今天不存在單純的“水墨問(wèn)題”
“中國(guó)畫(huà)”、“水墨畫(huà)”等名稱(chēng)皆是傳統(tǒng)中國(guó)文化應(yīng)對(duì)現(xiàn)代西方文化沖擊時(shí)的產(chǎn)物，其根本上指向中國(guó)繪畫(huà)的身份。“中國(guó)畫(huà)”最初被用于區(qū)分傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)與西洋畫(huà)，而“水墨畫(huà)”是革新傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)、修正“中國(guó)畫(huà)”這一名稱(chēng)的產(chǎn)物。今天，有一點(diǎn)是能得到大部分人認(rèn)同的，“中國(guó)畫(huà)”指稱(chēng)傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)及作為傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)的延續(xù)的繪畫(huà)，“水墨畫(huà)”則指一種區(qū)別于傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)的繪畫(huà)。也就是說(shuō)，“中國(guó)畫(huà)”作為“舊畫(huà)種”保留，“水墨畫(huà)”則獲得了與“油畫(huà)”、“水彩畫(huà)”、“水粉畫(huà)”、“版畫(huà)”等“畫(huà)種”平起平坐的地位。只是，較之“中國(guó)畫(huà)”這一（舊）畫(huà)種，“水墨畫(huà)”這一（新）畫(huà)種是以“媒介”區(qū)分的畫(huà)種，其真正能成為我們討論很多藝術(shù)問(wèn)題的穩(wěn)靠基礎(chǔ)。因此，我們今天需要在“中國(guó)畫(huà)”（名稱(chēng)）前加上“傳統(tǒng)”二字，在“水墨畫(huà)”（名稱(chēng)）前面加上“現(xiàn)代”二字，分別稱(chēng)其為（傳統(tǒng)）“中國(guó)畫(huà)”和（現(xiàn)代）“水墨畫(huà)”。“現(xiàn)代水墨畫(huà)”同“傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)”有聯(lián)系，但是其價(jià)值不在于其與“傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)”的聯(lián)系，而在區(qū)別。不管部分中國(guó)藝術(shù)家在挑戰(zhàn)“傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)”時(shí)所使用的是“自制武器”還是“借來(lái)的武器”（從西方“拿來(lái)”的方法），有一點(diǎn)是毋庸置疑的，“現(xiàn)代水墨畫(huà)”是部分藝術(shù)家挑戰(zhàn)“傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)”的產(chǎn)物——我們甚至可以這樣講，沒(méi)有“挑戰(zhàn)”就沒(méi)有今天人們看到的區(qū)別于“傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)”的“現(xiàn)代水墨畫(huà)”。當(dāng)然，今天的“水墨”創(chuàng)作已打破了“畫(huà)種”的局限，其早已進(jìn)入了“水墨藝術(shù)”乃至“當(dāng)代藝術(shù)”的廣闊語(yǔ)境中?？梢哉f(shuō)，今天不存在單純的“水墨問(wèn)題”，今天的“水墨問(wèn)題”必然與眾多藝術(shù)問(wèn)題纏繞在一起。事實(shí)是，“傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)”的背景是中國(guó)傳統(tǒng)文化，而“水墨藝術(shù)”的背景是中西交融后的現(xiàn)代中國(guó)文化。隨著背景的復(fù)雜化，“水墨問(wèn)題”也會(huì)變得異常復(fù)雜。至少有一點(diǎn)是肯定的，像以往在中國(guó)傳統(tǒng)文化的單一背景下談?wù)?ldquo;中國(guó)畫(huà)”那樣談?wù)?ldquo;水墨藝術(shù)”（包括“現(xiàn)代水墨畫(huà)”）不行了。在我看來(lái)，人們對(duì)那些在中國(guó)傳統(tǒng)文化的單一背景下談?wù)?ldquo;水墨問(wèn)題”的言論大可不必理會(huì)，理由很簡(jiǎn)單，不研究西方文化同樣會(huì)致使人們弄不懂“水墨藝術(shù)”。
一 歷史地看“窮途末路說(shuō)”
回顧已成為歷史的關(guān)于傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)存亡的四次大的爭(zhēng)論，人們便會(huì)發(fā)現(xiàn)，每次爭(zhēng)論其實(shí)都是圍繞“文人畫(huà)”展開(kāi)的。然而，雖然“文人畫(huà)”一直以來(lái)被視為最能代表中國(guó)傳統(tǒng)文化的繪畫(huà)——其與“傳統(tǒng)書(shū)法”被看成是中國(guó)傳統(tǒng)文化的核心，但是廣義上的“中國(guó)畫(huà)”很難對(duì)應(yīng)“文人畫(huà)”。“五四新文化運(yùn)動(dòng)”是一次，建國(guó)之初是一次，20世紀(jì)80年代是一次，20世紀(jì)90年代又是一次。在第一次爭(zhēng)論中，抨擊“中國(guó)畫(huà)”的知識(shí)分子以 “中國(guó)畫(huà)”（具體指“文人畫(huà)”）不能成為改造國(guó)民的武器為抨擊理由——比如陳獨(dú)秀；而為“中國(guó)畫(huà)”辯護(hù)的知識(shí)分子從“文人畫(huà)”的特性切入辯護(hù)——比如陳師曾。第二次爭(zhēng)論圍繞“中國(guó)畫(huà)”能否為政治服務(wù)的問(wèn)題展開(kāi)。第三次爭(zhēng)論由李小山的文章——《當(dāng)代中國(guó)畫(huà)之我見(jiàn)》挑起，“中國(guó)畫(huà)已經(jīng)到了窮途末路的時(shí)候”的論調(diào)從某種意義上吹響了“中國(guó)畫(huà)”變革的集結(jié)號(hào)。第四次爭(zhēng)論則圍繞“畫(huà)種”、“筆墨”去留問(wèn)題展開(kāi)。相比較，后兩次爭(zhēng)論遠(yuǎn)比前兩次爭(zhēng)論來(lái)得根本。就前兩次爭(zhēng)論而言，無(wú)論要求“中國(guó)畫(huà)”成為改造國(guó)民的武器，還是要求“中國(guó)畫(huà)”為政治服務(wù)，在今天都是站不住腳的，因?yàn)樗囆g(shù)的歷史早已告訴人們——藝術(shù)不再是任何東西的工具。在我看來(lái)，對(duì)于“中國(guó)畫(huà)”的變革而言，李小山的“窮途末路說(shuō)”既是一個(gè)起點(diǎn)也是一個(gè)魔咒。不管后生的藝術(shù)家在意沒(méi)在意李小山的“窮途末路說(shuō)”，從近幾十年中國(guó)繪畫(huà)實(shí)踐的狀況來(lái)看，很多藝術(shù)家的創(chuàng)作自覺(jué)不自覺(jué)的回應(yīng)了李小山的批評(píng)?？隙ǖ氖?，李小山的文章針對(duì)的是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的系統(tǒng)，所以一旦中國(guó)藝術(shù)家開(kāi)辟了新的系統(tǒng)，那么李小山的言論就會(huì)失效。今天，我們可以說(shuō)“水墨畫(huà)”、“水墨藝術(shù)”是中國(guó)藝術(shù)家乃至理論家開(kāi)辟的新的系統(tǒng)，其區(qū)別于傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)系統(tǒng)。歷史地看，在第三次爭(zhēng)論的現(xiàn)場(chǎng)，很多人對(duì)“窮途末路說(shuō)”的批評(píng)更多出于誤解，這種誤解直至李小山策劃“新中國(guó)畫(huà)大展”時(shí)仍未消除。解鈴還需系鈴人，李小山自己的言論有助于人們消除對(duì)“窮途末路說(shuō)”的誤解，“我當(dāng)時(shí)提出中國(guó)畫(huà)窮途末路，是針對(duì)當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作現(xiàn)狀。在當(dāng)時(shí)，傳統(tǒng)的規(guī)范中有關(guān)畫(huà)法、觀念的陳規(guī)陋習(xí)，嚴(yán)重地束縛了畫(huà)家的創(chuàng)作，我是學(xué)中國(guó)畫(huà)出身，讀研究生仍是中國(guó)畫(huà)，碰到很多具體的問(wèn)題，限制很多，對(duì)畫(huà)家很不利，就提出這個(gè)觀點(diǎn)，沒(méi)想到后來(lái)變成一個(gè)術(shù)語(yǔ)，今天回頭看這句話，我認(rèn)為我的觀念不需要做什么修改，這句話是對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)畫(huà)現(xiàn)狀的概括。它適不適用于當(dāng)下的中國(guó)畫(huà)？這是我主持此次展覽的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，我今天主持這個(gè)展覽，就是想讓大家來(lái)看一看，中國(guó)畫(huà)有沒(méi)有走出窮途末路？是不是進(jìn)入一個(gè)充滿(mǎn)活力的時(shí)期？作品匯集來(lái)以后，我看到很多畫(huà)家，通過(guò)10多年來(lái)的變化，現(xiàn)在很活躍，我現(xiàn)在可以說(shuō)，與80年代相比，中國(guó)畫(huà)保證了畫(huà)家個(gè)性的充分發(fā)揮，從單一的封閉的局面走向多元化、多樣化，總體趨勢(shì)是向上的”。李小山觀察“新中國(guó)畫(huà)”狀況后發(fā)表的評(píng)論很容易使人想起他在《當(dāng)代中國(guó)畫(huà)之我見(jiàn)》中的一段話，“我們應(yīng)該創(chuàng)造這樣一種氣氛：使每個(gè)畫(huà)家在可以自由探索的基礎(chǔ)上，拋棄嚴(yán)格的技術(shù)規(guī)范和僵化的審美標(biāo)準(zhǔn)，創(chuàng)造出豐富多彩的藝術(shù)形式來(lái)。不必?fù)?dān)心，生活在現(xiàn)代中國(guó)的真正的藝術(shù)家，既不會(huì)‘全盤(pán)西化’，也不會(huì)抱住‘國(guó)粹’不放。民族生活的習(xí)慣和向國(guó)際開(kāi)放的現(xiàn)代觀念將給中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)帶來(lái)無(wú)限廣闊的前景”。顯而易見(jiàn)，有問(wèn)題的不是李小山，而是批評(píng)“窮途末路說(shuō)”的人（包括今天依然對(duì)李小山的“窮途末路說(shuō)”耿耿于懷的人）。今天，我們只需明確一點(diǎn)便可，“中國(guó)畫(huà)已經(jīng)到了窮途末路的時(shí)候”的論調(diào)（即“窮途末路說(shuō)”）是特定歷史階段的產(chǎn)物，用李小山本人的話說(shuō)，“這句話是對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)畫(huà)現(xiàn)狀的概括”。從很大程度上講，適用于概括“當(dāng)時(shí)中國(guó)畫(huà)現(xiàn)狀”并不意味著適用于概括“當(dāng)下水墨畫(huà)現(xiàn)狀”。任何言論都具有適用范圍，我們今天在回視歷史上的多場(chǎng)關(guān)于傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)存亡的爭(zhēng)論的時(shí)候需要將“價(jià)值判斷”懸置起來(lái)。在我看來(lái)，李小山貢獻(xiàn)的是一個(gè)頗具洞見(jiàn)的個(gè)人觀點(diǎn)，而非供人引用的定理或用來(lái)否定“中國(guó)畫(huà)”、“水墨畫(huà)”乃至“水墨藝術(shù)”創(chuàng)作的永不過(guò)時(shí)、永遠(yuǎn)有效的客觀證據(jù)。一言以蔽之，“窮途末路說(shuō)”已成為歷史。
二 “水墨藝術(shù)”的文化背景
“傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)”的背景是中國(guó)傳統(tǒng)文化，而“水墨藝術(shù)”的背景是中西交融后的現(xiàn)代中國(guó)文化。當(dāng)然，我并不認(rèn)為在今天依然存在一種像很多強(qiáng)調(diào)“中國(guó)傳統(tǒng)文化”的人所認(rèn)為的純粹的、單一的中國(guó)傳統(tǒng)文化的背景，除非有人將自己封閉起來(lái)——保證自己像中國(guó)古人那樣生活。事實(shí)是，不光今天的中國(guó)人，包括今天的法國(guó)人、美國(guó)人、德國(guó)人、印度人都面臨著不同文化交融的文化背景。只是，對(duì)于今天的中國(guó)人而言，中西文化的交融顯得如此激烈，如此讓人不得不嚴(yán)肅對(duì)待、加以重視。當(dāng)然，我也不認(rèn)為今天的中國(guó)文化是中國(guó)傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代西方文化的拼貼、相加。在我看來(lái)，今天的中國(guó)文化既不是中國(guó)傳統(tǒng)文化的單純延續(xù)，也不是現(xiàn)代西方文化的翻版，而是另一種文化，這種文化既區(qū)別于中國(guó)傳統(tǒng)文化，也區(qū)別于現(xiàn)代西方文化。簡(jiǎn)言之，中國(guó)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代西方文化交融所得的是另一種文化。
細(xì)心的人皆能發(fā)現(xiàn)，“傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)”依然在延續(xù)，比如“新文人畫(huà)”的出現(xiàn)便是一例——無(wú)論在很多人看來(lái)“新文人畫(huà)”多么不爭(zhēng)氣，但是其與“傳統(tǒng)文人畫(huà)”畢竟面目迥異。而“水墨畫(huà)”（包括“實(shí)驗(yàn)水墨”、“體量水墨”等）乃至“水墨藝術(shù)”（以水墨為基本媒介的“當(dāng)代藝術(shù)”）則是區(qū)別于“傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)”的全新的系統(tǒng)。李小山說(shuō)的是有道理的，“就現(xiàn)有的作品來(lái)看，實(shí)驗(yàn)水墨作品沒(méi)有在質(zhì)量上比傳統(tǒng)水墨高，二者之間也不可比，他們各自的參照系不是對(duì)方，畫(huà)面效果、價(jià)值觀念不同，實(shí)驗(yàn)水墨的參照在西方，它接受的檢驗(yàn)也是很殘酷的，傳統(tǒng)水墨則是縱向的，要與前輩藝術(shù)家比，他們各有參照系。實(shí)驗(yàn)水墨力求與國(guó)際接軌，并希望通過(guò)傳統(tǒng)的材料冠以新的觀念，成為當(dāng)代人接受并具有強(qiáng)烈現(xiàn)代色彩的藝術(shù)。這從他們的動(dòng)機(jī)來(lái)看，是這樣，從結(jié)果來(lái)看，也是這樣。對(duì)他們的評(píng)判，不是傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)，他的評(píng)判體系更新了，它與綜合材料二者互相交融，比較接近，二者的發(fā)展、未來(lái)的發(fā)展空間、面臨的問(wèn)題與西方架上繪畫(huà)面臨的問(wèn)題一樣。它僅僅是當(dāng)下藝術(shù)格局中的一部分，不可能說(shuō)是代表這個(gè)時(shí)代先進(jìn)的、前衛(wèi)的，它談不上什么先進(jìn)，它受到較多的關(guān)注，只是它相對(duì)而言要新奇一些，而新奇的東西往往會(huì)引起觀眾的關(guān)注。至于傳統(tǒng)水墨，它的游戲規(guī)則對(duì)畫(huà)家綜合能力的要求比較高，但傳統(tǒng)水墨依然會(huì)延續(xù)下去，它還有它的慣性，還會(huì)有為數(shù)不少的畫(huà)家從事它”。毫無(wú)疑問(wèn)，“傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)”（很多人談?wù)摰?ldquo;文人畫(huà)”）與“現(xiàn)代水墨畫(huà)”、“水墨藝術(shù)”是兩個(gè)系統(tǒng)。以繼承傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)為目的的藝術(shù)家創(chuàng)作的作品的參照是“傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)”，而“現(xiàn)代水墨畫(huà)”、“水墨藝術(shù)”的參照與之不同。“實(shí)驗(yàn)水墨的參照在西方”，這一看法是極為荒謬的——我們不能因?yàn)橐晃凰囆g(shù)家借鑒了西方繪畫(huà)的方法而就用西方繪畫(huà)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)審視他的作品。我認(rèn)為，“水墨藝術(shù)”需要中國(guó)批評(píng)家、理論家建構(gòu)全新的評(píng)論話語(yǔ)系統(tǒng)，這種全新的評(píng)論話語(yǔ)系統(tǒng)的建構(gòu)需要參照西方繪畫(huà)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。
大部分外國(guó)人（西方人）和華人有一致的看法，他們認(rèn)為“水墨”是今天中國(guó)唯一有意思的藝術(shù)。倘若我們完全認(rèn)同了大部分外國(guó)人（西方人）和華人的看法而將“現(xiàn)代水墨畫(huà)”、“水墨藝術(shù)”視為唯一重要的藝術(shù)，那么我們便很好的滿(mǎn)足了西方人的“西方中心主義”要求。然而，今天的中國(guó)文化遠(yuǎn)比大部分外國(guó)人（西方人）和華人想象的復(fù)雜。大部分并不了解現(xiàn)代中國(guó)文化的外國(guó)人（西方人）要么將現(xiàn)代中國(guó)文化視為中國(guó)傳統(tǒng)文化的延續(xù)，要么將現(xiàn)代中國(guó)文化視為現(xiàn)代西方文化的翻版；大部分既不了解現(xiàn)代中國(guó)文化也不了解現(xiàn)代西方文化的華人要么認(rèn)為現(xiàn)代中國(guó)文化丟失了自己的傳統(tǒng)文化，要么認(rèn)為現(xiàn)代中國(guó)文化沒(méi)有學(xué)像現(xiàn)代西方文化。事實(shí)是，現(xiàn)代中國(guó)文化是中國(guó)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代西方文化交融的產(chǎn)物。我們必須承認(rèn)，現(xiàn)代中國(guó)文化既摒棄了很多腐朽的傳統(tǒng)文化，也學(xué)習(xí)了很多先進(jìn)的西方文化。當(dāng)然，交融也帶來(lái)了問(wèn)題，但是問(wèn)題等待的是批判和反思，而不是投機(jī)取巧地“回歸傳統(tǒng)”。
三 “回歸傳統(tǒng)”甚至不如“堅(jiān)持傳統(tǒng)”
在我看來(lái)，今天的中國(guó)文化由三股力量共同交織而成：一股是“中國(guó)傳統(tǒng)文化”鼓吹者所形成的力量；一股是“現(xiàn)代西方文化”學(xué)習(xí)者所形成的力量；一股是試圖在“中國(guó)傳統(tǒng)文化”和“現(xiàn)代西方文化”之間尋找“飛地”（全新的現(xiàn)代中國(guó)文化）的人所形成的力量。圍繞“現(xiàn)代水墨畫(huà)”、“水墨藝術(shù)”所展開(kāi)的一系列爭(zhēng)論體現(xiàn)了這三股力量的較量。
我說(shuō)“傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)”依然在延續(xù)就是指“中國(guó)傳統(tǒng)文化”鼓吹者所形成的力量依然存在——盡管中西文化交融數(shù)十年，固守“中國(guó)傳統(tǒng)文化”的人大有人在。對(duì)于那些堅(jiān)信“中國(guó)傳統(tǒng)文化”的人而言，他們無(wú)需“回歸傳統(tǒng)”，因?yàn)樗麄儽闶?ldquo;傳統(tǒng)”。所以，我們通常看到的只是曾經(jīng)的“革新派”現(xiàn)在變成了“保守派”，曾經(jīng)主張與“傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)”劃清界限的人突然間舉起了“回歸傳統(tǒng)”的大旗。然而，今天主張“回歸傳統(tǒng)”的人在我看來(lái)甚至不如“堅(jiān)持傳統(tǒng)”的人。因?yàn)?，那些至始至終“堅(jiān)持傳統(tǒng)”的人至少贏得了“執(zhí)著”的評(píng)價(jià)，而那些主張“回歸傳統(tǒng)”的人最終成了一群名副其實(shí)的“見(jiàn)風(fēng)使舵者”、“投機(jī)主義者”。
總而言之，“水墨”不是中國(guó)藝術(shù)的救命稻草。人們將“水墨藝術(shù)”作為討論對(duì)象更多是出于“情結(jié)”——無(wú)論是“現(xiàn)代水墨畫(huà)”還是“水墨藝術(shù)”，其在媒介上與傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)聯(lián)系密切，所以很容易博得大多數(shù)中國(guó)人的同情。但是，“水墨”的價(jià)值根本上取決于其“先鋒性”而非媒介的獨(dú)特性——需要強(qiáng)調(diào)的是，“作為媒介的‘水墨’”早已喪失了“先鋒性”。“從‘中國(guó)畫(huà)’到‘現(xiàn)代水墨畫(huà)’”，人們?nèi)缡钦f(shuō)。然而，“水墨問(wèn)題”并非如此簡(jiǎn)單。我們同樣可以如是說(shuō)，“從‘書(shū)法’到‘現(xiàn)代水墨畫(huà)’”。人們今天所談?wù)摰?ldquo;水墨問(wèn)題”必然是作為“當(dāng)代藝術(shù)問(wèn)題”出現(xiàn)的。倘若我們想要通過(guò)理論系統(tǒng)建立“當(dāng)代藝術(shù)”與“中國(guó)傳統(tǒng)文化”的聯(lián)系，那么“現(xiàn)代水墨畫(huà)”充其量是一個(gè)“過(guò)渡物”——其一頭連接著“傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)”（“文人畫(huà)”）和“傳統(tǒng)書(shū)法”，一頭連接著“當(dāng)代藝術(shù)”（“水墨藝術(shù)”）。
二零一一年七月十八日至二十二日于甘肅隴南
此文原載《藝術(shù)鋒尚》第2期（2011年8月刊）
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