潘公愷談姚耕云和他的山水畫
姚耕云(1931—1988)，上海人。擅長中國畫。1950年入蘇州美術(shù)?？茖W(xué)校，1951年考入中央美術(shù)學(xué)院華東分院繪畫系，1955年畢業(yè)并留校任教。浙江美術(shù)學(xué)院中國畫系副主任、副教授，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。作品有《歸來》、《雁蕩秋色》、《青城疊翠》等。
姚耕云先生是浙江美術(shù)學(xué)院的時(shí)候非常熟悉的老師，他雖然去世較早，但給國畫系的師生們留下了非常深刻的印象，他的英年早逝讓浙美所有師生震驚和惋惜。姚先生之所以能給大家留下如此難忘的印象，不僅在于他出眾的國畫造詣，更是由于他優(yōu)良的人品。在任國畫系副主任期間，他不僅工作非常負(fù)責(zé)、投入，而且思想正直、辦事公道、待人謙和，他將自己所承擔(dān)的國畫系非常重要的一部分工作做得異常出色，倍受師生愛戴，是大家所公認(rèn)的好教授、好畫家、好領(lǐng)導(dǎo)。
姚耕云先生的繪畫風(fēng)格從傳承的角度來講，自遠(yuǎn)理看出自于宋元以來山水畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，從近理說主要是得益于陸儼少先生的教誨與熏陶。姚先生20世紀(jì)50年代 中期從中央美術(shù)學(xué)院華東分院（后更名為浙江美術(shù)學(xué)院、中國美術(shù)學(xué)院）繪畫系畢業(yè)并留校任教，學(xué)校為了培養(yǎng)他，將其送往上海畫院進(jìn)修，當(dāng)時(shí)正好受到了陸儼少先生的親身指點(diǎn)和重要影響，因而從這個(gè)角度說，他是陸儼少先生當(dāng)之無愧的大弟子，"陸家畫派"重要的傳承人。
姚先生屬于強(qiáng)調(diào)寫生和憑記憶創(chuàng)作二者并重的典型畫家，在我看來，他的寫生主要是體驗(yàn)生活，體驗(yàn)山水河川的大好氣象，尤其是著眼于對(duì)山、水、樹、石的畫“理” 的觀察和研究。因?yàn)樵谥袊嫲l(fā)展歷程中，從宋代開始，尤其是從蘇東坡的提倡開始，中國畫特別注重和強(qiáng)調(diào)對(duì)“理”的觀察與研究，這個(gè)“理”既是畫“理”，也 是物“理”，是對(duì)象客觀世界的內(nèi)在結(jié)構(gòu)之理。眾所周知，客觀事物的外形在一定的外光環(huán)境下會(huì)顯出豐富多彩的變化，這正是西方畫家們所重視的，但就中國畫而 言，畫家們認(rèn)為外光和外形僅是表層的視覺印象，這種視覺印象會(huì)隨著自然環(huán)境的變化而變化，這都會(huì)直接影響到畫家所表現(xiàn)客觀對(duì)象的外觀，因此中國畫主張并特 別重視恒定的、長期保持不變的內(nèi)在物“理”，例如，石頭的組織結(jié)構(gòu)既受地理?xiàng)l件的影響，也受地質(zhì)條件的影響，不同的地理地質(zhì)條件便形成了不同的山勢(shì)組織結(jié) 構(gòu)和走勢(shì)龍脈，這種組織結(jié)構(gòu)和走勢(shì)龍脈便是山的“理”，這個(gè)“理”既是山的物“理”，也是畫山時(shí)所需遵循的畫“理”。
姚耕云 眠山江日(出版原作) 34×45cm
姚耕云 桐江夜月 40×61cm
姚耕云 黃山西海路(出版原作) 68×45.5cm
我們通過姚先生的山水畫作品不難發(fā)現(xiàn)，他筆下的名山大川與真實(shí)的、客觀的對(duì)象不一定完全吻合，畫得不一定非常“像”，但其中的“理”卻是完全一致的。例如， 北方山石地質(zhì)結(jié)構(gòu)的“理”決定了北方石山的皴法；南方山川較平坦，土壤多，植被豐富，其皴法就和北方不一樣。而這些區(qū)別在中國山水畫的早期就已得到了畫家 們的特別關(guān)注，便有了南北派不同的表現(xiàn)樣式，有了諸如披麻皴、荷葉皴等方式多樣的皴法。在山水畫領(lǐng)域中，前人積累、總結(jié)、概括出了各種對(duì)于山勢(shì)、巖石等客 觀事物組織結(jié)構(gòu)的程式化表現(xiàn)方法，也就是畫“理”，這種重“理”的中國畫傳統(tǒng)的重要組成部分在姚耕耘先生這一代畫家中，在姚先生那里得到了很好的繼承。
姚先生的作品充分體現(xiàn)出他對(duì)山、川、樹、石的結(jié)構(gòu)、紋理、龍脈、走勢(shì)等有著非常深入的理解和精妙的表達(dá)，但是，他的畫既從寫生中來，從寫生中取材，卻又不局 限于眼中真實(shí)客觀的自然。他在作品對(duì)真實(shí)自然的表現(xiàn)中賦予并包容了自己在多次體驗(yàn)、觀察山川過程中的內(nèi)心所得，所以他筆下的山水，既非常符合物“理”和畫 “理”，同時(shí)又非常能表達(dá)自己的主觀感受，是經(jīng)過主觀處理和很多的藝術(shù)加工的獨(dú)特景觀?？梢哉f，姚先生是將寫生取材與對(duì)畫理筆墨的理解以及對(duì)客觀造化的主 觀體驗(yàn)融入到創(chuàng)作之中，由此，他在藝術(shù)形象的創(chuàng)造方面有了很大的自由度和加工的余地。從這一方面看，姚先生又很好地發(fā)揚(yáng)并豐富了中國畫重“理”傳統(tǒng)的內(nèi) 涵。
上述兩點(diǎn)結(jié)合起來，可以說是中國山水畫寶貴的傳統(tǒng)——既來自于生活，又跟生活不完全相同，是比生活更加理想化的一種境界，所謂“外師造化，中得心源”。姚先 生的作品在構(gòu)圖和章法結(jié)構(gòu)的處理上，有宋人山水的雄渾氣勢(shì)，而在筆墨和程式化語言的應(yīng)用上，又有元人的簡(jiǎn)約松靈，他把山、川、樹、石這些客觀對(duì)象的“理” 和中國畫的“筆墨”很好地結(jié)合在一起。因此，只有重理、重結(jié)構(gòu)，中國畫的筆墨才能夠體現(xiàn)出來，如果過多地重視于外光，中國畫的筆墨就會(huì)受到局限。
姚耕云 富春江嚴(yán)子陵釣魚 68×45cm
姚耕云 漓江煙雨 69×46cm
姚耕云 幽谷鳴泉（出版原作） 69×44cm
在筆墨方面，姚先生既重視用線，又重視用點(diǎn)，以至是線、點(diǎn)、面都能很好地結(jié)合。他的用線有很多顫筆，很適合于山水創(chuàng)作，使作品中的巖石、樹木蒼老而富于變化。而顫筆和點(diǎn)是非常相近的——點(diǎn)的連續(xù)就成顫筆就成線，所以姚先生在筆墨上的點(diǎn)線運(yùn)用有非常好的和諧性。
姚先生得益于陸儼少先生的，一方面是筆墨，另一方面是章法。陸先生在章法處理上有著自己獨(dú)特的一種隨機(jī)生發(fā)的創(chuàng)作方式。他只打腹稿，從一個(gè)角一個(gè)局部開始慢 慢生發(fā)開去，完成后全局卻有非常好的氣勢(shì)和效果。這樣的一種創(chuàng)作方式，我想恐怕很少有人能像陸儼少先生本人那樣純熟地運(yùn)用，但姚先生卻能將這種隨機(jī)生發(fā)構(gòu) 造能力，畫面處理的靈活性，以及跌宕起伏的節(jié)奏感學(xué)得非常到位；與此同時(shí)，他又有比較理性嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠嬅嬲w安排和結(jié)構(gòu)考慮，僅此看來，實(shí)屬不易。
姚先生的作品有其自身獨(dú)特的風(fēng)格，其中畫面構(gòu)圖和山石、河川、云霧、樹石的結(jié)構(gòu)安排，龍脈起伏變化非常豐富，這種變化豐富的景致是真實(shí)的自然界中很難看到 的，是通過對(duì)畫“理”和物“理”的解悟、加工、理想化的產(chǎn)物，是比客觀現(xiàn)實(shí)更高、更典型、更集中的人間氣象。這正是姚先生作品的藝術(shù)性質(zhì)所在，如果僅僅是 模擬客觀現(xiàn)實(shí)，那我們不能說他是一種非常高妙的藝術(shù)；如果完全是行不由徑，憑自己的興致隨便涂抹，而沒有對(duì)于物“理”和畫“理”深刻的觀察和研究，沒有扎 實(shí)的基本功，這也就往往成為了我們所說的“涂鴉”，而非真正嚴(yán)肅的藝術(shù)創(chuàng)作。姚先生在這個(gè)問題上的尺度和分寸把握得很好，并在教學(xué)中很好地貫徹和執(zhí)行，作 為陸儼少先生的助手，他在山水畫教學(xué)中發(fā)揮了相當(dāng)重要的作用，培養(yǎng)了很多出色的學(xué)生。
總體來說，我認(rèn)為姚耕云先生具備了相當(dāng)扎實(shí)的基本功和全面修養(yǎng)，他的才華在其有生之年并未充分顯現(xiàn)和發(fā)揮出來，他本應(yīng)有一個(gè)更加自由、更加充分發(fā)揮自己創(chuàng)造 力和顯示自己藝術(shù)境界的黃金時(shí)期，然而，天妒英才，英年早逝的他不僅是浙江畫派和全國畫壇的重大損失，更成為了我們心中永久的遺憾。
古人云：一分耕耘，一分收獲。姚先生人如其名，雖然人生短暫，但正因他永不停歇地“耕耘”山水畫藝術(shù)，才能取得如此令后人欽佩的“收獲”。
潘公愷 2008年1月
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