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　　[ 北宋山水畫(huà)的布局代表了社會(huì)次序。高山堂堂，主山巍峨，象征著強(qiáng)有力的皇權(quán)。但到了南宋，卻逐漸向“邊角之境”發(fā)展，畫(huà)風(fēng)變得清淡 ]
　　“五代、宋元是中國(guó)繪畫(huà)確立典范風(fēng)格、達(dá)到鼎盛的時(shí)期，明清時(shí)期的繪畫(huà)風(fēng)格基本上源于這個(gè)時(shí)代?！鄙虾２┪镳^書(shū)畫(huà)部主任單國(guó)霖在接受《第一財(cái)經(jīng)日?qǐng)?bào)》采訪時(shí)說(shuō)。而中國(guó)山水畫(huà)也是在這400多年時(shí)間里，漸漸獨(dú)立為一門畫(huà)科，進(jìn)而成為水墨精神的一根主脈。
　　作為上海博物館甲子華誕的一項(xiàng)活動(dòng)，“翰墨薈萃——美國(guó)收藏中國(guó)五代宋元書(shū)畫(huà)珍品展”延續(xù)了其2002年“晉唐宋元書(shū)畫(huà)國(guó)寶展”與2010年“千年丹青——日本、中國(guó)唐宋元繪畫(huà)珍品展”的脈絡(luò)，串起了中國(guó)書(shū)畫(huà)的千年墨跡。而它的展出，也彌補(bǔ)了五代早期繪畫(huà)存世較少、公眾難以得見(jiàn)的缺憾。
　　回顧中國(guó)繪畫(huà)史，五代宋元之間出現(xiàn)了一大批開(kāi)風(fēng)氣之先的大師，這大抵可以從大展的五個(gè)分題的布置上得到彰顯。雖然單國(guó)霖強(qiáng)調(diào)“這次展覽并非要構(gòu)建一部藝術(shù)史”，而在于補(bǔ)國(guó)內(nèi)藏品之缺，但人們?nèi)圆环猎隈v足于展品之時(shí)，體味其蘊(yùn)藏在歷史變遷中的中國(guó)魂脈。
　　山水畫(huà)科的建立
　　在唐代逐步走向衰敗、五代長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的動(dòng)蕩歲月中，李唐盛世已然逝去，帝國(guó)風(fēng)雨飄搖的背影投射到了藝術(shù)領(lǐng)域。外在環(huán)境逐漸無(wú)法讓人滿足，那些曾經(jīng)占據(jù)主流的歷史敘事畫(huà)與人物畫(huà)也便從畫(huà)者的眼中逐漸退去。如果說(shuō)還有什么能夠讓當(dāng)時(shí)文人畫(huà)師借以安放心緒、彰顯畫(huà)意，那便是自然界的山川秀色、飛鳥(niǎo)走獸?！耙舱窃谖宕鷷r(shí)期，山水畫(huà)開(kāi)始脫離人物畫(huà)、宗教畫(huà)中的敘事背景，開(kāi)始成為一類獨(dú)立畫(huà)科?！眴螄?guó)霖告訴記者。
　　五代僅為半個(gè)世紀(jì)的歲月加之“紙壽千年”，使得存世五代繪畫(huà)極罕。展覽中，年代最早的作品即為《溪岸圖》以及《夏山圖》，兩幅作品均出自五代畫(huà)家董源。借此，人們可從1000多年前的人物手筆中探尋中國(guó)山水畫(huà)初創(chuàng)時(shí)期的時(shí)代氣韻。當(dāng)時(shí)書(shū)畫(huà)興盛之地分布于四川、江南與華北，均是風(fēng)景良秀、山青水明之處。
　　不同于北派“荊關(guān)山水”的峻偉峭拔，身居南方的董源筆墨秀潤(rùn)、山水舒卷。其早期作品《溪岸圖》雖仍帶有北方山水的余韻，卻體現(xiàn)出江南特有的疏朗與溫潤(rùn)。著名美術(shù)史家、普林斯頓大學(xué)教授方聞評(píng)論此作為“十世紀(jì)中葉洞悉自然的巔峰之作”。
　　被視為董源代表作的還有《寒林重汀圖》，現(xiàn)藏于日本黑川古文化研究所。單國(guó)霖曾經(jīng)向黑川古文化所提出希望借展上博，可惜未能成行。當(dāng)時(shí)，他在這張畫(huà)前凝神觀看了足足一個(gè)小時(shí)，“這是董源晚期的一件代表性作品?！逗种赝D》用了大量披麻皴(一種由董源首創(chuàng)的筆法)來(lái)描繪山勢(shì)，墨染也很多，水波則用軟硬穿插的線條來(lái)拉。《溪岸圖》則連穿帶插用很細(xì)密的魚(yú)鱗紋來(lái)描繪水波”，單國(guó)霖對(duì)其用筆墨韻如數(shù)家珍。
　　于是，比之《溪岸圖》，《寒林重汀圖》更凸顯了江南山水的空蒙、疏朗之氣。在方聞看來(lái)，《溪岸圖》與《寒林重汀圖》是董源樹(shù)立的兩大標(biāo)桿，前者傳達(dá)的是一種描述大自然的信息，而后者則達(dá)到了一種講求美學(xué)理念的意境。
　　雖然畫(huà)法已趨“寫(xiě)意”，但五代的山水畫(huà)仍保留了“寫(xiě)實(shí)”的部分。湊近琢磨《溪岸圖》，在不起眼的角落仍可以看到房屋與人物活動(dòng)，也證明了山水畫(huà)初創(chuàng)時(shí)期對(duì)傳統(tǒng)的延續(xù)。
　　走入“邊角之境”
　　在兩宋長(zhǎng)達(dá)三個(gè)世紀(jì)的統(tǒng)治下，名家輩出、繪畫(huà)題材無(wú)所不包，加之畫(huà)院體制的重新建立，南宋皇帝對(duì)繪畫(huà)的鐘愛(ài)讓繪畫(huà)愈加繁盛。1074年，北宋著名繪畫(huà)史學(xué)家郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中大致勾勒了北宋時(shí)期相較于前代的發(fā)展特征：“若論佛道人物仕女牛馬，則近不及古;若論山水竹石花鳥(niǎo)禽魚(yú)，則古不及近。”背對(duì)世事，師法自然，宋代畫(huà)家似是找到了新的天空。
　　在展廳中觀看范寬(傳)《雪山樓閣圖》，千年光陰已將絹本上的墨跡沖淡，畫(huà)作呈現(xiàn)出來(lái)的雄偉壯闊仍舊可感：迎面而來(lái)的主峰直入天空;遠(yuǎn)山之上曲徑交錯(cuò)，山間樹(shù)林茂密。這件畫(huà)作描繪的是范寬老家關(guān)陜地區(qū)山勢(shì)險(xiǎn)峻之特征。另一件北宋名件李成《晴巒蕭寺圖》主峰迎面兀立，肅然有高山壓頂之感。側(cè)邊的群山均勻環(huán)繞，另有枯木散枝點(diǎn)綴其間。范寬筆下的山水恍如一片井然有序、主次分明的夢(mèng)幻世界，邀約觀賞者進(jìn)入其中云游一番。
　　比起前朝，宋代的山水畫(huà)多了一些“政治氣象”。“郭熙在《林泉高致》中提到，北宋山水畫(huà)的布局代表了社會(huì)次序。高山堂堂，主山巍峨，象征著強(qiáng)有力的皇權(quán)。側(cè)峰代表群臣，而周圍的荊棘亂草則代表一些小人?！眴螄?guó)霖對(duì)記者介紹，《林泉高致》是當(dāng)時(shí)一篇占有主導(dǎo)地位的畫(huà)論。如果說(shuō)五代畫(huà)作表現(xiàn)一種面向自然界中的心態(tài)，帶有一種隱居的思想，那么北宋山水則帶有一種回歸社會(huì)次序的意味。
　　北宋主要特征是大山堂堂，構(gòu)圖飽滿而充盈。但到了南宋，卻逐漸向“邊角之境”發(fā)展，畫(huà)風(fēng)變得清淡，主題也不再寄情廟堂，構(gòu)圖于視角的變化大概與偏安的心態(tài)有關(guān)。不過(guò)，上博另一位專家告訴記者：“從全景繪畫(huà)到邊角之境的轉(zhuǎn)換并不能完全歸于政局變幻，而應(yīng)該看到藝術(shù)本身發(fā)展規(guī)律。當(dāng)一個(gè)題材被充分挖掘之后，畫(huà)家轉(zhuǎn)向了另一片土壤?！?br /> 　　抒發(fā)內(nèi)心的文人畫(huà)
　　政治氣候?qū)τ谒囆g(shù)風(fēng)格的影響，從南宋延續(xù)到元代。蒙古族統(tǒng)治者在立國(guó)之初并不重用漢族知識(shí)分子，一向以文章致仕的文人備受冷落。于是，文人開(kāi)始作畫(huà)寄情。元代初年的山水畫(huà)呈現(xiàn)出一種對(duì)于個(gè)人困境的內(nèi)心寫(xiě)照，避世隱居成為元代山水的常見(jiàn)意象。在單國(guó)霖看來(lái)，元代時(shí)期的文人畫(huà)興盛緣于兩點(diǎn)：其一，元代不設(shè)宮廷畫(huà)院，繪畫(huà)風(fēng)格更為自由;其二，蒙古族統(tǒng)治者在文化管制上比較松弛，即便知識(shí)分子寫(xiě)詩(shī)攻擊當(dāng)政者，也不會(huì)遭到厄運(yùn)。 “而繪畫(huà)依舊是朝廷官員往來(lái)酬和的重要方式，會(huì)畫(huà)畫(huà)也更容易升遷?！眴螄?guó)霖補(bǔ)充道。
　　從元初大文人趙孟頫到后期“元四家”，士大夫畫(huà)家對(duì)筆墨的強(qiáng)調(diào)，對(duì)詩(shī)、書(shū)、畫(huà)融合的注重為元代山水平添更多寫(xiě)意色彩，成為文人抒發(fā)內(nèi)心的媒介。上博此次專辟一版塊“文人山水的興起”，呈現(xiàn)元代文人畫(huà)樣貌，其中包括元四家中的三家之作：吳鎮(zhèn)的《老松圖軸》、倪瓚的《江渚楓林圖軸》和《筠石橋柯圖軸》以及王蒙的《丹山瀛海圖卷》。
　　以元人趙孟頫為例，他是宋代皇族卻又進(jìn)入元朝為官，隨后“榮際五朝，名滿四?！?，一度為南宋遺民所詬病。人們不難想象，這位大藝術(shù)家在家榮國(guó)恨間的心情，內(nèi)心苦楚自是不言而喻。他的畫(huà)作便表現(xiàn)出對(duì)退隱山林的向往，以及筆墨之間對(duì)古拙畫(huà)風(fēng)的追尋。
　　此次展出的趙孟頫花鳥(niǎo)畫(huà)《竹石幽蘭圖卷》則筆觸瀟灑，氣韻秀逸，可以覓得其對(duì)“書(shū)畫(huà)同源”理念的貫徹?！摆w孟頫在山水畫(huà)上回歸了唐代和北宋的畫(huà)風(fēng)。他要遠(yuǎn)離的是南宋風(fēng)格。”在單國(guó)霖看來(lái)，對(duì)南宋工巧畫(huà)風(fēng)的背離是此一時(shí)期文人的群體性特點(diǎn)。這種回避則來(lái)源于他們對(duì)前朝滅亡的反思：南宋重視文治，不重武功。畫(huà)風(fēng)精致柔美，洋溢著一股升平氣象。不講求實(shí)學(xué)的狀態(tài)導(dǎo)致了政權(quán)的衰弱。

　　“趙孟頫的作品總顯露一種貴族之氣，而后來(lái)元四家的作品中，在野文人清雅散淡的意味則更為明顯?！眴螄?guó)霖說(shuō)。文人畫(huà)發(fā)端于蘇軾等宋代士大夫，經(jīng)元代開(kāi)拓，沿歷史一路向下直到明清。華東師范大學(xué)歷史系教授陳江在接受本報(bào)采訪中說(shuō)：“從整個(gè)繪畫(huà)史脈絡(luò)來(lái)看，文人畫(huà)風(fēng)的典范風(fēng)格的確立是在元代，卻一直為涓涓細(xì)流，一直到明朝，有了董其昌、文徵明和沈周才將文人畫(huà)推進(jìn)為繪畫(huà)主脈?！?

作者：孫行之