中國畫“線描”三說
中國畫是一門線的藝術
線作為面與面的交界或物象邊緣的繪畫線條，是人類觀察世界、對話世界的直覺符號，是中國畫最為基礎的語言和構(gòu)成形式;線作為物象特征的聯(lián)結(jié)過程，又是點的運動在時間中留下的軌跡，具有極大的主觀寫意性和濃重的感情色彩及個人審美意識，因人而異、因地而別、因時而變。
中國畫的線，不僅是“形”的表現(xiàn)，它還表現(xiàn)事物的“質(zhì)”。中國畫中的線，除完成外形特征的勾畫外，還要以線本身的藝術變化去體現(xiàn)物體形態(tài)與構(gòu)成的力度，運用不同性質(zhì)的線去適應事物的不同質(zhì)感、氣度、神態(tài)，并將畫家對事物的不同情感有機地融于其中。因此，中國畫的線，不僅是反映式的描繪，更是畫家的造型能力、功力、情感與感悟的結(jié)合。
中國畫之所以選擇并最早運用線的語匯，是因為線條和體面相比，更具有語言上的簡潔性、明確性，也就是對外界、對自然、對內(nèi)表達人的主觀感受意圖的明確性和鮮明色彩。而明確、鮮明是一切形式的最根本的特性，并且，更為重要的是，中國畫的線，在最初階段就和我們的觀念表達緊緊聯(lián)系在一起。作為中國畫的淵源基礎，在遠古時代的彩陶紋飾和商周鐘鼎鏡盤上所雕繪的紋飾，其筆法是流動有律的線紋，而不是靜止立體的形象。
漢以前的壁畫、畫像磚、帛畫(如楚墓出土的《人物龍鳳圖》、《人物御龍圖》，長沙馬王堆一號漢墓出土的T形帛畫)，線條十分生動。魏晉之后，線條的變化開始豐富起來，被賦予了優(yōu)雅飄逸的情致，線條感覺變得細膩。至唐代，又融入了一些陰影技法，出現(xiàn)了各種各樣的人物“描”和各種各樣的山水“皴”。元代側(cè)重抒發(fā)個人情感，推崇水墨、講求活脫，采取緣心立意，以情結(jié)境，化繁為簡、變描為寫，強調(diào)書法用筆。明末陳老蓮的線條細勁清圓、高古奇特、勾勒精細、簡潔洗練。再有清末的任熊、任伯年，其線條造型奇古夸張，但不失理法，形象真實生動。“描”和“皴”既是畫家對自然物象感性的抽象概括，又是對自然物象體面的沖破和化解。
中國畫中的線條(包括點)，無論是“描”還是“皴”，都具有兩種作用，一種是憑借線條自身的形態(tài)及組織結(jié)構(gòu)，即可表現(xiàn)出具體的物象。每一種“描”的名稱、每一種“皴”的名稱都說明線條(包括點)在形態(tài)的構(gòu)成時提供了特定意義的概念。另一種是用直觀的感染，從線條的形態(tài)、構(gòu)成中所顯示的節(jié)奏韻律傳達出某種氣勢、情感、意味。漢《毛詩序》中說：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”一定的行動狀態(tài)必然有特定的心理依據(jù)和特定的內(nèi)心狀態(tài)，因此，一定的情感狀態(tài)必然與一定的行動相適應。作為畫家，強烈的情感“動于中而必形于外”。經(jīng)過高度專業(yè)化訓練的手所記錄下來的線條，聯(lián)系著兩種情感活動：一種是支配手指動作的情感活動，一種是內(nèi)心深處決定行動意向的情感活動。兩種情感緊緊交織在一起，最終落實于線條，成為畫家情感的載體和符號。
“線描”是中國人物畫的主要造型手段
在中國繪畫史上，人物畫是最先成熟起來的一個畫科。人物畫一貫把“形象”、“筆墨”、“神韻”的完美統(tǒng)一作為審美的理想來追求，強調(diào)“以形寫神”、“神形兼?zhèn)?/font>”。重視“意”的造型和表現(xiàn)，既師法自然，又不為自然所役;追求“神形兼?zhèn)?/font>”，并把“神”的表現(xiàn)放在首位;講究筆情墨趣，從而增強人物畫的感染力。
人物畫以“線描”為造型基礎，這就使它在根據(jù)客觀對象塑造形象時，要做到高度集中、提煉和概括。它對客觀形象的反映，是“得意”，而不是如實地刻畫。根據(jù)這個原則，畫家創(chuàng)造了寫意的手法。“線描”是人物畫的根，以一畫之線來狀物寫形。人物畫創(chuàng)作，運用單色線條來表現(xiàn)畫家的審美感受，重在形體本身的結(jié)構(gòu)，重在這些結(jié)構(gòu)所形成的精神實質(zhì)。隨著“線描”的技法、風格不斷豐富多樣，“線描”的表現(xiàn)力也不斷得以完善。
由于“線描”的單純性與抽象性，以及書法與繪畫的相互滲透，形成了中國畫特有的“線描”藝術表現(xiàn)形式。這種“線描”形式，既有摹寫客體的功能，又有極為便利、自由發(fā)揮的抽象潛能，還有助于畫家根據(jù)自己對生活的體驗，提取所要表現(xiàn)人物的形體、氣質(zhì)、風韻，在神態(tài)、動態(tài)各方面畫出自己的感悟和體驗。
中國人物畫非常注重線的功能，為突出線的造型，通常很少甚至根本不著色。我們將其分為3類：一是工筆型“線描”的粗筆化。其用筆的自由度、對比手法的強化與多樣化都有所發(fā)展，線的構(gòu)成規(guī)律與工筆相類似，但帶有意筆的基本特點。二是打破了工筆畫線的構(gòu)成規(guī)律，只保留中國式“線描”的基本要求，按意筆處理的需要去改變“線描”的類型，并追尋新的構(gòu)成規(guī)律，從而豐富了線的類型、表現(xiàn)力和形式美，使之有利于作者感情的發(fā)揮，充分發(fā)揮意筆“線描”的長處，強化意筆“線描”的個性，并最終發(fā)展成為與工筆“線描”并行的一大體系。第三類是線的筆意延伸與擴大，成為線、點、塊、面組成的大寫意與潑墨畫，這是意筆“線描”規(guī)律和個性的高度強化，在表現(xiàn)上帶有強烈的主觀自我意識，形成帶有線的藝術特征的塊、面、點，便進入了意筆“線描”體系。因而，工筆和意筆在技法和審美領域上也有差異和不同。寫意“線描”是在胸有成竹的基礎上暴發(fā)式的即興完成，工筆“線描”要求理性思考，周密地籌劃和安排。它們是兩種不同體系的“線描”，是兩種不同審美意識所形成的不同的表現(xiàn)形式，但它們之間可以相互補充和借鑒。
“線描”是中國畫重要的表現(xiàn)形式
中國畫的“線描”是一種最能直寫胸臆、抒發(fā)情感和體現(xiàn)個性特色的表現(xiàn)方法。“線描”運用單色線條來表現(xiàn)畫家對物象的審美感受，重在形體本身的結(jié)構(gòu)，重在研究由這些結(jié)構(gòu)所造成的物象精神實質(zhì)。在表現(xiàn)物象時，以筆墨放筆直取，形成了中國畫以“線描”為造型基礎的審美特色，并成為具有哲學理念和審美理想的獨立的繪畫形式。
遠在上古時代古人就用線條符號記錄社會的生活、生產(chǎn)，記錄各個歷史時期的人物故事和生存狀態(tài)，后又在絹、紙、筆、墨、硯等工具的演進中，逐步完善了“線描”的表現(xiàn)形式。關于“線描”技法，我們的先賢總結(jié)出了“十八描”，是針對用筆、用線而總結(jié)出來的。“十八描”大致可分3類：一是“游絲描”。其線型變化較少，均勻而含蓄。“鐵線描”、“曹衣描”、“琴弦描”皆屬此類，代表畫家是顧愷之。這類“線描”像古代的金屬和陶器、石雕上的刻線，銅器上的鏤刻，宜于表現(xiàn)佛、道人物的衣冠服飾。二是“柳葉描”。此類線型舒展而奔放。“行云流水描”、“棗核描”、“橄欖描”可屬此類，代表畫家是吳道子。這類“線描”更像云飛水流、恣肆放縱，具有更多的感情色彩。三是“減筆描”。其線型變化多端、高度概括。“竹葉描”、“柴筆描”均屬此類，代表畫家是梁楷。此類“線描”率意而帶拙氣，具有更多不設不施的情態(tài)。
從顧愷之到任伯年，在中國畫的歷史長河里，各個朝代的社會發(fā)展雖有變化，但基本上沿著這一“線描”規(guī)律法則，主要體現(xiàn)在“線描”表現(xiàn)物象時的傳神、簡練。唐代及兩宋的“線描”法度森嚴、形象逼真，使中國畫的表現(xiàn)力達到了出神入化的程度，更主要體現(xiàn)出筆墨與主題、作者之間的融合致真，傳達人與自然的和諧。北宋畫家李公麟把唐宋以前的“線描”進行升華演變，在顧愷之、吳道子的傳統(tǒng)基礎上，把“鐵線描”和“流水描”有機融為一體，使“線描”的表現(xiàn)力向前推進了一大步，影響了以后的趙孟
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