去控制的麻煩，要前進，擺脫反對派僵死的手是非常必要的。因此，我必須面對這樣一個事實：在任何革新運動的信徒中，就常常發(fā)生有滑向瘋狂邊緣的傾向。” [6]這方面最突出的例子，是分析型的西方現(xiàn)代派藝術對點、線、面、色彩、材料等方面的極端化探索（參看熊秉明：《泛論西方現(xiàn)代派藝術》、《世界美術》1985年第1期）。
　　不能否認，藝術上的極端化確實有滑向瘋狂的現(xiàn)象。但正如自然科學高度分化的部門研究才導致今天高度綜合的科學整體發(fā)展，藝術中對每一個藝術基因的深入探索，正是藝術擺脫原始的和諧，在高度分化基礎上取得新的和諧的前奏。何況在某種意義上講，不和諧也是一種美。明確這一點，我們對帶有極端化傾向的藝術探索和試驗，就能采取一種寬容、理解和研究的態(tài)度。極端化也能形成藝術風格，這是中外藝術史已證明的，例如潘天壽氣骨奇絕，構圖險峻，“一味霸悍”的獨特畫風。但他成功的妙訣。在于這種極端化并不違背客觀對象和藝術規(guī)律的內在本質，“極而有限 ”，“極而能返”。
　　4、逆反原則
　　這一原則的實質，一方面是時代經(jīng)濟文化等發(fā)展帶來的審美趣味的轉移，另一方面是藝術家對某一風格極化探索后的復返。它在藝術史上表現(xiàn)為先后聯(lián)系的反動和同時并存的競爭。前者突出的實例如法國十九世紀古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義、自然主義、象征主義諸流派的更替;中國畫史上、宋代以后南北畫風的交替勃興。后者更多的體現(xiàn)在現(xiàn)代藝術進程中頻繁的風格轉移和主導風格的不存。此外，對立風格的橫向移植和某一風格的隔代遺傳也是值得注意的現(xiàn)象。當代西方當代藝術不再有風格中心或主流。“每一種極端的藝術風格，不僅有許多摹仿者，而且還會造成它的極端的反對者。例如，極少主義的勝利加速了寫實主義的回潮，對照相寫實主義的追求促進了抽象表現(xiàn)主義、寓意的象征主義以及怪誕形象藝術的復活。我們這個時代的文化要求是，當一種風格乏味的時候，很快就會發(fā)展另一種與之相反的風格作為補償?！盵7]事實上，確實存在著主觀與客觀，感情與理智，現(xiàn)實與理想、具象與抽象、再現(xiàn)與表現(xiàn)、形式與色彩等對立的矛盾兩極，藝術家對于這兩極的探索和在這兩極間的移動，往往構成了藝術風格運動的逆反現(xiàn)象。而觀眾的審美趣味，也在這多樣化的兩極統(tǒng)一中，各尋其愛。而藝術風格的每次逆反，都不會是單調的重復，都意味著社會主義文明、審美和藝術創(chuàng)造的更高層次。例如當代藝術中對原始藝術的回返，已是現(xiàn)代精神上的再探，與原始藝術有內在精神的不同。
　　5、擴散原則
　　這一原則是選擇原則相對的。一種藝術風格形成后，只要它是深刻地把握和契合了從類的審美意蘊的心理結構，就會有強烈的輻射力，會經(jīng)由其他藝術家的選擇接受而擴散，在這擴散傳播中，必然距離損耗，也必然有地域變形，這種藝術風格的多向擴散滲透和改型，會產(chǎn)生多樣的“非此非彼”又“亦此亦彼”的邊緣風格和雜交風格。美國美術史家?guī)觳祭赵谄洹稌r間的形態(tài)》一書中提出“人類的創(chuàng)造物，包括美術作品，是相互聯(lián)系和承續(xù)的，藝術史不是靜止的風格組成的時間序列，而是由來源于‘一個有目的的結論’所產(chǎn)生的一系列作品所形成的‘形式序列’。原作品和復制品都是最重要的發(fā)明。每件重要的美術作品出世以后，別的復制品、臨摹品、翻印品、縮印品、轉印品和受該作品影響而創(chuàng)造出來的其它作品接踵而出。……在這個序列中，原作品起著突變基因的作用，它通過微小的，但有時卻是重要的差別引起變化?！盵8]這一理論，提出藝術創(chuàng)作中風格變化的一個重要來源是前人或同代人的藝術作品，提醒我們正確對待借鑒：模仿、改編、轉譯等一系列作品的風格。按照波普爾的理論，存在著三個世界，即真實的客觀世界和人的內心世界，以及內心世界的外化——以物質形態(tài)出現(xiàn)的科學文化等精神實體世界。
　　當代藝術風格的運動復雜多樣，以致于風格的判斷劃分日益困難和細膩，這也許會導致我們的審美麻痹和對藝術進展的無所措或無所謂態(tài)度。但在一切真正偉大的藝術家那里，對藝術本質和獨特風格的追求熱情是永不熄滅的，我們都能在其作品中，感受到其獨特的風格魅力。在追求單純的“旋律風格”和“豐富的交響風格”之后，一種新的“綜合風格”正成為引人注目的趨勢，這也許是后現(xiàn)代主義的先聲，預示著風格運動的廣闊前景。

　　一種開放的、兼改并蓄的審美情感，也許是我們面臨新時代藝術風格運動的最佳心態(tài)。

注：
[1][3]黑格爾《美學》第一卷第373頁，第51頁，第370頁，第40頁。
[2]石濤《苦瓜和尚畫語錄》。
[4]赫伯特·里德《現(xiàn)代繪畫簡史》第84頁
[5]康定斯基《論藝術里的精神》第74頁
[6]西奧多·羅斯福《一個外行人的評論》，《美術譯叢》1982年第7期第41頁。
[7]克萊默《現(xiàn)代派藝術大勢已去》，《紐約時報》1980年11月6日。
[8]克萊因鮑爾《美術史研究導論導論》，《美術譯叢》1985年第4期第56頁。
1986.6.14—6.24.河南雞公山一稿
1986.7.2.—7.14.鄭州改定
（發(fā)表于《藝術廣角》1987年第6期）