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　　栗憲庭先生的問題，即“你認(rèn)為水墨畫提當(dāng)代性有意義嗎?”是一個(gè)非常好的問題。長(zhǎng)時(shí)間以來，我一直比較關(guān)注這一問題，不僅策劃了一系列相關(guān)展覽，還寫了一本專著與一些文章。(1)這是因?yàn)樗陀彤?、版畫等等并不一樣，遠(yuǎn)不是簡(jiǎn)單的畫種問題。在我看來，水墨已經(jīng)有一千多年的歷史了，既是中國(guó)身份的象征，也是中國(guó)文化鏈上重要的環(huán)節(jié)。只要我們解決好了當(dāng)代轉(zhuǎn)型的問題，它就會(huì)是我們參與全球文化對(duì)話的重要資源。雖然當(dāng)代水墨不可能像過去一樣占有中心與支配的地位，但絕對(duì)不可缺少。如果在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的整體格局中，竟然沒有它的參加，肯定是我們文化上的巨大悲劇。

　　為了敘述上的方便，下面我先談?wù)劇爱?dāng)代性”的問題，然后再談?wù)劇八?dāng)代性”的問題。

　　據(jù)我所知，“當(dāng)代性”這一概念來源于西方，它是相對(duì)“現(xiàn)代性”而言的。這兩者都具有特定的文化與精神的內(nèi)含，包含著與藝術(shù)觀念有關(guān)的價(jià)值準(zhǔn)則，而非純粹時(shí)間上的概念?！艾F(xiàn)代性”產(chǎn)生于工業(yè)化社會(huì)，體現(xiàn)在藝術(shù)上的追求是：強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)一元化創(chuàng)作模式(古典主義)的反叛，對(duì)自我(主觀世界)的表現(xiàn)以及對(duì)藝術(shù)形式本體的關(guān)注;而“當(dāng)代性”則產(chǎn)生于后工業(yè)化社會(huì)。在面對(duì)生存狀態(tài)的急劇轉(zhuǎn)變以及一些新文化問題時(shí)，如異化問題、戰(zhàn)爭(zhēng)問題、環(huán)保問題、種族問題、性別問題等等，它一反“形式至上”的現(xiàn)代主義原則，更強(qiáng)調(diào)以藝術(shù)的方式表達(dá)對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)與文化現(xiàn)狀的關(guān)注與批判。我認(rèn)為，“中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)群體”在上個(gè)世紀(jì)80年代與90年代以后分別借鑒西方“現(xiàn)代性”與“當(dāng)代性”的藝術(shù)觀念，是有著內(nèi)在合理性的。因?yàn)樵谏蟼€(gè)世紀(jì)80年代，“中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)群體”的文化使命乃是如何沖破極“左”的創(chuàng)作模式與一元化的藝術(shù)創(chuàng)作格局;而在上個(gè)世紀(jì)90年代，“中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)群體”的文化使命則是如何就經(jīng)濟(jì)開放導(dǎo)致的各種社會(huì)文化問題發(fā)言。這就是“中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)群體”在上個(gè)世紀(jì)90年代以后出現(xiàn)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的重要原因。因此，決不能將“當(dāng)代性”與“現(xiàn)代性”混為一談。與此相關(guān)的是，也不能將“當(dāng)代藝術(shù)”與“現(xiàn)代藝術(shù)”混為一談?，F(xiàn)在常常有人誤將“現(xiàn)代水墨”與“當(dāng)代水墨”視為一回事，這是極不正確的。由于一些現(xiàn)代水墨藝術(shù)家十分無視“當(dāng)代性”問題，不能像其他當(dāng)代藝術(shù)家那么關(guān)注現(xiàn)實(shí)，并讓水墨在和現(xiàn)實(shí)發(fā)生碰撞的過程中尋找新的問題，而是一味針對(duì)傳統(tǒng)水墨發(fā)難，故他們的作品是很不當(dāng)代的。這也導(dǎo)致現(xiàn)代水墨在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)格局中，一直沒有受到重視。我注意到，栗憲庭先生在名為《水墨媒介的當(dāng)代轉(zhuǎn)換》一文中“主張使用‘當(dāng)代性’這種價(jià)值判斷的概念，來代替‘當(dāng)代藝術(shù)’的概念，……”對(duì)此我完全贊同，不過我要補(bǔ)充一下：“當(dāng)代性”主要是用來界定當(dāng)代藝術(shù)的特殊文化性質(zhì)，“當(dāng)代藝術(shù)”則主要是用來對(duì)特定藝術(shù)形態(tài)命名，以區(qū)別于以往的藝術(shù)，可以說，這兩者既有相同的地方，也有不同的地方?？偠灾?，“當(dāng)代性”這一概念不僅包含著時(shí)間的因素，也包含著價(jià)值判斷的因素。如果一味強(qiáng)調(diào)前者，我們就會(huì)將一切在當(dāng)下創(chuàng)作的藝術(shù)品，通通稱為“當(dāng)代藝術(shù)”;反過來，如果一味強(qiáng)調(diào)后者，我們則會(huì)像年輕的法國(guó)博士顧磊克一樣，將所有關(guān)注人的生存環(huán)境和生存感覺的作品稱為“當(dāng)代藝術(shù)”，甚至?xí)纱说贸觥爸袊?guó)在12世紀(jì)就有了當(dāng)代藝術(shù)”的看法。(2)

　　接下來，我再談?wù)劇八?dāng)代性” 的問題。我認(rèn)為，它是關(guān)系到水墨畫這個(gè)畫種能否面對(duì)當(dāng)代，去完成自身轉(zhuǎn)換的重大問題。

　　有資料顯示，個(gè)別批評(píng)家對(duì)這一問題是持絕然相反看法的。首先，他們認(rèn)為，解決“水墨當(dāng)代性”的問題，實(shí)質(zhì)上是在以水墨加當(dāng)代的方式延緩水墨畫的生命，說得好聽一點(diǎn)，就是想利用中西藝術(shù)的二元對(duì)抗論來構(gòu)造水墨畫的新防御功能，進(jìn)而從國(guó)際文化的邊緣向中心挺進(jìn)。其次，他們認(rèn)為，水墨材質(zhì)的柔軟性與漂泛不定性，使水墨畫在關(guān)注人的生存狀態(tài)時(shí)顯得軟弱無力，它充其量也只能畫些似是而非的抽象水墨。更荒唐的是，他們還主觀地認(rèn)為，讓水墨關(guān)注人的生存狀態(tài)就是要讓水墨創(chuàng)作回到文革的創(chuàng)作模式中去。

　　老實(shí)講，我總覺得這類激進(jìn)的看法實(shí)質(zhì)上是“媒體特征論”與西方普遍主義的綜合產(chǎn)物，其荒唐之處是，它一方面將水墨畫的媒材劃入軟性材料的范圍，另一方面根據(jù)這樣的前提推斷它既不可能生發(fā)出批判的能量，也不可能解決好“當(dāng)代性”的問題。甚至無法以獨(dú)立的主體身份參與國(guó)際藝術(shù)的對(duì)話，除了重復(fù)傳統(tǒng)和改良過去時(shí)態(tài)的藝術(shù)，如傳統(tǒng)水墨與抽象水墨，別無出路。按此邏輯推理，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)就只能用西方當(dāng)代藝術(shù)的樣式，如裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、新媒體藝術(shù)來進(jìn)行創(chuàng)作，否則就是運(yùn)用“新保守主義”的守存策略來挽救處于邊緣的劣勢(shì)文化。這是什么邏輯呢?這是典型的西方中心主義的邏輯。談到邊緣，很多人心里都有數(shù)，其實(shí)也不止當(dāng)代水墨處在這樣的位置上，就是使用了西方當(dāng)代媒介的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也在所難免，類似情況，人們完全可以從許多材料中看到。而造成這一現(xiàn)象的原因復(fù)雜得很，遠(yuǎn)不止媒介特征是硬還是軟的問題，對(duì)此采取文化虛無主義的態(tài)度肯定無濟(jì)于事。(3)如果由此便剝奪當(dāng)代水墨進(jìn)入中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的權(quán)利是根本沒道理的。我反倒是認(rèn)為，解決好了當(dāng)代性問題的新興水墨必將在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的格局中占有重要的位置，并會(huì)引起國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)界的關(guān)注熱情。事實(shí)上，一些當(dāng)代水墨藝術(shù)家在自覺地把現(xiàn)實(shí)關(guān)懷當(dāng)作創(chuàng)作方向時(shí)，已經(jīng)成功地做好了轉(zhuǎn)型的工作。例如畫家劉慶和、黃一翰、李津、李孝萱、武藝、魏青吉、周涌、鄭強(qiáng)、邵戈、鄒建平等人都做出了極為成功的探索。雖然他們的創(chuàng)作風(fēng)格是很不一樣的，比如有人強(qiáng)調(diào)對(duì)公共圖像的借用，有人注重對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行“意象性”的把握，有人用超現(xiàn)實(shí)的方式呈現(xiàn)生活的本質(zhì)，有人采用水墨與裝置、影像相結(jié)合的創(chuàng)作方法，但他們?nèi)匀痪哂幸粋€(gè)共同的特征，那就是不僅都很注意從當(dāng)代文化的發(fā)展中去尋找問題，而且還有意識(shí)地針對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題發(fā)言。顯示出了當(dāng)代知識(shí)分子應(yīng)有的立場(chǎng)。這對(duì)一向不太涉及社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的水墨畫界是有著重大轉(zhuǎn)折意義的。他們的創(chuàng)作啟示著我們：如果藝術(shù)家從水墨自身的特點(diǎn)與個(gè)人切身感受出發(fā)，并且對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行一種意向性、虛擬性、本質(zhì)性的把握，新興水墨不論在圖式上、符號(hào)上還是在筆墨上都會(huì)有巨大的空間與可能性。有一點(diǎn)是我們絕對(duì)不能忽視的，即所謂當(dāng)代藝術(shù)除了不強(qiáng)調(diào)媒材與畫種的差別外，也不反對(duì)各畫種與媒材的存在。既然有一些藝術(shù)家從各自的學(xué)術(shù)背景出發(fā)，更愿意選擇架上水墨的方式進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，既然水墨畫更有利于突出民族身份，那么簡(jiǎn)單地反對(duì)當(dāng)代水墨的存在就是沒有道理的。這正像我們不能簡(jiǎn)單反對(duì)一些有新媒體背景的年青人要以新媒體來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作一樣。

　　在文章結(jié)尾的時(shí)候，我還要強(qiáng)調(diào)一下，一些當(dāng)代水墨畫家的價(jià)值追求與傳統(tǒng)主義者高舉“新保守主義”大旗是絕然不同的。其差別就在于，雖然兩者都強(qiáng)調(diào)歷史意識(shí)與民族身份，但前者始終沒有放棄對(duì)當(dāng)代性的追求，并力圖從當(dāng)代文化中尋找有意義的問題，爾后再用非常本土化的方式加以表現(xiàn);后者卻在自覺不自覺地逃避當(dāng)代文化中最敏感的問題，并希望借助古人的魂靈來對(duì)抗西方當(dāng)代藝術(shù)。因此我認(rèn)為，當(dāng)代水墨的不斷推進(jìn)乃是歷史的進(jìn)步，它不光標(biāo)志著一些藝術(shù)家對(duì)新興水墨的理解正在發(fā)生重大變化，也標(biāo)志著一些當(dāng)代水墨畫家在將水墨藝術(shù)納入到當(dāng)代文化問題的思考過程中時(shí)，已經(jīng)開始對(duì)一些新的可能性進(jìn)行探索。對(duì)此，我們應(yīng)該給予積極的支持與評(píng)價(jià)。另外，還應(yīng)指出的是，當(dāng)代水墨是多元發(fā)展的，在本文中我更多談的是架上水墨的發(fā)展問題，其實(shí)也有一些當(dāng)代水墨走向了三維，并借用了影像、裝置的手法，關(guān)于這一點(diǎn)，我與孫振華曾經(jīng)在策劃“重新洗牌”展與“開放的水墨”展時(shí)談到過，因篇幅有限，在此我就不多說了。

　　注：

　　(1)在《現(xiàn)代水墨二十年》一書的第四章中，我曾專門談了“當(dāng)代性的建構(gòu)”這一問題。

　　(2)見栗憲庭的文章《水墨媒介的當(dāng)代轉(zhuǎn)換》。

　　(3)近些年來，隨著中國(guó)綜合國(guó)力的增強(qiáng)與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)整體水平的提高，這一狀況已得到根本性的改變。

來源：藝術(shù)國(guó)際