關于文人畫史：在道與藝的張力中
如果說，直至晚唐五代，繪畫的倫理功能基本上都是外向型或社會性的，那么，隨著宋代文人畫價值觀的確立，這種功能就日益轉(zhuǎn)為內(nèi)向型或趣味性。文人畫的發(fā)展由此走上了一條人格因素不斷增長的主體化道路，其批評標準也從偏重作品成就逐漸變成偏重作者品性。當然，與此相攜而行的還有“道”與“藝”所構(gòu)成的巨大張力，它給人們提供著新的誘惑，同時也帶來了前所未有的困擾。
北宋·蘇軾《古木怪石圖》
兩種藝術(shù)尺度
北宋郭若虛的“氣韻非師”論，可視為從主體品格的角度協(xié)調(diào)“道”、“藝”關系的努力：
六法精論，萬古不移。然而骨法用筆以下五者可學，如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲月到，默契神會，不知然而然也。嘗試論之：竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢、巖穴上士，依仁游藝，探頤鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至，所謂神之又神而能精焉。凡畫，必周氣韻，方號世珍，不爾，雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫而非畫。故楊氏不能受其師，輪扁不能傳其子，系乎得自天機出于靈府也。
在這里，張彥遠重畫家身份的主張又被推進一步，具有了很濃的唯身份論色彩;而謝赫“六法”中的“氣韻生動”，則從對作品的人物形貌的品評擴展為對畫家的人品資質(zhì)的品評，繪畫作品中的一點一畫無非是藝術(shù)家先驗人格及其精神品質(zhì)的體現(xiàn)。這種看法，在其后的楊維楨、夏文彥等人那里獲得了響應和發(fā)展。
比郭若虛《圖畫見聞志》晚成書近一個世紀的鄧椿《畫繼》，將前者歸于先天稟賦的“生知”置換成側(cè)重后天修養(yǎng)的“多文”：
畫者文之極也。故古今之人，頗多著意。張彥遠所次歷代畫人，冠裳太半。唐則少陵題詠，曲盡形容，昌黎作記，不遺毫發(fā)。本朝文忠歐公、三蘇父子、兩晁兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海、月巖，以至漫士、龍眠，或評品精高，或揮染超拔。然則畫者豈獨藝之云乎?難者以為自古文人何止數(shù)公，有不能且不好者。將應之曰：其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣;其為人也無文，雖有曉畫者寡矣。
以“文之極”為繪畫的根本屬性，倡導“多文”而“曉畫”的價值觀，就一方面構(gòu)筑了“評品”與“揮染”的同等地位，為文人躋身繪畫創(chuàng)造有利條件，一方面又芟除了身份等級的先驗論成分，使畫家人格及其精神品質(zhì)的提升有門徑可尋，從而有望彌合“道”與“藝”的明顯裂痕。
宋徽宗時編修的《宣和畫譜》，則從“道”的多義性上找到了“道”、“藝”矛盾的彌合劑：
志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝。藝也者，雖志道之士所不能忘，然特游之而已。畫亦藝也，進乎妙，則不知藝之為道，道之為藝，此梓慶之削鐻，輪扁之斫輪，昔人亦有所取焉。
“志于道”和“志道之士”的“道”，顯然是指儒家那種具有人倫色彩與社會學意義的最高準則，而“藝之為道，道之為藝”的“道”，卻被轉(zhuǎn)換成了道家那種屬于哲學范疇的自然規(guī)律。這樣一來，繪畫技術(shù)性問題就不再是體悟至道的障礙，并且還能作為弘揚儒家用世之志的一種具體體現(xiàn)。
在郭熙的《林泉高致》這部中國山水畫史上第一次由隱逸的立場轉(zhuǎn)變?yōu)槿寮胰胧懒龅纳剿嬛骼?，精神性因素成了道與藝、人品與畫品相調(diào)諧的樞紐：
直以太平盛日，君親之心兩隆，茍潔一身，出處節(jié)義斯系，豈仁人高蹈遠引，為離世絕俗之行，而必與箕穎埒素黃綺同芳哉?白駒之詩，紫芝之詠，皆不得已而長往者也，然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕。今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，山光水色滉漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉!此世之所以貴夫畫山水之本意也。
世人止知吾落筆作畫，卻不知畫非易事。莊子說畫史解衣盤礴，此真得畫家之法。人須養(yǎng)得胸中寬快，意思悅適，如所謂易、直、子、諒，油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側(cè)，自然布列于心中，不覺見之于筆下。晉人顧愷之必構(gòu)層樓以為畫所，此真古之達士，不然，則志意已抑郁沉滯，局在一曲，如何得寫貌物情、攄發(fā)人思哉!
山水畫陶冶性靈的功能與人的高潔品性互為條件，藝術(shù)創(chuàng)作的高級精神狀態(tài)與藝術(shù)家的高尚道德情操互為因果，這就在“志于道”和“游于藝”之間架起了一座實用主義的橋梁，卑瑣具體的繪畫操作性，因此而在繪畫功能的高層次發(fā)揮中得以升華，并以之與普通畫工相區(qū)別。
上述以不同方法協(xié)調(diào)“道”、“藝”關系的例子，說明當時的文化人一方面繼續(xù)著提高繪畫品質(zhì)的努力，另一方面又為這種提高所攜帶的伴生物——繪畫技藝、繪畫法度的日益嚴酷而困擾。而寓含在各不相同的解題方案中的共同點，則是對繪畫的精神境界的高揚，在客觀上促進了個人主體意識的主要成分——情感意趣以質(zhì)的分量躋身于繪畫內(nèi)涵之中。正是這一前提，使得與文人畫體系相對立的院體畫系統(tǒng)，也包含著許多為后世文人畫家所追慕的文人畫因素。
宋代是中國歷史上最富于“郁郁乎文哉”的時期。在趙宋王朝右文納言政策的催化下，文人士大夫作為維護統(tǒng)治的主導群體，不僅強化著他們的自我意識，將儒、道、釋兼涉，文、史、哲齊備，詩、書、畫貫通視為修身的要義，而且為審美實踐社會化程度的提高建構(gòu)了優(yōu)渥的基礎條件，致使個體精神意識上的審美感受性活動心理過程所涉及的深廣度，有可能在較大范圍、較深層次上得以接受和傳播。但與此同時，由于人才結(jié)構(gòu)的單一化和入世目標的趨同性，又在整體上構(gòu)成了其他朝代不多見的文人之間的嚴重內(nèi)耗，易于催發(fā)身心疲憊之感和消極厭世之念，從而減削其關注外部世界的熱情，為轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界帶來前所未有的契機。從文化心態(tài)的角度看，這時候的文人階層已經(jīng)從對政治的超脫上升到了對社會的超脫。倘如說“歸去來兮”作為精神還鄉(xiāng)運動的主調(diào)，唱出了文人士大夫們企望掙脫必然之網(wǎng)的心聲，那么，魏晉名士的“歸去來兮”，需要“竹林”、“桃源”、“酒德”之類的精神避難所來維護其清操，宋代文人的“歸去來兮”，則可以不擇環(huán)境、不計條件，身在現(xiàn)實之中而又構(gòu)成對現(xiàn)實的淡漠與逃遁。后者的精神依托，不再如盛唐人那樣在于功業(yè)，在于塵世，也不像魏晉人那樣在于風度，在于林泉，而是轉(zhuǎn)到了意緒和心境。郭若虛“氣韻非師”和鄧椿“畫者文之極”的提出，宋徽宗對“道”的多義性運用，郭熙對繪畫精神性的強調(diào)，以及院體畫中文人畫因素的出現(xiàn)，無不基于這一個由中晚唐肇其始的更多地依賴內(nèi)省時空去彌合主客觀裂痕的時代背景。
不言而喻，最大限度地體現(xiàn)著宋人文化心理結(jié)構(gòu)特征，同時又對文人畫運動作出巨大貢獻的人物，莫過于蘇軾和米芾。
蘇軾出身于嗜好繪畫的家庭，與文同為親戚，與王詵、李公麟、米芾為好友，與郭熙、宋迪同時相接，故對畫的鐘情勢所當然。作為一名以詩文著的仕宦文人，他的繪畫創(chuàng)作多為“醉時”和“滑稽詼笑之余”的戲筆自遣，在當時正統(tǒng)的藝術(shù)批評家心目中并無太大價值，即使是像黃庭堅這樣對蘇軾相知最深、推崇特甚的人，仍難免為其“畫竹多成林棘”和“恨不得李伯時發(fā)揮”而嗟嘆。但是，他那詩、文、書、畫的全面修養(yǎng)，坎坷蹇連的生活閱歷，以及無與倫比的雙重人格——把入世與出世納于一身，在抱負滿懷的正統(tǒng)迂腐氣下埋藏著要求徹底解脫的強烈意念，以享受藝術(shù)的曠達天真態(tài)度去享受人生，則被日趨澎湃的文人繪畫潮流推到了前哨陣地，擔負起奠定文人畫理論基礎的重大使命。
蘇軾的繪畫思想與其政治思想一樣，是復雜而又多變的。在他的繪畫著作中，出現(xiàn)頻率最高的是“形”與“神”、“理”與“意”這樣一些被人們經(jīng)常用于人物畫和山水畫討論的概念。他十分推許李公麟和吳道子，為李公麟在造型方面的驚人技藝及充溢于繪畫圖像的詩人情致贊頌不絕，并斷言“詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣”。但當吳道子與王維作比較時，情況就不一樣了：吳生雖妙絕，猶以畫工論;摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神駿，又于維也斂衽無間言。
世之工人，或能曲盡其形，至于其理，非高人逸才不能辨。與可之于竹石枯木，真可謂得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達遂茂，根莖節(jié)葉，牙角脈縷，千變?nèi)f化，未始相襲而各當其處，合于天造，厭于人意，蓋達士之所寓也歟!
觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛、槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也。
結(jié)合蘇軾大量論及的文人畫家來看，王維、文同、李公麟、宋子房這類“士人畫”高出于“畫工”之處，并不表現(xiàn)在題材、格局、技法的卓越性，而是文人士大夫所特有的氣質(zhì)、修養(yǎng)、情趣在作品中的自然流露。對于吳道子那種“筆所未到氣已吞”、“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的“能事”，對于藝術(shù)主題與藝術(shù)形式的關系，蘇軾站在一個社會性批評家的立場上，以謝赫“六法”論為基礎，重大家，講正格，體現(xiàn)了其品評標準上的用世之志;對于文人畫那種“得之于象外”、“合于天造，厭于人意，蓋達士之所寓”的“意氣所到”，對于藝術(shù)態(tài)度與藝術(shù)趣味的關系，他又站在一個自由型或曰主體化批評家的立場上，以“畫以適吾意”為指歸，尚清韻，好別趣，體現(xiàn)了其品評標準上的獨善心態(tài)。兩種不同的批評尺度，既反映在不同時期和對待不同對象的不同取向、不同側(cè)重及修正中，也反映在同一時期和對待同一對象的雙重取向、雙重標準中。唯其如是，蘇軾并沒有明確規(guī)定一種“士人畫”應有的繪畫風格和樣式，那種黜形似、崇寫意、重主觀色彩的繪畫形態(tài)，與工筆、設色、寫實、形神兼?zhèn)?、理趣兼得的繪畫形態(tài)，在他心目中具有同樣的分量，而且在某種程度上說，后者還比前者更富于本體意義。他貶斥被黃休復、米芾、鄧椿目為“逸格”的孫知微為“工匠手”，自己的枯木竹石墨戲畫，除了乘醉遣興之外，主要用于友朋間的酬酢，而從不以正宗士人畫自居，有時偶爾畫得接近專業(yè)水平，便會喜不自禁。被后人理解為作畫表現(xiàn)手法上鄙棄形似的名句——“論畫以形似，見與兒童鄰”，其實是從“論畫”亦即觀畫評畫的角度指出，停留在形似層面的見解未免太膚淺了。所謂“詩中有畫”，“畫中有詩”，也意在揭示詩畫相通這一普遍性規(guī)律，與當時文人學士對繪畫講求“精鑒”的時代風氣相湊泊?！缎彤嬜V》襲用了許多蘇軾的評畫觀點，尤其是關于思致和詩趣的一些語句，只是囿于其“元祐罪人”的身份，不便點明出處而已。這也反過來說明了蘇軾的文人畫觀決不像后世文人畫家所認為的那樣絕對和單純。
米芾和蘇軾相知甚深，但對待繪畫的態(tài)度有所不同。蘇軾曾在《寶繪堂記》中說：“凡物之可喜，足以移人者，莫若書與畫。然至其留意而不釋，則其禍有不可勝言者?！彼u價文同時所列的“德”、“文”、“詩”、“書”、“畫”的次序，正好是自我藝術(shù)價值觀的反映。米芾對書畫藝術(shù)的酷嗜卻到了癡醉入迷的程度，其收藏、著述、染翰、見解，皆比蘇軾專精并且挑剔，加上好為駭俗之行和驚人之語，所以如同鄧椿說的那樣，往往“心眼高妙，而立論有過中處”。當時被人稱道的關仝、李成、范寬、李公麟、黃筌、崔白，以及書畫史上早成定論的王羲之、王獻之、吳道子等等，他都要無情地加以針砭，說自己的書法要“一洗二王惡札”，自己的畫“無一筆李成、關仝俗氣”，“不使一筆入?yún)巧?。對于一直不受世人重視的董源和巨然，卻給予極高的評價，認為他們的畫“明潤郁蔥，最有爽氣”，“不裝巧趣，皆得天真”，“意趣高古”，“平淡奇絕”，“格高無與比”。他雖然也偶爾會說一些“古人圖畫，無非勸戒”之類的套話，卻不像蘇軾那樣使用雙重品評標準，而是把繪畫審美活動視為愉悅?cè)松⑼晟迫烁竦摹斑m興之具”?！耙陨剿沤裣鄮?，少有出塵格者，因信筆作之，多煙云掩映樹石，不取細，意似便已?！薄坝酁槟烤γ嫖墓悄荆允翘煨?，非師而能，以俟識者。”為了尋找與其胸次相對應的繪畫語言，他不惜冒天下之大不韙，蔑視一切所謂“塵格”的傳統(tǒng)規(guī)范，與蘇軾坦率地承認自己缺乏技術(shù)訓練的情形大相徑庭。
由于米芾的畫一幅也沒有流傳下來，對后世文人畫產(chǎn)生重大影響的米氏云山，只能從各種記載以及其子米友仁的畫跡中獲取一些間接信息。但不難肯定的是，這種繪畫作品的尺幅不大，在煙云掩映的江南山水總體氛圍中，畫法和形象的組合都比較單純，并且大多綴點以成形，相對于當時的正規(guī)畫格來說，它采取了最簡便的造型手段，表現(xiàn)了最易于表現(xiàn)的物象，因而帶有極強的游戲成分。米友仁聲稱其畫為“墨戲”，題其畫曰“元暉戲作”，既是獨立于時尚的一種主觀追求的表白，也反映了這類畫作不能躋身正規(guī)繪畫行列的現(xiàn)實情狀。而米芾把米友仁的《楚山清曉圖》進呈皇帝以供御覽，自己的畫卻未曾得到蘇軾、黃庭堅、陳師道、王詵這個師友圈子的任何評價或記錄，與書法受到的關注截然相反，可見他作畫的經(jīng)歷很短，技巧也難免生拙，其“非師而能”的資本，主要來自于對繪畫的理解，來自于“曉畫”而非“善畫”。就這一點上說，蘇、米的繪畫實踐并無本質(zhì)的不同，他們都沒有經(jīng)由正規(guī)的造型訓練而到達技之至者進乎道的經(jīng)歷，卻又擁有一個共同的立足點，擁有由“器”進乎“道”的升華的高峰體驗——詩文書法，從而再返回到繪畫這個“器”，賦予繪畫以不同于常規(guī)繪畫的意義。相對而言，蘇軾更多地基于經(jīng)由詩文而達到的悟道層面來從事繪畫，米芾更多地基于經(jīng)由書法而達到的悟道層面來從事繪畫，故繪畫態(tài)度和藝術(shù)趣味有著不同的側(cè)重乃至較多的區(qū)別。
不是由形而下到形而上的升華，而是直接從形而上出發(fā)來規(guī)范形而下，這是文人畫從后臺走向前臺的第一個亮相動作。在宗炳、王維的時代，從事繪畫的文人們盡管相繼建立起自己不同于非文人畫家的態(tài)度、功能、胸次和趣味，但只有到了蘇、米那種“恢詭譎怪滑稽于秋毫之穎”、“信手作之”、“意似便已”的墨戲繪畫完成了對正規(guī)繪畫的解構(gòu)，亦即將繪畫造型、筆墨程式等形式語言從繁復引向簡便，從
寫形引向?qū)懸?，從師造化引向法心源，從專業(yè)性繪畫行為引向業(yè)余性繪畫行為之時，文人畫才真正作為一種具有獨立意識的繪畫形態(tài)登上了歷史舞臺。黃庭堅說：“余初未嘗識畫，然參禪而知無功之功，學道而知至道不煩，于是觀圖畫而悉知其巧拙功楛，造微入妙。然此豈可為單見寡聞者道哉!”恰可作為上述正規(guī)繪畫解構(gòu)現(xiàn)象的佐證之一。
不過需要指出的是，北宋時代的文人墨戲畢竟只是文人繪畫運動中一個不起眼的旁支，因此，蘇、米在評論古今繪畫時縱橫捭闔、不可一世，對自己的墨戲作品卻多少有些缺乏自信。事實上，雖然“遣興”、“適意”的繪畫觀在當時已成為一種時髦的話題，但左右文人士大夫欣賞趣味的仍然是那些既能體現(xiàn)詩興意味又能達到傳統(tǒng)技法要求的繪畫形態(tài)，蘇、米與其說是解構(gòu)傳統(tǒng)規(guī)范的激進斗士，毋寧說是尋求理想境界的熱心票友，他們的繪畫實踐本身并沒有使文人的價值態(tài)度獲得一種對應畫風，而只是為這種畫風的逐漸形成，提供了理論上的支持和觀念上的啟示。他們的巨大作用是以歷史文化名人的精神影響通由后代文人畫家的不懈努力而體現(xiàn)出來的。
禪與墨戲
黃庭堅因參禪學道而識畫，此或為以禪論畫之始。唐代是禪宗的鼎盛期，然而當時人未曾援禪論畫。白居易耽于禪悅，在《記畫》等名篇中卻多涉莊而非禪。莊與禪，皆由去知去欲而直抉本心，但前者追求精神的自由解放，重視在主觀視界中抹去外界事態(tài)的糾纏，后者則要求生命的解脫，重視在主體情態(tài)中抹去感性的內(nèi)蘊。因此對于繪畫來說，莊學有頤養(yǎng)促進之功，禪境卻了無安放它的地方?？墒?，隨著禪學在僧侶中的衰微而轉(zhuǎn)化為士大夫的清談生活，莊與禪的界限遂趨模糊，禪與畫也便結(jié)下了不解因緣。這種因緣一方面演為中國繪畫史上濫觴于晚唐而極盛于兩宋的禪宗畫，一方面又給北宋以還尤其是明清文人畫注入了微妙而深刻的精神養(yǎng)料。
人格跡化
黃庭堅評述文同墨竹時說：“韓退之論張長史喜草書，不治它技，所遇于世，存亡、得喪、亡聊、不平，有動于心，必發(fā)于書。所觀于物，千變?nèi)f化，可喜可愕，必寓于書。故張之書不可端倪，以此終其身而名后世。與可之竹，殆猶張之于書也?！彪m然這只是就藝術(shù)家的自我表現(xiàn)立論，卻也同時在無形中揭示了書與畫的內(nèi)在一致性。文同的用筆與張旭的草書并無太大關系，但他以及蘇軾那種雍容壯實而又俊邁超逸的書法筆致，則正是“湖州竹派”的基本筆墨構(gòu)架?！爱嬛癖叵鹊贸芍裼谛刂校瑘?zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣?！背嗽煨筒煌酝?，幾乎與書法沒有什么差別了。從雙勾竹和以色墨染竹到徒手撇寫的墨竹，是書法化的形式法則日趨彰明的演化軌跡。而蘇軾將師從文同卻未免稚拙的墨竹與李成派惜墨如金的疏林窠石畫風相結(jié)合，突出了筆致尤其是干筆的作用，就使墨竹畫法進一步擺脫逼肖對象的桎梏，為書法形式法則的全面貫徹打開了綠燈。
與墨竹一樣，梅、蘭、松、石這些為文人畫家所嗜好的題材，在北宋中葉開始，都紛紛呈現(xiàn)出書法化的形式構(gòu)成傾向。仲仁濃墨成花，加以枝柯，“直以矮紙稀筆作半枝數(shù)朵，而盡畫梅之能事”，和文同出于同一種以墨色取形似的畫法。揚補之把仲仁的點墨成花變?yōu)榘酌枞€，把仲仁的鱗皴式枝干變?yōu)榛蚬椿驋卟⒊эw白的用筆，用趙希鵠的話來說，是因為他“學歐陽率更楷書殆逼真，以其筆畫勁利，故以之作梅，下筆便勝花光仲仁”。趙孟堅訴諸修長出枝法的墨梅以及細勁挺秀的水仙、蘭蕙，筆致灑脫，神采斐然，與其“善筆札，工詩文，酷嗜法書”的稟性修養(yǎng)相般配。相形之下，鄭思肖的墨蘭則要端凝蘊藉得多，恰如其書敦且厚。人謂趙得蘭之姿，鄭得蘭之質(zhì)，正是在較大程度上通用借鑒了書法品評標準。如果“振筆直遂”的勾花撇葉畫法與雙勾渲染畫法的不同之處，主要表現(xiàn)在前者比后者更多地采用類型化、程式化的排比筆致來表現(xiàn)對象，那么，這種排比筆致與其認為更有利于表現(xiàn)大自然錯綜復雜、綿延無盡的生機，毋寧說是更有利于作者在持續(xù)性和節(jié)奏化的揮寫過程中寄托自己的性情、意緒和趣味。這種寄托對于文人士大夫來說，是首先在書法里而不是繪畫上獲得深刻體驗的。
筆墨關系及其隱含的書法美學因素，在山水畫中表現(xiàn)得更為豐富而微妙。
山東嘉祥英山腳下的隋開皇四年墓壁畫中的畫屏上有純山水題材的畫，采用了先施水墨然后敷彩設色的渲淡畫法。西安出土的初唐墓室壁畫中，山石的水墨渲淡法已趨成熟。論者多將水墨渲淡法的發(fā)明權(quán)歸功于王維，其實士大夫畫家有很多發(fā)明創(chuàng)造都是在民間畫工的發(fā)明創(chuàng)造之上加以改造、傳播而形成氣候的。董其昌說，董源“作小樹，但只遠望之似樹，其實憑點綴以成形者，余謂此即米氏落茄點之源委”，道出了二米所取法的傳統(tǒng)來源。但從上述隋墓壁畫《天象圖》中殘存的月宮畫面上的桂樹來看，“憑點綴以成形”的落茄點筆法也早已為民間繪畫所使用。各種繪畫技法經(jīng)過文人之手的改造，最具共同性的一點，是融進了書法的筆意筆性，在“雅”化與“逸品”化的審美取向上體現(xiàn)出文人士大夫的高蹈理想。
北方山水畫派主“剛”而多“武”，南方山水畫派主“潤”而多“文”，這一體現(xiàn)在五代宋初山水畫中的基本傾向，如果從形式構(gòu)成上作分析，除了所據(jù)圖式一以高遠為主，一以平遠居多，還存在著兩個顯著的區(qū)別。第一個區(qū)別，是北派的用筆往往偏于重拙、剛硬、質(zhì)實，而南派的用筆則更多地透露出輕靈、柔潤和文秀的特點。第二個區(qū)別，是北派往往筆墨分施，由服務于造型需要的筆線主宰整個畫面，水墨烘染作為輔助手段被置于可有可無的境地中，而南派則更富有隨筆見墨的意識，通過筆跡的攢簇排比以及減弱筆線墨色之類的方法以體現(xiàn)墨韻調(diào)子。更具體一點說，北派對于表現(xiàn)對象的把握多著意于物象的造型單元，因此一方面展現(xiàn)為嚴謹質(zhì)實的線型構(gòu)成和運筆節(jié)奏，透露出篆隸類書法的形式意味，另一方面又展現(xiàn)為物象之“形”與物象之“質(zhì)”的二元化處理方式，例如通過線的空勾再略加皴擦渲染以表現(xiàn)山巒的體面關系，訴諸輪廓線的“形”與訴諸墨色調(diào)子的“質(zhì)”被分解成前后相繼的兩個步驟。但在董、巨等南方山水畫里，則運用叢線和叢點的鋪排攢簇，來表現(xiàn)山巒巖面間的空間關系，物象的輪廓線被明顯弱化，“形”和“質(zhì)”統(tǒng)一在平淡靈動而又蒼茫渾厚的視覺氛圍之中。這種集約性的用筆效果已和書法的間架結(jié)構(gòu)相去甚遠，而書法點畫的“形”和“質(zhì)”卻獲得了更大程度的體現(xiàn)，其隨機而作，寓含著輕重、剛?cè)?、濃淡、枯潤等微妙變化的筆墨意味，恰似行草類書法，并且更為率意和生動。米芾說“董源平淡天真多”，沈括說“大體源及巨然畫筆皆宜遠觀，其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然”，就是根據(jù)后面那種筆性柔和蘊藉而善于發(fā)揮隨筆見墨效果的南方山水畫所得出的印象。而王詵對李成和范寬之作有“一文一武”的不同感受，米芾既批評范寬“晚年用墨太多，土石不分”，又譽為“本朝無人出其右”，也都主要從筆墨氣息上作評判，同時更說明北中有南、南北之別只是相對而論的復雜情形。
也許因為浪漫楚風的余緒給了南方畫家較多的感性色彩與自由精神，也許因為南方山水畫的起源有一個平民社會的背景，也許因為南方氣候濕潤、草木華滋的地理環(huán)境本身就充溢著水墨氤氳的視覺意象，總之，在很長的時期內(nèi)，南方山水畫傳統(tǒng)始終表現(xiàn)出與北方山水畫傳統(tǒng)捍格難入的藝術(shù)形式趣味。諸如后者注重筆法的內(nèi)在紀律，前者偏愛墨法的自由放縱;后者以準確描繪的深墨取勝，前者以印象概括的淡墨為宗;后者追求理性結(jié)構(gòu)的嚴謹和完整，前者企望感覺把握的舒適與幽微等等，無不在文人畫的書法化形式構(gòu)成傾向中留下了深刻的烙印。米氏云山的出現(xiàn)，為南方山水畫審美傳統(tǒng)實施了激進性的變革?！包c”這個形式因素，在董、巨山水中并沒有改變其受制于造型目的的性質(zhì)，盡管巨然的焦墨點苔已經(jīng)比董源點簇具有更多獨立意味的寫意效果;但在二米筆下，那種舍棄勾、皴、點、染相結(jié)合的綜合技法程式，而直接以凝重渾厚的橫點錯落排列，通過連點成線、積點成片、干濕并用的隨意偶然效果經(jīng)營其“意似便已”之畫面的造型方法，卻昭示了“點”的那種獨立于造型目的之外的形式自律性以及承載畫家主體性情和主觀色彩的精神涵容量。這種物象造型更趨抽象化、形式趣味被提高到主導地位上的文人墨戲，對于當時處身北方山水畫審美傳統(tǒng)的大批士大夫來說，顯然更加難以理解和接受?！敖庾鳠o根樹，能描濛鴻云。如今供御也，不肯與閑人”的眾嘲，不單純是針對小米秘重其畫的行為而發(fā)的。待到宋室南渡，李唐攜去范寬一系的北方山水畫傳統(tǒng)而對江南山水畫進行變格，締造了以馬遠、夏圭為代表的水墨蒼勁派院體畫風，洋溢其間的“一角”、“半邊”式的簡略構(gòu)圖，“大斧劈皴”、“拖泥帶水皴”、“醞釀墨色，麗如染傅”的焦躁筆墨，既是河山阽危的政治氛圍下慷慨意氣的反映，同時也說明“雅”和“逸”的審美取向遇到了水墨畫風行畫壇以來最為嚴峻的挑戰(zhàn)。被后代士大夫評論家目為“粗惡無古法，誠非雅玩”的法常、若芬一系禪宗畫，與水墨蒼勁派的出發(fā)點和目標指向均不相同，但所流露出的形式趣味、筆墨氣息則多有吻合之處。繼米氏云山之后祖述董、巨的畫家，只有從北宋入南宋的江參，以及晚年亦隱霅川的李結(jié)，另有一位面目獨具、被人譽為“小吳生”的馬和之，也富含平和淡遠之旨，文人畫的“雅”、“逸”理想，主要由延續(xù)著北宋李成、郭熙畫風的北方金朝山水畫和接緒文人墨戲傳統(tǒng)者繼承發(fā)揚了。蔡松年、王競、任詢、王庭筠、李山、武元直、楊邦基、趙秉文、完顏璟等等文、蘇和李、郭傳派，成為北宋士夫繪畫經(jīng)過金而影響元初士夫繪畫的一個極其重要并且相當有趣的環(huán)節(jié)。
在形形色色文人繪畫行為中，可以看到書法藝術(shù)修養(yǎng)作為大多數(shù)文人畫家審美感受能力的一個重要組成部分，或明或暗地推動著獨立意識日趨彰顯的文人畫對于自身形式法則的探索與建構(gòu)。這種建構(gòu)改變著繪畫的自律活動，使之弱化造型的客觀指向性，而強化線跡鋪排和筆墨構(gòu)成為中心的形式趣味，為文人們的精神演繹提供了充裕的自由空間。當然，這里揭示的書法化形式構(gòu)成，有不少是為了敘述的方便而被“見微知著”地加以強調(diào)的結(jié)果，真正具有明確的主體意識并且在藝術(shù)實踐中取得相應成就的，直到 元代中期之前，實際上主要集中于墨竹、墨梅、枯木竹石這一類傾向文人墨戲的作品，金、元兩代接緒北宋士夫畫的主要媒介，也多為“三友”、“四清”題材而非山水畫題材。等到書法化形式構(gòu)成在山水畫造型意志中取得不可動搖的地位，嚴格地說，已經(jīng)是元代晚期的事了。
（本文發(fā)表有刪節(jié)、原文注釋未收錄，全文見作者所著的《中國文人畫史》。）作者：盧輔圣
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