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　　“寫意”在 《 辭源 》 上總稱為“宣曳書寫，描摹心思”。它有兩種辭條：一曰“表露心意”；一曰“寫的方法”。“寫意”是一種語體的形式，更是中國藝術精神表現(xiàn)的美學傳統(tǒng)。早在二千多年前，那位孔圣人曾在他的《 周易系辭上 》 大談“圣人立象以盡意。”另一位不甘寂寞的莊子在 《 秋風 》 中同樣鄭重強調：“書也，書不過悟；意也，意也所隨，不可言傳也。”事實上，不是故弄玄虛，所指的是大千世界所難囊括的藝術哲學。后來，錘嶸、司空圖、嚴羽在他們留給后代的 《 詩品 》 、 《 滄浪詩話 》 大作中，提出了“言有盡而意無窮” 、“不著一字，盡得風流”、“羚羊掛角，無跡可求”的藝術論調，實際上，己經(jīng)將“寫意”攬入傳統(tǒng)文學懷中。

　　應當說，“寫意”不是專門賜于藝術哲學享用，竟也成為繪畫形式中藝術審美的品評標準。謝赫早在 《 古畫品錄 》 中提出“六法”之首的就是“氣韻生動”，那就是要求人物畫有生動的藝術形象，把描繪對象的神情風貌、性格特征、內心世界“寫意”出來。五代荊浩 《 筆法記 》 中高喊“六要”標準，稱曰：“氣者，心隨筆運，取象不或”（用心意統(tǒng)帥用筆）。 朱景玄 《 唐朝名畫錄 》 將繪畫分為“神、妙、能、逸”四品，宋黃休復唯恐世人不解，在他的《 益州名畫錄 》 中又作了進一步的解釋“逸品‘筆簡形具，意趣俱足’。”宋僧仲則作形象的比較曰：“工筆之筆，只貌其形；寫意之法，蓋遺形而取神耳。”由此可見，上述諸如此類的畫論無非給我們兩種印象：寫意，一方面代表著中國畫以意為先；另一方面又演化為簡筆造型，即是將內美與外美合為一整體，成為東方繪畫藝術的本質特征。

　　需要指出的是，這種東方繪畫本質特征的寫意性，盡管多次的宣揚，然從未得到足夠的重視，直至宋代文人畫理論的倡導者蘇軾“不求形似，取其意氣”的奮筆疾呼后，才對人物畫的創(chuàng)作起了振聾發(fā)聵的作用。南宋梁楷的“減筆潑墨，遺貌取神”成為蘇軾理論的實踐者，如果穿越時光的隧道將梁楷與晚明陳洪緩、晚清任伯年寫意人物相對照，也能覺察到彼此間的許多相似之處——寫意性的延續(xù)。只是陳、任更加世俗生活化罷了。此后，“寫意”這種人物畫藝術精神又陷入枯竭狀態(tài)。直至 20 世紀 50 ——70 年代，徐悲鴻學派、蘇聯(lián)現(xiàn)實主義對美術教育和創(chuàng)作的控制，寫意人物畫又選擇從素描、透視、解剖、比例制約下的造型入手，盡管徐氏在他的著名 《 畫苑序 》 中也提出“新七法”評品標準，也提到了“氣韻”、“傳神”的要求，盡管也有蔣兆和等一大批名家的實踐者，創(chuàng)作了一批富有強烈時代氣息的藝術作品，但失掉了寫意筆墨獨立性，束縛了形式創(chuàng)造和寫意的藝術想象力，難以建立傳統(tǒng)應有的一種軒昂大氣、廣博寬厚的大國寫意藝術精神。

　　當代寫意人物畫仍處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方迷離混沌中交織狀態(tài)，同時也意味著多元結構共存的空間，他們既遵循著“中學為體，西學為用”和“與古為新”的創(chuàng)作思想，也匯入新時代知識結構、藝術思潮等多種元素，呈現(xiàn)多樣的景象，但總體上可分為三種類型：一是傳統(tǒng)寫意型；二是當代寫生型；三是現(xiàn)代意象型。傳統(tǒng)寫意型以傳統(tǒng)人物畫為宗，盡管描繪的是當代人物，但仍選擇傳統(tǒng)線描方式，且視覺感仍不越出傳統(tǒng)的范疇，如范曾、劉旦宅等。當代寫生型，多半接受西方寫實觀念與技巧，試圖把傳統(tǒng)與寫實性描繪結果起來，主要是以人物寫生為主，傳統(tǒng)規(guī)范只是輔助因素，這類型的畫家居多，如劉大為、史國良、杜滋齡等等，現(xiàn)仍活躍在當代畫壇的主流上。

　　楊曉陽應屬于現(xiàn)代意象類型，這類型的畫家還有田黎明、周京新、李孝萱等等，他們有一些共同特點，即都在五十歲左右，都系統(tǒng)學過中國畫，且有著較高的學歷，他們是當下或者今后更長一段時間中國寫意人物畫的主角。他們不僅出入傳統(tǒng)與當代，融中西為一爐，更有著一般畫家難以相比的睿智、才情和知識結構，他們勇于破壞傳統(tǒng)寫意人物畫完熟的筆墨程式，建立新主題與新結構；能正視人生與人性，揭示現(xiàn)代城市異化后深沉心理意識；自由分解和組合光與色；拋棄傳統(tǒng)寫意人物畫虛假說教，袒示當下蕓蕓眾生的感情消費；借鑒抽象表現(xiàn)主義而不失中國神韻氣質，重新建立充盈大寫意精神力量等等。

　　將楊曉陽歸屬于現(xiàn)代意象類型，不是生搬硬套，而是藝術創(chuàng)作的必然結果。他的寫意人物畫，不描繪都市男女時尚，無意青藏牧民，未見黔滇瑤族、傣族少女，而源于他賴以生活——西北黃土高原。這里曾是中國政治文化的發(fā)祥地，歷史上演繹過許多悲壯與豪情，是現(xiàn)世圖景和神話幻想并存，儒家教義和政治殺戮共置一處，發(fā)生了既有“荊柯刺秦王”、“聶政刺韓相”、“藺相如完璧歸趙”、“高祖斬蛇”、“鴻門宴”等血腥場面，也有“玉龍比翼”、“人皇九頭”、“皇帝唐虞”那充滿熱烈而粗豪的浪漫情感，它的青銅藝術，秦俑龐大的隊伍形象的渾厚，雕刻繪畫的樸拙、動勢、現(xiàn)實感，使人們一無遺漏地看到高度統(tǒng)一后中華帝國的繁榮藝術，至今仍難以掩蓋那根抵深厚異常充滿磊落莊嚴般的崇敬。上世紀 60 年代的長安畫派，正是尋找積淀深厚的民族傳統(tǒng)，發(fā)出了“魂兮歸來”的呼喚，賦予西北高原質樸雄健的豪情。楊曉陽寫意人物畫正是圍繞這一文化母題而展開，他專注于關中、秦嶺黃土斷層上的農家、莊稼地、亂草坡、窯洞勞作和小憩的男女老少，描繪他們吃飯、抽煙、帶孩子、曬太陽的生活場景，盡管只是西北農民的一般式的日常生活，也仍然反射出畫家對他所熟悉生活的全面關注和肯定，只有對熟悉生活和全面關注與肯定，才可能使其藝術對現(xiàn)實的一切懷有極大的熱情去表現(xiàn)，從而展示西北農民渴望生活的情狀，尤其是他們質樸、寬厚，以及由此而發(fā)展西北農民的純樸之美。

　　畫家對西北農民的描繪采取特寫式、白描式，一切又都是本土式的，毫無借鑒與纂寫，更無瑣碎雕琢之感。作品舍去人物環(huán)境的渲染與襯托，沒有房屋、樹木、炕頭、老井等農村里常有的東西，只有農民們站、坐等姿態(tài)，盡管是單純而簡單，然簡單而不失嚴謹，在單純中見豐富，是畫家千錘百煉概括而成，那些農民們吃的大碗、旱煙袋、酒具 …… 每一樣都標志著關中生活習性特征，看來楊曉陽對關中傳統(tǒng)文化及其生活作了一番深入的思考。在當今社會充滿喧囂浮躁的都市文明中，很難見到這純粹的原有的生活習性。從藝術上說，這是一個很有價值的主題，這種生活習性正是千言萬語也難以表達深層的民族情結，從而揭示西北農民的命運。

　　需要指出的是，獨特的造型品格就會產(chǎn)生獨特的筆墨品格。如果說造型品格追求畫家理想的“境界”，那么筆墨則是為這種“境界”而服務，造型品格是筆墨品格的母體，筆墨則是對造型進一步深化和歸結。為了完乎于獨特的寫意造型人物，楊曉陽的筆墨形式結構也采取相應的品格。他在用筆上選擇了以書入畫。當然，以書入畫在我國傳統(tǒng)繪畫中有著淵源深厚的歷史，并完成理論與實踐。早在漢代楊雄認為；“書，心畫者。”晉楊泉頌曰：“惟六書之為體，美草法之最奇，乍楊柳而奮發(fā)，似龍鳳之騰……”尤其翁方剛提出:“世間無物非草書。”直接將書法納入繪畫程式。在實踐上，就有八大以篆書入行草，又以行草入畫；趙之謙以魏“書丹”之法入畫，吳昌碩以“石鼓文”入畫；齊白石以漢篆書法入畫。楊曉陽寫意人物畫以書入畫，應當是他研究傳統(tǒng)后自我完善的方式，畫家不僅以傳統(tǒng)習慣性的方式，而是將傳統(tǒng)的用線方式變異，用圓潤、樸質、頓厚的中鋒用筆，在輕重、疾澀、強弱、轉擇頓挫間求其“意”的暢達，這種書寫式構筑人物形象，隨機、隨意，跳動有力，不滯亦不滑，有著力的樣式，更獲得表現(xiàn)新造型的生命活力，充分運用墨的滲化效果，這里的墨即畫衣服，也是線條，有時是肌理…… 有時是質地感，總體上是形體，有對比，有反差，黑、白、灰十分明顯，充分反映氣氛、形象、傳統(tǒng)的情緒。

　　楊曉陽的寫意人物畫不隨時尚，無所顧忌地吸進和吸收，無所束縛，無所留戀地進行創(chuàng)造與變新，突破傳統(tǒng)，走向當代。關中的人物既不是外在活動的夸張與描繪，也不是思辯、哲理的追求，而是面對有血肉的人間現(xiàn)實感受，在他簡約、肅毅、峻朗的人物造型中，我們感受到博大與寬廣，顯示出天資超拔的素質和才情。目前，楊曉陽擔任美協(xié)和美院領導重任，我們應該給他讓出一點時間，讓其不斷地向藝術精神的深度掘進。倘若如此，他不斷地超越自我，終成為中國美術史上永駐大家。

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