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　 任何關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的批評和研究，從闡釋文本得以展開的過程來看，都是一種敘事。換句話說，任何藝術(shù)創(chuàng)作之所以能夠具有價值，正是在特定敘事模式或者話語結(jié)構(gòu)的建構(gòu)下才形成的。因此，對藝術(shù)敘事的研究和探討，實(shí)際上就是對藝術(shù)闡述方法的研究和探討，因而具有建構(gòu)方法論的理論意義。

　　從敘事的角度來回顧和分析中國當(dāng)代藝術(shù)最近三十年所走過的歷程，我們注意到以寫實(shí)風(fēng)格為主要特征的現(xiàn)實(shí)主義成為這段時期的主要敘事形式。無論是擺脫毛澤東時代政治意識形態(tài)說教束縛后的傷痕美術(shù)和鄉(xiāng)土自然主義風(fēng)格，還是學(xué)院主義的新寫實(shí)畫，還是1990年代以來強(qiáng)調(diào)時代文化針對性的波譜和調(diào)侃的寫實(shí)手法，所有這一切都是以現(xiàn)實(shí)主義的敘事形式展開的。問題在于，這種現(xiàn)實(shí)主義的敘事形式，是否真的能夠“現(xiàn)實(shí)地”再現(xiàn)出這三十年中國社會各方面發(fā)生的巨大變化呢?羅蘭•巴特基于自己對敘事的結(jié)構(gòu)分析而得出這樣的結(jié)論：一定“不能相信敘事的‘現(xiàn)實(shí)主義’主張……敘事的功能并不是‘再現(xiàn)’，而是建構(gòu)一個場景。……”[①] 這個“場景”，不是指現(xiàn)實(shí)物理空間中的實(shí)存的景象，而是作者在意識和想象的層面所制作出來的一種景象。也就是說，中國當(dāng)代藝術(shù)三十年的現(xiàn)實(shí)主義敘事，其實(shí)是作為一種話語闡釋而“現(xiàn)實(shí)地”再現(xiàn)著改革開放以來中國社會的發(fā)展和變化的。既然是一種話語闡釋，那么，它必然要遵循從亞里斯多德開始的時間、地點(diǎn)和事件人物的敘事原則，要讓敘事的對象扮演各種角色，而讀者則占據(jù)著觀眾的想象位置。因此，所謂現(xiàn)實(shí)主義敘事就是藝術(shù)家在用視覺形象“真實(shí)地”再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)發(fā)生的各種事件和活動，而這個過程本身自覺不自覺地在意識和想象的層面上就創(chuàng)造了一個主體，一個受到意識形態(tài)影響和支配的主體。

　　意識形態(tài)，是一種觀念的集合，是一種觀看事物的方法，是個體與其真實(shí)的生存狀態(tài)想像性關(guān)系的再現(xiàn)。自特拉西(Count Destutt de Tracy)在十八世紀(jì)創(chuàng)造出這個概念以來，在不同的社會制度和不同的經(jīng)濟(jì)關(guān)系中有著不同的分類，有政治的、社會的、知識論的和倫理的，等等。

　　對于中國的藝術(shù)家和讀者而言，視覺形象在再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)的時候，長期在意識和想象層面受到毛澤東時代無產(chǎn)階級對社會全體成員提出的一整套觀念和原則的支配和影響。而自改革開放以來，藝術(shù)家們開始反思毛澤東時代的高度政治化的意識形態(tài)，思考藝術(shù)的觀念是否還有其他選擇的可能，藝術(shù)是否還有看不見的其他原則。照理說，新時期以來的中國藝術(shù)應(yīng)該選擇不同于毛澤東時代所大力提倡的社會主義現(xiàn)實(shí)主義的敘事模式，可問題是，許多藝術(shù)家三十年來依然選擇現(xiàn)實(shí)主義的再現(xiàn)這樣的敘事方式，雖然這種選擇不再是通過政黨的系統(tǒng)宣傳輿論來指使和支配，而是通過自己對真實(shí)的生存狀態(tài)的想象性關(guān)系的再現(xiàn)來實(shí)現(xiàn)的。正如英國學(xué)者約翰•B.湯普森所說的：“我們面對社會與政治現(xiàn)象時并非一片空白：我們根據(jù)由過去傳下來的概念和理論來觀察這些現(xiàn)象，我們也根據(jù)現(xiàn)在出現(xiàn)的種種發(fā)展來逐一修正或取代、批評或重構(gòu)這些概念和理論。”[②] 的確，擺脫了長期訴諸于社會全體成員的被視為理所當(dāng)然的一整套觀念和原則的束縛，并不意味著必然要選擇其他的一整套觀念和原則來替代。尤其是在這一整套觀念和原則影響和支配下久已形成的現(xiàn)實(shí)主義的敘事模式，既可以被執(zhí)政黨通過宣傳輿論機(jī)器推廣成一種全社會的共識性的敘事形式，也可以成為正在逐步恢復(fù)個體意識的藝術(shù)家再現(xiàn)自己真實(shí)的生存狀態(tài)的方式，盡管這種再現(xiàn)是建立在想象性的關(guān)系的基礎(chǔ)之上的。也就是說，在毛澤東時代對社會全體成員所提出的一整套觀念和原則，要求當(dāng)時的藝術(shù)家用寫實(shí)的手法逼真地、現(xiàn)實(shí)地再現(xiàn)出一種規(guī)定化的社會秩序藍(lán)圖，那么，最近三十年來的藝術(shù)家也同樣可以用寫實(shí)手法現(xiàn)實(shí)地再現(xiàn)自己對這一整套觀念和原則之外的個人生存狀態(tài)的想象性關(guān)系。一句話，既然任何敘事的功能都是建構(gòu)一個場景，那么，寫實(shí)手法的所謂“現(xiàn)實(shí)地”再現(xiàn)，雖然我們將在隨后的下面它證明并不是唯一的視覺敘事方式，至少也是中國藝術(shù)家長期以來最為熟悉和最容易上手使用的一種敘事方式。

　　最近幾年，關(guān)于寫實(shí)風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義在中國作為主要的敘事形式所造成的負(fù)面影響，形成了不小的批評和爭論。反對者的意見集中體現(xiàn)在這樣的看法：現(xiàn)實(shí)主義在中國被簡單地剪裁成鏡像式的對社會現(xiàn)實(shí)的反映，是一種庸俗社會學(xué)的反映論。[③] 筆者認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義的敘事形式在中國的確存在了百年之久，它的存在有著近現(xiàn)代中國社會、政治和文化多方面的復(fù)雜訴求和需要，無法簡單以西方藝術(shù)發(fā)展的邏輯遞進(jìn)關(guān)系為參照來用現(xiàn)代和后現(xiàn)代的雙重錯位加以否定。其實(shí)，如果我們承認(rèn)包括寫實(shí)風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義敘事在內(nèi)的各種敘事，都不可能真正“現(xiàn)實(shí)地”再現(xiàn)客觀實(shí)存的社會各種事物本身，而只是一個場景的建構(gòu)，是一種藝術(shù)家主體對自我與其真實(shí)的生存狀態(tài)的想象性關(guān)系這樣的場景的再現(xiàn)，那么，無論藝術(shù)是社會政治現(xiàn)實(shí)的反映或者是內(nèi)在審美意象的訴求，都有其在中國土壤上發(fā)生和存在的合理性。

　　筆者認(rèn)為，問題的關(guān)鍵不在于寫實(shí)風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義敘事因為沒有像西方那樣被形式主義的抽象藝術(shù)和觀念藝術(shù)超越，而顯得固步自封和政治后衛(wèi)，也不在于非寫實(shí)的抽象化形式主義敘事因為拒絕現(xiàn)實(shí)地再現(xiàn)我們這個在視覺景觀上異常豐富的社會現(xiàn)實(shí)，而顯得積極進(jìn)取和美學(xué)前衛(wèi)，而在于我們是否能夠根據(jù)最近三十年中國社會各方面的發(fā)展和變化的種種情況，來補(bǔ)充、修正、重構(gòu)以寫實(shí)手法為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)主義敘事形式，或者選擇非寫實(shí)的抽象化和觀念化的形式主義敘事，甚至再造出一種全新的敘事形式。中國最近三十年藝術(shù)發(fā)展的實(shí)際情況是，并不存在與毛澤東時代甚至更早時期的寫實(shí)風(fēng)格現(xiàn)實(shí)主義敘事全然相同的敘事模式，即便是在距離文革動亂結(jié)束較近的傷痕美術(shù)那里，其敘事手法也已然有別于毛澤東時代了，這一點(diǎn)從當(dāng)時繪畫的語言特征上分析，可以清楚地看到。當(dāng)時的藝術(shù)家已經(jīng)開始在自己的創(chuàng)作中融入自己對當(dāng)時真實(shí)的生存狀態(tài)和處境的大膽想象，明顯有別于此前組織化和程序化的輿論宣傳說教的圖示表達(dá)。至于1990年代以后，特別是進(jìn)入新世紀(jì)以來中國當(dāng)代藝術(shù)的敘事，其主要形式依然是寫實(shí)風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義敘事，但它早已蕩滌了出于政治需要的一整套意識形態(tài)觀念和原則的影響，不再用視覺形象去虛幻地、“現(xiàn)實(shí)地”再現(xiàn)與自己個體的真實(shí)生存狀態(tài)毫無聯(lián)系的烏托邦共識，倒是出于自己的生存經(jīng)驗，用視覺寫實(shí)的手法來補(bǔ)充、修正和重構(gòu)自己與發(fā)展著的真實(shí)的生存狀態(tài)和環(huán)境的想象性和意識性關(guān)系。因此，在中國當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作中，更多的情況不是在簡單地、逼真地再現(xiàn)和反映社會現(xiàn)實(shí)，而是要通過一系列可辨識的視覺形象來重構(gòu)自己與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，盡管這種重構(gòu)是在想象和意識的層面完成的。比如，我們對1990年代活躍于畫壇的劉野和21世紀(jì)以軍人形象聞名的沈敬東兩位藝術(shù)家的作品，就很難用傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義敘事再現(xiàn)論來評價，因為他們的作品雖然在視覺形象上選擇了寫實(shí)的手法，但并不是在再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會里的某個或者某類具體原型，而是借助他們這代人非常熟悉甚至是親身經(jīng)歷(像沈敬東他曾經(jīng)長期是一名軍人)的人物形象，來再現(xiàn)他們對自己的生存狀態(tài)的想象性關(guān)系，所以他們所使用的現(xiàn)實(shí)主義敘事，其實(shí)是經(jīng)過他們的觀念和意識重構(gòu)過的現(xiàn)實(shí)主義敘事，不可用再現(xiàn)論簡單籠統(tǒng)地劃約。再舉這幾年活躍的年輕藝術(shù)家王斐為例。他所創(chuàng)造的一系列中國士大夫形象，有著骨骸般厚重、蒼涼的面容，他們在斷崖邊、殘雪旁、巨浪里痛苦地彷徨和掙扎。這些畫面形象也無法用再現(xiàn)論的現(xiàn)實(shí)主義敘事來分析。這是典型的藝術(shù)家個體與其真實(shí)的生存狀態(tài)的想象性關(guān)系的再現(xiàn)，是藝術(shù)家主觀觀念的一種集中外化。

　　其實(shí)在中國最近三十年來始終存在著形式主義的非現(xiàn)實(shí)主義的敘事形式。“無名畫會”和“星星畫會”的大部分作品，實(shí)驗水墨的作品，以及1990年代中期以后涌現(xiàn)出的大量綜合材料藝術(shù)、裝置藝術(shù)和新媒體藝術(shù)中，都存在著注重藝術(shù)作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)秩序和形式的非寫實(shí)的抽象和觀念敘事形式。這些作品當(dāng)然不屬于前面所述的寫實(shí)風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義敘事，但也并非決然與現(xiàn)實(shí)無關(guān)。藝術(shù)家們正是從現(xiàn)實(shí)事物本身的存在狀態(tài)中，發(fā)現(xiàn)建構(gòu)自己與周圍世界的觀看方法，找到確立自己與周圍世界的關(guān)系的途徑的。這種“建構(gòu)”和“確立”是經(jīng)過主觀想象和觀念意識的過濾和檢驗的。

　　因此，在中國當(dāng)代藝術(shù)中，不僅存在著大量以寫實(shí)風(fēng)格為主要特征的現(xiàn)實(shí)主義敘事形式，而且也存在著不少的以非寫實(shí)的抽象和觀念為特征的形式主義敘事形式，它們都不是也無法是對現(xiàn)實(shí)世界的鏡子式的反映論層面的“現(xiàn)實(shí)”再現(xiàn)，它們都是藝術(shù)家個體與其真實(shí)的生存狀態(tài)的想象性關(guān)系的再現(xiàn)，都是藝術(shù)家個體用視覺形式建構(gòu)的一個場景。正是因為人們無法認(rèn)識到藝術(shù)作品的敘事形式的深處隱藏著想象性建構(gòu)，而這種建構(gòu)總是有意無意地遵循著一個時代特有的深層結(jié)構(gòu)，所以往往將是否現(xiàn)實(shí)地再現(xiàn)了客觀社會的各種事物當(dāng)成了“政治正確”的意識形態(tài)論和“社會學(xué)前衛(wèi)”的反映論的依據(jù)，而與此同時，將是否非現(xiàn)實(shí)地使用抽象和觀念來進(jìn)行視覺藝術(shù)創(chuàng)造當(dāng)成了“美學(xué)前衛(wèi)”的形式論的依據(jù)。而那種將寫實(shí)風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義敘事當(dāng)成政治后衛(wèi)或者市場俘虜?shù)挠^點(diǎn)，也同樣出于這樣的認(rèn)識遮蔽。

　　我們看到，中國當(dāng)代藝術(shù)這三十年來，正在沿著以寫實(shí)風(fēng)格為主要特征的現(xiàn)實(shí)主義敘事方式和以抽象和觀念為主要特征的形式主義敘事方式展開，建構(gòu)中國當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作方法論，正是在對這兩種主要敘事的研究和探討中逐步獲得可能性的。任何單一的一種敘事都無法闡釋中國當(dāng)代藝術(shù)豐富多樣的全貌，而任何單一的一種敘事，卻又以自己特有的視覺形式，在建構(gòu)對自己生存狀態(tài)和環(huán)境的想象性關(guān)系，在表述著對中國特質(zhì)和中國形象的認(rèn)識和理解，在接近中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作方法論的形成。這意味著中國當(dāng)代藝術(shù)的方法論不是不同敘事形式的排斥，而是它們之間的融合。只有融合，才有可能再造出一種全新的屬于中國自己的當(dāng)代敘事方法。

　　值得注意的是，這種不同敘事之間的補(bǔ)充、批評、修正、重構(gòu)、再造或者取代，是生發(fā)自藝術(shù)個體對其真實(shí)而獨(dú)特的生存狀態(tài)的觀念再現(xiàn)，是藝術(shù)個體對中國今天復(fù)雜而獨(dú)特的歷史情境的想象和意識。這種想象和意識，的確在表述著對中國特質(zhì)和中國形象的認(rèn)識和理解，的確在成為包括了視覺藝術(shù)作品在內(nèi)的一種總的中國象征形式的一部分，但不是來自某種外在的集體力量或者統(tǒng)治形式。也就是說，對藝術(shù)敘事方式和方法的研究和探討，與這種工作在中國具體社會背景下被理解和被使用的方式是存在著重要區(qū)別的，因為一旦我們從包括藝術(shù)敘事在內(nèi)的藝術(shù)象征形式進(jìn)入到它的社會運(yùn)用，那么，我們就必須面臨它在中國社會背景下被用于建立特定價值觀和規(guī)范化的社會共識的復(fù)雜性。本文前面已經(jīng)論述，藝術(shù)個體在意識和想象的層面容易自覺不自覺地受到意識形態(tài)的影響和支配，但這并不意味著藝術(shù)個體的敘事努力以及對中國特質(zhì)和中國形象的認(rèn)識理解，在提供某種價值觀或者信仰的時候，一定能夠被運(yùn)用并推廣為現(xiàn)代中國社會中全體成員所共有的規(guī)范。簡言之，從當(dāng)今中國藝術(shù)豐富復(fù)雜的現(xiàn)象和敘事理論與方法中尋找或者說建構(gòu)一種新的方法論，首先應(yīng)該從學(xué)術(shù)入手，在學(xué)術(shù)的層面上，藝術(shù)敘事與中國形象的建構(gòu)本身并不是意識形態(tài)。

　　[①]轉(zhuǎn)引自海登·懷特：《后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)》，陳永國、張萬娟譯(北京：中國社會科學(xué)出版社，2003年)，頁348。

　　[②]約翰·B.湯普森：《意識形態(tài)與現(xiàn)代文化》，高