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我們比較同類藝術(shù)頂尖人物的藝術(shù)作品時無疑是一件很難的事。但我們必須來作這項工作，因為沒有比較就沒有鑒別，只有通過比較才能發(fā)現(xiàn)他們各自的驕人處，才能明曉他們之所以形成驕人的原因，這對于后人的發(fā)展可以起到巨大的啟發(fā)。我們今天的諸多從事書畫藝術(shù)者往往對大師羨慕有加，而對大師究竟如何形成了驕人處卻知之甚略；他們往往關(guān)注大師最高成果，卻忽視了大師何以能由低至高爬坡成功的技巧選擇。當我們將他們放在一起比較，他們各自的特點便會凸現(xiàn)出來。

說到齊白石和黃賓虹，人們都知道他們同是近代國畫領(lǐng)域具有完美繼承與開拓成功的頂峰式藝術(shù)巨匠。但是當我們將他們的作品放在一起比較時便會清晰地看到他們雖屬于同一類型，但在藝術(shù)風格上的取向上卻是完全相對立的，似乎有些水火不同爐的感覺。不過，如果細加排比一下我們就會感覺到在本質(zhì)上他們有著驚人相似的一面。

中國傳統(tǒng)國畫所秉承的基礎(chǔ)是對筆墨的虔誠守護和追求。對于每一個國畫家來說，在他們的創(chuàng)作中可以輕視構(gòu)圖、色彩、內(nèi)容，但所示與人的筆墨必須是不茍的。似乎筆墨便是人的操守一樣，人可以貧窮如洗，可以目不識丁，也可以毫無社會地位，但必須有德行，否則便不配是正人君子；國畫雖云遠看其勢近看其質(zhì)，但對于“質(zhì)”有著更重要的強調(diào)。這質(zhì)就是筆墨，就是與正人君子相匹配的德行。我們說到國畫的筆墨似乎給人的印象只是單純的指筆墨有無功力，其實并不是完全如此的。功力只是其中的一方面。那么難道筆墨的表現(xiàn)還有其它的內(nèi)容嗎？是的。

國畫中的筆墨除了必須表現(xiàn)出書法的韻味外，還必須恰當?shù)陌l(fā)揮它組合的美感來。如果僅有功力而不能得到恰當?shù)慕M合那么它就成了吳冠中所說的“無意味的筆墨”，非但失去了美感且有攪局的破壞美感的形成作用。在國畫筆墨中形成了兩種對筆墨運用的極致的形式：一種是積墨法。這種手法一般由淡起筆，等到第一次墨跡略干時再接著畫，如此反復皴擦點染，甚至上了顏色以后還可再皴、再勾，直至畫足為止。積墨法追求使物象具有厚重蓬松的立體與質(zhì)感，為此畫面既要渾然一體，又要筆跡顯露，墨色生動，光彩煥發(fā)，避諱畫面灰暗板滯。再有就是使用積墨法不限定時間，即使一幅畫完成了，如果認為還需要添加，隨時可以再接著添加。積墨法的筆墨不厭其多，以表現(xiàn)得當為準則，且需要行筆靈活，無論用中鋒還是側(cè)鋒，筆線都應參差有序的交錯，使之聚散得當，筆筆有力，行筆有度。

另一種是減筆法，這種筆法為南宋畫院的梁楷所創(chuàng)，它要求盡量的減少用筆，用筆雖減卻能起到以一當十的功效，為此它要求畫家不但用筆要果斷歷練準確恰當，且要因物象形，強調(diào)一次性，盡量避免復筆描繪，為此要求畫者必須具有一定的書法功力。相對積墨法而言，無疑減筆法更強調(diào)書法用筆的質(zhì)量，用筆的質(zhì)量將決定著作品的品質(zhì)，為此減筆法的用筆難度更大些。

我們以上所說所對應的就是黃賓虹和齊白石。社會及學術(shù)界普遍認為他們兩位一位是以積墨極至而成功者，一位是以減筆大寫意而得道者。這里聲明一下，我們這里所談的成功不是以市場為參照而是單純從藝術(shù)角度來評判的。

黃賓虹一生對國畫都在執(zhí)著的探討著，一般都認為他早年畫傳統(tǒng)雖然使用技法也屬于積墨法，但直至暮年才將積墨作到了登峰造極，不但形成了獨特的個人風貌，且將積墨達到黑中透亮、渾厚華滋、遠觀嚴整近看凌亂的這一最高的黑密厚重境界形式美展示在世人面前。黃賓虹注重筆墨的運用，凌亂的筆墨包括了長短不一、粗細干濕不等、深淺有別線段外，尚有許多種不同的點法，這些都是草書韻味十足的，并非無書法功力的“水貨”點線。

黃賓虹十分重視書法性用筆，他將行草書筆法靈活地運用到積墨法中，他認為“用筆須平，如錐畫沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墮石?！彼纳剿嫎?gòu)圖大多為豎長，內(nèi)容也基本為傳統(tǒng)近中遠三段式：近處為屋宇、石、土坡、水面、樹木，中景為山體、屋宇樹木，遠景為遠山。他的畫作大都為平遠、高遠，總之是很傳統(tǒng)的山水畫式樣。能夠欣賞他的作品的基本屬于內(nèi)行，因為他的畫供人欣賞的基本不在內(nèi)容。那么美術(shù)作品欣賞的不在內(nèi)容又在什么呢？答曰：筆墨味道和筆墨構(gòu)建的空靈厚重透徹的空間景象。

圖1

圖2

黃賓虹具有精湛的書法功底，在用積墨法創(chuàng)作中，書法起到了巨大的作用。其實他的頂級作品并非只有黑的一種，尚有一類“近視之幾無物象，唯遠觀始景物粲然?！保ǜ道自u黃賓虹畫作語）單純彰顯筆的作品，此類以點線構(gòu)成的作品并不追求黑。因此欣賞他這樣的作品就像欣賞用紅木制作的優(yōu)美家具，必須同時欣賞構(gòu)建的材質(zhì)，即畫面的筆墨。我們知道，書畫界具有精湛的書法技能者不少，但能運用在國畫創(chuàng)作中并能使書法起到巨大作用的卻寥寥。內(nèi)中的道理就在于，一般畫家是利用書法使所繪富有骨力和韻味，而黃賓虹則大異其趣，他是將所繪內(nèi)容視為彰顯書法筆墨意趣的場所。就這一點來說，他本人也不見得主觀已經(jīng)認識到，但他努力的結(jié)果即從他大量的作品中確是可以得到印證。請看他的作品（圖1，2）這兩張并不以黑為特色的作品，是以山水畫面作為筆墨的依托，表現(xiàn)的是草書點線的筆意情趣。這樣說并不是說沒有了畫意，只是說在畫意美感的背后尚有另一層書法的美感在。也可以說這里是用具有書法美感的筆意體現(xiàn)了畫意。歷史上出現(xiàn)過這一類以表現(xiàn)書法意趣的文人繪畫，但他們遠不能與黃賓虹比肩。因為他們對于筆墨的運用遠不如黃賓虹豐富精妙，對畫面的處理也遠不如黃賓虹飽滿蒼潤多姿多彩。黃賓虹以線條為主的畫和以黑著稱的作品到底哪個是他自己認為的“我或者可以成功了”的作品呢？似乎應當是這些以線條組合的作品，因為就繪畫的表現(xiàn)本質(zhì)來說“近視之幾無物象，唯遠觀始景物粲然”才是“不似之似”最高境界的表現(xiàn)手法,而黑中透亮渾厚華滋僅是一種具有可復制性的美感形式。前者沒有固有的規(guī)律可循，作到需要有精湛的書法功力和對繪畫天才的理解；后者有固定的程式和終極目標模式，只要對這個工藝流程明晰并不難作到。黃賓虹也有一些花鳥畫，雖然占據(jù)他總體的不多，但我們可以從中看到他將繪畫視為書法之一斑。請看（圖3），這樣的作品畫的雖然是花，但書法的味道似乎更勝于畫所展示的美。如果這里沒有精湛的書法技藝支撐，觀者或許或認為這是個中學生所畫，而正因為有書法用筆的原因，一下便扭轉(zhuǎn)了乾坤，成為了大師之作！這么說吧，以黃賓虹的美術(shù)功力，他完全可以畫得與前人、今人一模一樣，他的作品中就有那樣的，但那樣的作品遠不如這樣的有味道也是不爭事實！

圖3

黃賓虹與齊白石對傳統(tǒng)文化都有深邃的造詣，同時對西方繪畫也都有一定的認識，就此來說我們不必畫蛇添足的加以比較。

齊白石和黃賓虹對古體詩都很擅長，但齊白石的詩更富有才情，在近現(xiàn)代文人領(lǐng)域齊白石的舊體詩也是佼佼者。這大大提升了他的作品的文化層次和品味。在某種程度上說黃賓虹屬于不入世的學者書畫家，而齊白石則屬于入世的詩人書畫家。黃賓虹的書畫展示的是學問和理性認識；齊白石書畫展示的是才情和生活、事態(tài)、批評。
　　對于齊白石在書畫上的成就，社會及學術(shù)界大都標榜他衰年變法后的作品，這一類作品追求平民化的鮮艷多彩畫面。似乎這就是齊白石的藝術(shù)本質(zhì)。社會上對齊白石的草蟲情有獨鐘，認為那表現(xiàn)了齊白石的真才實學。其實那是他四十多歲的作品，那時他還未開始變法呢。胡佩衡說：“白石四十歲以前的畫，以工筆花卉為主，尤其畫草蟲早就傳神”。不過白石自己并不這么說。他說：“余自少至老不喜畫工致，以為匠家作，非大葉粗枝糊涂亂抹不足悵意。學畫五十年。惟四十歲時戲捉活蟲寫照，共得七蟲。”從他的自供說看來，我們可得到兩點認識：工細的草蟲是白石變法前所繪；他一直追求的是非匠氣的糊涂亂抹。先說前者，白石所繪的工筆草蟲運用的是因物象形的“粗中帶細，細里有寫”的書法用筆，對于草蟲的刻畫“有筋有骨，有皮有肉”，并不是隨意的標本式的描畫。再說他的胡涂亂抹，那其實就是大寫意所特有的放開筆大膽落墨的豪縱。在齊白石的題畫文字中時有“大筆一揮”字樣，但那只是一種形容，實際上他用筆沉穩(wěn)并不是草草疾揮的。他說：“作畫用筆不可太勻，太停勻就見不出疾徐頓挫的趣味。該仔細處應當特別仔細，該放膽的地方也應當放膽”。正所謂“工者如兒女之有情致，粗者如風云之變幻”?！坝霉P前要和小兒女一樣細心，要考慮是中鋒還是偏鋒，還要注意疾徐頓挫來描繪對象，下筆時要和風云一樣大膽揮毫”。我們看到齊白石的在繪畫時強調(diào)的與草書所強調(diào)的用筆法則沒有什么兩樣。實際可以看出他與黃賓虹一樣，就是利用繪畫內(nèi)容在展現(xiàn)一種書法意趣。通過美術(shù)作品將書法變相的展示出。他在用“半如兒女半風云”的筆墨呈現(xiàn)圖畫物象時，更主要的是將精湛的非文字圖畫式的書法表現(xiàn)出來。

圖4

圖5

齊白石涉獵的內(nèi)容有人物、花鳥、山水，請看他的山水畫（圖4），這里的柳樹、土坡都用靈活的書法線勾勒出，書法的味道幾乎蓋過了畫的味道。再看他的花鳥畫（圖5），堅挺的松干，尤其是對柔韌的馬尾松松針的用筆，書法意趣十足。畫面的內(nèi)容很簡單，我們試想，如果沒有精湛的書法技藝支撐，這兩幅畫不僅大為失色，且還能稱為畫嗎？齊白石類似的內(nèi)容簡單的作品很多，之所以他的大師地位堅不可摧，正因為書法成為了他繪畫底蘊的堡壘，當人們面對他們的作品時，解析其中美的因果，最終必定會歸結(jié)到書法美的決定作用。

總之，齊白石與黃賓虹的繪畫都極端重視書法意趣的體現(xiàn)，不管他們主觀上意識到?jīng)]有，實際上他們都是將畫面主要的作為展示書法筆墨的場所。就山水畫來說，黃賓虹最高境界的“點線構(gòu)成山水”以凌亂的點線組合成妙不可言生動的山水圖，頗具有現(xiàn)代藝術(shù)味道，它強調(diào)的點線形式美頗接近現(xiàn)代西方的野獸派、立體派。不過只能說是接近，因為他獨有的書法味道的點線是野獸派、立體派絕對沒有的。而這乃是他作品的靈魂。齊白石的山水追求筆墨的意趣，是純粹的減筆國粹式。在此方面較黃賓虹更鮮活，更富有詩的味道。在花鳥畫方面，黃賓虹不如齊白石的鮮活和富有朝氣，他強調(diào)孤芳自賞的文人氣韻。齊白石的畫文人氣息雖強，但更追求貼近生活和市場化的民俗味道。他們一個是在書齋內(nèi)起舞，在埋頭探索中自娛，不求有看客捧場；一個是在市場上周旋，既要體現(xiàn)自我價值又要在其中討生活。

北京藝術(shù)研究所      劉玉來     2013，6