高名潞：中國現(xiàn)在缺少精英藝術(shù)
美術(shù)界的往事里，通常會充斥著理想、激情與奮斗，而當初故事里的那些主人公，現(xiàn)在大多已經(jīng)在國際藝壇中享有盛譽，他們的作品在拍賣場中被天價收藏，他們的展覽開幕式中會有眾星云集，他們成為時尚雜志的主角，他們開始被文藝青年崇拜。而在他們的談話中，對于青春往事的記憶被勾勒得清清楚楚，在這份勾勒中，高名潞的影子隨處可見。
都知道天津是曲藝之鄉(xiāng)，許多研究民俗文化的大家都出生在這里。而作為從天津走出的藝術(shù)批評家，高名潞的出現(xiàn)也使得天津在當代文化上有了自己的親情與血脈。在天津的藝術(shù)圈里，高名潞的口碑相當不俗，畢竟，從“85思潮”到1989年的“現(xiàn)代藝術(shù)大展”，許多的藝術(shù)家和高名潞也算是老朋友了。作為共和國的同齡人，高名潞有著這一代人特有的沉靜、透徹與感染力。如果把當代藝術(shù)看作是一陣風(fēng)，那么他應(yīng)該是站在風(fēng)口的那棵樹吧，沒有風(fēng)的時候，也會沉默了。
1949年生于天津，中國最著名的藝術(shù)批評家及策展人。美國哈佛大學(xué)博士，曾執(zhí)教于美國紐約州立大學(xué)布法羅分校藝術(shù)史系，現(xiàn)為美國匹茲堡大學(xué)藝術(shù)史教授，四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)系主任。1978年在天津美院學(xué)習(xí)研究藝術(shù)史。1982年進入中國藝術(shù)研究院研究生部，獲碩士學(xué)位。1984年至1989年在《美術(shù)》雜志社擔(dān)任編輯并參與《中國美術(shù)報》的部分編輯工作，并投入到“85美術(shù)運動”中，擔(dān)任這一前衛(wèi)藝術(shù)運動的介紹、批評和策劃工作。先后主持了1986年“85新潮美術(shù)大型幻燈展”和1989年“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”等重要前衛(wèi)藝術(shù)活動的組織和策劃工作。并與其他朋友記錄撰寫了關(guān)于“85美術(shù)運動”的《中國當代美術(shù)史1985-1986》。從1995年到1998年集中策劃了迄今為止在西方最大型的中國前衛(wèi)藝術(shù)展“蛻變與突破——中國新藝術(shù)展“。2009年5月策劃“意派——世紀思維”大展。
高名潞：這個變化是很大的。在當時，“現(xiàn)代藝術(shù)”還是一個很小眾的概念，許多活動也是以“地下”的形式來完成的。現(xiàn)在，當代藝術(shù)的概念已經(jīng)深入人心了，已經(jīng)成為大家口頭上的一個常見詞匯。這不僅是在藝術(shù)界，在收藏界，在文化領(lǐng)域，在其他的領(lǐng)域內(nèi)，當代藝術(shù)也都有了影響力。
記者： 1989年，你策劃在中國美術(shù)館舉辦的“現(xiàn)代藝術(shù)大展”時遇到的最大困難是什么？
高名潞：我當時的理想是讓當代藝術(shù)走向公眾，走向美術(shù)館，不想讓它再以“地下”的方式存在了。我覺得當代藝術(shù)應(yīng)該有它自己的一個完整概念，讓公眾可以參與進來。當然，這個過程也費了很多周折。包括組織上、經(jīng)費上都遇到了很多困難。當然現(xiàn)在組織一個大型的展覽也會遇到很多困難，比如怎樣落實經(jīng)費，又怎樣距離商業(yè)遠一點，不是說現(xiàn)在經(jīng)濟好轉(zhuǎn)了，當代藝術(shù)的問題就都解決了。
記者：有人覺得中國的當代藝術(shù)只是在簡單模仿西方，你在美國也生活了許多年，你覺得中西方的當代藝術(shù)區(qū)別在哪？
高名潞：其實中國當代藝術(shù)的特點不在于題材，也不在于形式。因為現(xiàn)在的傳媒與信息交流都很發(fā)達，全世界的藝術(shù)家在題材與形式的選擇上都可以有雷同的地方，但是每個藝術(shù)家的思維方法都是不一樣的。同樣的題材，每個地區(qū)藝術(shù)家的創(chuàng)作也會受到不同的傳統(tǒng)文化的影響，甚至他的家庭背景與社區(qū)的生活環(huán)境也會影響到他的創(chuàng)作。
記者：許多天價作品的誕生，使得當代藝術(shù)品收藏成為一個火爆而又充滿爭議的話題。在你最近策劃的“意派”大型展覽中，我們看到了大量的裝置作品。我想問的是，這些作品是不是很難被收藏？
高名潞：這些裝置作品只是藝術(shù)家們?yōu)榱烁逦乇磉_自己的觀念，它們被創(chuàng)作出來的出發(fā)點肯定不是為了賣掉。但是這些作品也都會被收藏的，因為優(yōu)秀的藝術(shù)品最終會體現(xiàn)它的價值，無論它是一件繪畫作品還是裝置作品。其實我們并不反對商業(yè)，而是反對一切的出發(fā)點都是為了商業(yè)。
記者：現(xiàn)在，當代藝術(shù)有時尚化、娛樂化的傾向，你覺得這是有助于當代藝術(shù)的普及還是把當代藝術(shù)低俗化了？
高名潞：我認為中國目前缺少精英藝術(shù)，流行時尚泛濫，媚俗泛濫，我說的包括當代藝術(shù)中那些艷俗的“大臉畫”。都說好萊塢是媚俗的，可是現(xiàn)在看看我們推出的大片，許多都比好萊塢媚俗得多。所以，精英的、邊緣的、真正探索性的、發(fā)出知識分子聲音的東西在全球市場化沖擊下的中國是需要的，而且是急需的。
記者：當代藝術(shù)也曾經(jīng)被邊緣化過，你覺得被邊緣化的就有價值嗎？
高名潞：在邊緣的時候，雖然松散、自由，但有一種凝聚力。因為當一種藝術(shù)模式特別膨脹的時候，一些反叛的藝術(shù)家就會出現(xiàn)，去拒絕這個藝術(shù)模式，就好像上世紀60年代美國出現(xiàn)觀念藝術(shù)一樣?，F(xiàn)在的藝術(shù)市場太厲害了，簡直無孔不入，藝術(shù)家看上去很自由，但是在商業(yè)畫廊和美術(shù)館不斷走向共謀，并牽制著藝術(shù)家的時候，藝術(shù)家在精神上反而沒有真正的解放和自由。所以，邊緣化可能是我們新藝術(shù)的希望。
記者：現(xiàn)在許多媒體開始討論藝術(shù)市場的“寒冬”與“春天”，你覺得當代藝術(shù)市場的“春天”還會遠嗎？
高名潞：這要與前幾年的市場熱度有關(guān)，許多藝術(shù)品還要經(jīng)歷時間的檢驗。真正的藝術(shù)創(chuàng)作從來沒有 “寒冬”與“春天”之說，“寒冬”和“春天”是指環(huán)境生態(tài)。所謂好的生態(tài)不一定有好的藝術(shù)。天才和庸才的比例在任何時代都是一樣的，天才不會因為市場好而增多。因此，現(xiàn)在的問題不是市場，而是創(chuàng)造性在哪里的問題。有創(chuàng)造性的新一代藝術(shù)家必將出現(xiàn)，而且正在出現(xiàn)。
記者：也有人認為，是過于雷同的創(chuàng)作、過于相似的“符號”扼殺了當代藝術(shù)的市場與前途。
高名潞：中國當代藝術(shù)的收藏家大多是從投資出發(fā)的，不是從永久的收藏出發(fā)。他們大多都是國際藏家，基本沒有非營利的基金會和國家收藏。因此，價格在資本利益上的商業(yè)運作中被抬高，必定會產(chǎn)生泡沫。事實上，良好的市場和經(jīng)濟，與前衛(wèi)的命運并不成正比。換句話說，任何時候前衛(wèi)都是相對艱難的。同樣，“符號”化的泛濫是因為人們相信陳詞濫調(diào)，當代藝術(shù)缺少批判精神，信奉陳詞濫調(diào)的“符號”化，都與市場炒作有關(guān)，但那是低級的藝術(shù)。我期待著有反“符號”、非“符號”的藝術(shù)出現(xiàn)。
記者：現(xiàn)在的藝術(shù)家回憶起上世紀80年代的“美術(shù)思潮”與“美術(shù)運動”還都會心潮澎湃，你認為現(xiàn)在有沒有可能再來一次相當規(guī)模的美術(shù)運動？
高名潞：我覺得現(xiàn)在很難了。因為對于全社會來講，現(xiàn)在美術(shù)還處于邊緣化狀態(tài)，股市有可能躁動起來，美術(shù)就難了。從“美術(shù)運動”的基本條件看，首先它要有不成文的綱領(lǐng)，比如它追求什么東西，反對什么？其次要有一定規(guī)模，主體一定是非主流的。再有一個就是激情。這些東西現(xiàn)在在哪兒？都看不見了。那時候人們認為藝術(shù)是一件很崇高的事，藝術(shù)不是形式化的東西，不是裝飾性的東西，藝術(shù)是表達哲學(xué)、思想與人生觀的一種話語形式，藝術(shù)家們也是非常投入的激情狀態(tài)，每天都是爭辯、討論。而現(xiàn)在很多人在一起都跟談生意一樣來談藝術(shù)。
記者：以前的媒體中，關(guān)于藝術(shù)取向的爭論很多，現(xiàn)在，是關(guān)于藝術(shù)市場的爭論多了。
高名潞：因為現(xiàn)在的藝術(shù)批評與市場走得太近了。原來的藝術(shù)雜志是沒有廣告的，也就沒有商業(yè)與非商業(yè)的區(qū)分，只有保守與激進的分別，多數(shù)評論都是發(fā)自內(nèi)心的。而現(xiàn)在的批評缺乏真正學(xué)術(shù)性的批評，在雜志上發(fā)一個評論，聲音很多是不純粹的，背后涉及各種利益關(guān)系。
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