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（張谷旻/2007年）

中國畫在20世紀兩次西風(fēng)東漸時屢遭責(zé)難，而80年代中期關(guān)于中國畫“窮途末路”之論已由中國畫自身的多樣性拓展而顯得立論淺薄，90年代關(guān)于中國畫“筆墨”的爭論，則涉及到中國畫如何生存的本體。但提出對中國畫“筆墨”異義的卻是油畫家吳冠中先生，源起1991年吳冠中先生在香港與香港大學(xué)藝術(shù)系教授萬青力先生在席間就筆墨問題的爭論，1992年寫就《筆墨等于零》這篇不足千字的短文，發(fā)表于香港《明報月刊》，吳冠中先生認為：“筆墨只是奴才，它絕對奴役于作者思想情感的表達。情思在發(fā)展，作為奴才的筆墨的手法永遠跟著變換形態(tài)。脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其價值等于零。”[1]萬青力先生于同年撰文《無筆無墨等于零》對吳文作了反駁，萬青力先生認為：“筆墨不僅僅是抽象的點、線、面，或是隸屬于物象的‘造型手段’，筆墨是畫家心靈的跡化、性格的外現(xiàn)、氣質(zhì)的流露、審美的顯示、學(xué)識的標記。筆墨本身是有內(nèi)容的，這個內(nèi)容就是畫家本人。”[2]這場發(fā)表在香港刊物上的“筆墨”論爭，在當(dāng)時并未引起中國畫界、理論界的關(guān)注和重視。1997年《中國文化報》轉(zhuǎn)發(fā)了《筆墨等于零》一文，而此時，中國畫壇由于寫實刻畫、肌理制作等畫風(fēng)盛行，引起人們對傳統(tǒng)中國畫在現(xiàn)代發(fā)展過程中所存在的現(xiàn)象和問題，進行深入思考和反思。1998年，張仃先生在“油畫風(fēng)景畫?中國山水展覽”的學(xué)術(shù)研討會上，宣讀了《守住中國畫的底線》一文，批駁了劉國松“革毛筆的命”、吳冠中“筆墨等于零”的論點，認為“一幅好的中國畫要素很多，但是基本的一條就是筆墨。筆精墨妙，這是中國文化慧根之所系，如果不想消亡，這條底線就必須守住?！盵3]由此揭開了20世紀末的“筆墨”論辯。由于兩位老畫家的社會地位和影響，論辯迅即引起反響。

今人談筆墨，以為用筆用墨為“筆墨”，談?wù)摰亩嘣谶@一層面?！肮P墨”在吳冠中先生眼里，開始是“表現(xiàn)手法”，進而把“筆墨”比為雕塑用的“泥巴”，又成了“材料媒體”，可見對“筆墨”的涵義、要義認識并不全面，且自相矛盾。其實筆墨的要義和內(nèi)涵很多，第一層面：直指筆與墨，為中國畫的工具材料；第二層面：用筆與用墨，為中國畫表現(xiàn)方法，包括技法、結(jié)體、結(jié)構(gòu)、程式、法度等；第三層面：更多傾向于畫家個人審美追求和藝術(shù)精神的形式表現(xiàn)，所謂“由技進道”，通過氣韻、格調(diào)、意趣、風(fēng)格而顯現(xiàn)。筆墨在當(dāng)下雖然是個敏感的話題，但并不是所有的畫家對它都給予了足夠的重視，即使是對那些重視筆墨的畫家，有時候還存在著理解與實踐上的偏差。中國人對筆墨的認識經(jīng)歷了一個不斷發(fā)展、不斷豐富和逐漸重視的過程，更重要的是“筆墨”是一個從無到有的一個發(fā)展整體，并將繼續(xù)發(fā)展、豐富和深化。筆墨作為中國傳統(tǒng)繪畫的有機構(gòu)成部分，既是繪畫造型的手段，又是精神表現(xiàn)的載體。它的歷史可以上溯幾千年，作為工具和作畫方法，我們在出土的新石器彩陶文化的陶器上，可以清晰看到用毛筆繪制在彩陶上的紋飾，而后出現(xiàn)的帛畫和壁畫，圖中造型與線條也講究起來，畫面都賦予重彩，盡管已用墨色勾線，然不具有“墨”所具有的文化意義和審美意義。真正把用筆提升到重要地位，是在魏晉南北朝以后，魏晉時期品藻人物，大多以氣、骨為依據(jù)，骨氣是一個人品格、涵養(yǎng)甚至命運的凝聚。如《世說新語》中記載：“舊目韓康伯，將肘無風(fēng)骨?！盵4]說過去有人品評韓康伯肥的不顯骨，一個人如果沒有“風(fēng)骨”則沒有神氣，這也是“魏晉風(fēng)骨”的核心內(nèi)容之一?！吧瘛笔羌脑⒂凇肮恰狈ㄖ械?，因此，顧愷之論畫多著眼于“骨”，將它視為傳神的重要手段。齊梁的謝赫的“六法論”中把“骨法用筆”列為僅次于“氣韻”的第二法，顯示出骨法與傳神之間密不可分的聯(lián)系。在評價畫家時，謝赫極重骨法，說張墨、荀勖“風(fēng)范氣韻、極妙參神，但取精靈，遺其骨法”，因而“若拘以體物則未見精粹”。[5]謝赫把顧愷之提出的與“神”相關(guān)卻難以捉摸的“骨氣”轉(zhuǎn)換成了具體可見的“骨法用筆”。晚唐張彥遠在《歷代名畫記》中對“骨法用筆”作了進一步的解釋：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書?！盵6]張彥遠認為形似、骨氣都由主觀之“意”決定的，而“意”又是通過筆表現(xiàn)的。并提出了“書畫異名而同體”的觀點。中唐以后，水墨畫興起，對墨的運用也重視起來。王維在《山水訣》(后人托王維之名撰)中認為：“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功?！蓖硖莆宕鷷r期的荊浩在《筆法記》中也有類似觀點，并認為：“夫隨類賦彩，自古有能，如水墨暈章，興我唐代?！蓖瓿闪藦那嗑G重彩向水墨表現(xiàn)的審美轉(zhuǎn)換。在該文中，荊浩把謝赫的“六法”中的“骨法用筆”，延伸為“六要”中的論“筆”與“墨”，認為：“筆者，雖依法則，運轉(zhuǎn)不通，不質(zhì)不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆?！彼€認為：“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨無筆，吾當(dāng)采二子所長，成一家之體。”[7]在實踐和理論上由筆向墨推進，并把筆墨有機地結(jié)合了起來。筆墨既為自己表現(xiàn)的“工具”與“方法”，如學(xué)習(xí)不得法或掌握不好，也就有反為工具所使的可能。荊浩在其所作《山水訣》中說道：“使筆不可反為筆使，用墨不可反為墨用。”郭熙在《林泉高致》中進一步認為：“一種使筆，不可反為筆使；一種用墨，不可反為墨用。筆與墨，人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉!”[8]指出畫家將筆作為工具，應(yīng)把握它，驅(qū)遣它，應(yīng)“使筆”，而“不可反為筆使”；用墨亦如此，而“不可為墨用”。宋人重意境創(chuàng)造，重氣韻表現(xiàn)，如連“用筆”與“用墨”都掌握不好，如何傳神，怎得氣韻？而“用筆”與“用墨”作為“淺近”功夫，實是指筆墨的表現(xiàn)手段與方法。當(dāng)今從事中國畫而一生未入筆墨堂奧的大有人在，連“淺近”功夫都不能掌握，談何創(chuàng)造。

五代兩宋時期，中國畫筆墨表現(xiàn)更加豐富，筆墨的基礎(chǔ)理論也基本形成，畫家們在寫景造境中所形成的筆墨成就，形成了中國畫史的一個高峰，也為后世筆墨的發(fā)展作了重要的鋪墊。如果說五代兩宋的畫家通過客觀物象的觀照來實現(xiàn)自己的理想心境的話，那么在元人的畫中我們可以感受到畫家們?yōu)榱思訌娭饔^意念而把客觀物象放到一個次要以至附屬的地位。

在元代，士人們注重學(xué)問修養(yǎng)，人人集詩、書、畫諸藝于一身，在繪畫上注重表現(xiàn)主觀的人生態(tài)度和生活情趣。這種重人格修養(yǎng)、重情感抒發(fā)、重自我表現(xiàn)的傾向，就是所謂“寫意”的傾向，這也是文人畫的特點。談到文人畫，就不能不提蘇軾、米芾這樣一些文人。正是蘇軾提出了“士人畫”的概念。他說：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到；乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛、糟櫪、芻稤，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也。”[9]他認為士人畫與畫工畫不同在于：士人注重“意氣”，而后者只取“皮毛”。因而士人畫不在于“形似”，而在于寫其生氣，傳其神態(tài)。倪瓚在題畫詩文中稱：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛?！盵10]他認為作畫不在形似，而在于抒發(fā)胸中逸氣，用以自娛。吳鎮(zhèn)也曾說：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時之興趣?！盵11]由此可見，作畫重點已不再是客觀物象的忠實再現(xiàn)，而是通過或借助某些自然景物、形象，以筆墨情趣來傳達畫家的主觀意念。在元季畫家中，倪瓚的畫是最具有代表性的，他的畫總是一組叢樹，一個茅亭，遠抹平坡，江水也不著一筆。然而他在這些極為常見的江南水景中，通過精煉的筆墨，營造出靜柔、蕭疏、淡泊、自然的審美意境，給人以一種閑逸、冷寂的感受。元代的文人畫家，在山水畫審美意趣和形式上，作了深度的探求，并從理論和實踐中給以成熟和完善。董其昌認為文人畫高出院體畫的地方就在于對自然物象表現(xiàn)的超越性上，在于內(nèi)在心靈的表現(xiàn)。

由元代開始出現(xiàn)的重以書入畫、重情感抒發(fā)、重自我表現(xiàn)的傾向，到了明清有了新的發(fā)展，這就是筆墨自身的審美價值在文人畫中的確立。明清文人畫家對筆墨的認識和理解更趨豐富和深入，尤其是董其昌，他認為筆墨具有獨立價值，所謂“以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙，則山水不如畫”。他已經(jīng)自覺地意識到兩個不同世界的存在，一個是自然造物的客觀世界，一個是藝術(shù)表現(xiàn)的主觀世界，人可以用自己創(chuàng)造的藝術(shù)境界與自然造物相互區(qū)別又相互依存，而體現(xiàn)了人的主觀表現(xiàn)就是筆墨。清代石濤的“一畫論”既包含著中國畫“形而上”的哲學(xué)思考，又包含有“形而下”的技法意義，石濤的“一畫者，眾有之本，萬象之根”，“夫一畫含萬物于中，畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”等思想，帶有更多的道家哲學(xué)意味，甚至可以理解為一種哲學(xué)方法論，是對繪畫思想、審美精神的整體把握和宏觀觀察，因而具有“形而上”的意義。然石濤在《畫語錄?運腕章》中又認為：“一畫者，字畫下手之淺近功夫也，變畫者，用筆墨之淺近法變也。”[12]這里的“一畫”顯然是指具體的用筆用墨表現(xiàn)。因此，在石濤的認識中，“一畫”既是宏觀的，又是具體的；既是“形而上”的，又是“形而下”的，是一個綜合體。因此境界的高低、氣韻的生動、情感的表達和筆墨緊緊相連在一起，透過筆墨表現(xiàn)顯示出畫家的審美、思想、氣質(zhì)、學(xué)養(yǎng)、性情等諸多可以品評的內(nèi)容。

中國歷代畫論中論筆墨的很多，各有精義，應(yīng)深入、整體地去認識和把握，而不應(yīng)片面地把筆墨完全等同于筆墨程式和技法，不應(yīng)將筆墨、形象、造境等各繪畫要素割裂開來，或以為論筆墨就是明清文人畫的筆墨等等，實際上筆墨是豐富多彩的，是不斷發(fā)展的。從現(xiàn)象上看，筆墨是中國畫的形式手段，但從本體論立場上來看，筆墨又是中國畫發(fā)展、進化的標志，具有一種超越個人和時代的內(nèi)驅(qū)力，使筆墨從純粹的表現(xiàn)手段上升為自在的目的。正如有學(xué)者認為：筆墨當(dāng)隨時代，筆墨又不隨時代，二者合之，為“筆墨”之真義。

傳統(tǒng)的筆墨技法是前人靜觀自然、參悟造化后概括提煉出來的。技法往往有程式，有許多可以借鑒和學(xué)習(xí)的筆墨技法，但筆墨無定式。學(xué)習(xí)筆墨技法只是手段，它需要我們?nèi)プ兺?、去發(fā)展，要在掌握好筆墨表現(xiàn)能力之后，從刻畫對象的功能轉(zhuǎn)向傳達自己獨特的內(nèi)心感受。中國山水畫在傳統(tǒng)繪畫中表現(xiàn)最為全面，很多人認為不能發(fā)展了，但現(xiàn)代還是出現(xiàn)了很多位大家，用筆墨開創(chuàng)了自己的新境界。比如，黃賓虹既有宋畫的嚴整，又有元代人的寫意，從金石大篆入手，用筆更厚重、辛辣，結(jié)體更趨奔放、自由，畫面顯得渾厚華滋，用墨上宿墨、新墨互用，硬是在前人的“禁區(qū)”里闖出一片天地來。又如，陸儼少對前人廣收博取，出入于南北宗之間，主要得法于元人的筆墨與圖式，并在現(xiàn)實生活和經(jīng)歷中獲取了新的語境，尤其是云、水的表現(xiàn)，生動而富于變化，這也得益于他對用筆的感悟力。

師造化對畫家來說是非常重要的，我們需要從自然物象中獲取創(chuàng)作素材和靈惑，通過主觀感受去表現(xiàn)自然物象。其間每人的感受并不相同，表現(xiàn)在作品中也就有了差異性，畫家通過筆墨來實現(xiàn)其藝術(shù)追求，表達其思想感情，顯現(xiàn)其對自然客觀的獨到感受和認識。每個人面對自然都是有感悟力的，不僅僅是畫家有，詩人有，一般的游客也有，但畫家的才能就是把它通過筆墨語言表現(xiàn)出來。同樣是畫家，面對同樣的景致，由于主觀感受的不同，在意境營造、構(gòu)圖處理、語言形制等筆墨表現(xiàn)上都會不同，這里的筆墨已不僅僅是用筆和用墨了，而是追求清人布顏圖所認為的“筆境兼奪”。中國畫的其他要素或因素，如情感、氣韻、境界等，都與筆墨融為一體，都不能離開筆墨而存在，筆墨是其他這些要素的落實。

現(xiàn)代人喜歡大談“形而上”的道，因為是精神范疇的，顯得很高尚和神秘，卻羞于談“形而下”的技，其實筆墨的表達能力，包括從具體的用筆、用墨、結(jié)體組合、虛實處理等，對畫家也是很重要的。其實，道與技是密不可分、相互依存的，這就需要我們有感而發(fā)，從內(nèi)而外，認真體悟，努力實踐，不斷提升。一幅作品的感人與否，取決于畫家意境內(nèi)涵的營造與外傳，而這源于我們對所表現(xiàn)景物的本質(zhì)精神的認識和感悟。在具體表現(xiàn)時，重要的是要摸索、尋找，形成與題材、意境表現(xiàn)相適應(yīng)的筆墨形式語言。畫家的意念、情感、學(xué)養(yǎng)、境界乃至技法表現(xiàn)，都是通過其特有的筆墨形式語言來實現(xiàn)的，歷代大家皆如此。如何提高自身的筆墨形式語言能力，是我們經(jīng)常要重視和實踐的，否則的話，只能是望紙興嘆了。只有不斷地修煉、積累、提高審美情趣和藝術(shù)修養(yǎng)，到生活中去體悟，并學(xué)習(xí)和借鑒歷代大家的筆墨語言，才能使自己的筆墨表現(xiàn)語言得到豐富和提高。舍此，別無他法。

中國畫是非常注重意境表現(xiàn)的，而意境表現(xiàn)并不是眼見的實錄，而是“受之于眼，游之于心”的心靈感悟的化境，不同的意境創(chuàng)造取決于畫家審美、氣質(zhì)、品格、學(xué)養(yǎng)、經(jīng)歷、性情與獨特的筆墨表現(xiàn)語言。黃賓虹曾說：“古畫寶貴，流傳至今，以董、巨、二米為正，純?nèi)珒?nèi)美，是作者品節(jié)、學(xué)問、胸襟、境遇，包涵甚廣。”在表現(xiàn)意境時也顯現(xiàn)著畫家的精神氣質(zhì)、文化品格等等，境界的高低全在于自己的見識學(xué)養(yǎng)。清人方薰說：“意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古則古，庸則庸，俗則俗矣?！蔽覀円部梢詮臍v代大家的作品中去感受那些獨特的意境表現(xiàn)，如荊關(guān)的沉雄和大氣磅礴、董巨的秀潤和渾厚華滋。云林的簡逸，卻沒有出塵之致，石濤的曠達，又常能攫法外之奇。做一個中國畫家，需要不斷學(xué)習(xí)，不斷悟識，在審美品格和學(xué)識修養(yǎng)上不斷提高，對自然事物的認識和筆墨的表達才會不斷提高。一個人一輩子都本能、任性、粗俗地去表達自我感受，那說明他這輩子的學(xué)識、修養(yǎng)沒有提高，也不可能到達一個高的境界。憑借筆墨、點線表現(xiàn)出來的意境，無處不透露著畫家的情感和個人追求，如黃賓虹、傅抱石、李可染、陸儼少的畫，哪怕是一個小的局部，甚至是幾條線，都能彰顯出各自鮮明的風(fēng)格。意境不僅表現(xiàn)在幽深迷遠的重山疊嶂之間，也體現(xiàn)在一點一線之間。從事中國畫創(chuàng)作實踐的人都有體會：談?wù)摴P墨容易，學(xué)習(xí)和掌握用筆用墨卻很難，使筆墨成為自己的表現(xiàn)語言則更難。但不能因為難，而削弱筆墨表現(xiàn)的高度和深度，使其成為人人可以輕易把玩的游戲，毫無審美和內(nèi)涵可言。20世紀中國畫最大的特點就是對生活與自然的注重，但對生活與自然的感受和理解卻顯得粗俗、膚淺和照搬，從意境營造到筆墨表現(xiàn)都提煉不夠，在深度和高度上顯得乏力。

當(dāng)下，中國畫創(chuàng)作空前繁榮，但繁榮的背后，則存在著很大的，并值得憂慮的問題，就是在多元的藝術(shù)表現(xiàn)下，而缺失了中國畫的品評標準，使我們無法對藝術(shù)創(chuàng)作和實踐作出審美品評，致使當(dāng)代中國畫創(chuàng)作顯得魚龍混雜，審美淺薄、品評庸俗。也使當(dāng)代中國畫創(chuàng)作存在兩個明顯的缺陷，一是對傳統(tǒng)研究不深，無論是審美精神和表現(xiàn)特征；二是對生活的表現(xiàn)過于直白，缺少提煉，無論是意境表現(xiàn)和筆墨語言。還是造成中國畫的精英性質(zhì)被降低成為大眾審美趣味，并以降低藝術(shù)品格和表現(xiàn)深度為代價。造成這種狀況最主要的原因在于：傳統(tǒng)中國畫審美價值和品評標準缺失，畫家的審美情趣、人格修養(yǎng)、文化內(nèi)涵的許多先天不足，而后天的西式現(xiàn)代教育對傳統(tǒng)文化重視不夠，畫中自然缺乏文心、情思。而提升中國畫的意境表現(xiàn)和筆墨語言，又迫切期待著一種具有時代精神，并與傳統(tǒng)文化脈絡(luò)相聯(lián)的品評標準的建立。這對于傳統(tǒng)中國畫尤其重要，對于融合派可相對寬松些，而對于現(xiàn)代水墨則可作為參照。退一步講，即使不能用統(tǒng)一的價值標準去衡量品評多元表現(xiàn)，但一元之內(nèi)還是應(yīng)該有自己的審美價值和品評標準?，F(xiàn)在我們不缺中國畫表現(xiàn)的寬度，缺少的是中國畫表現(xiàn)的高度和深度。而重新確立中國畫的審美價值和品評標準，對當(dāng)下而言是非常重要的。

注釋
[1] 吳冠中與萬青力的爭論是在香港《明報月刊》總編招待的宴會上發(fā)生的，吳文刊于《明報月刊》1992年3月號。
[2] 香港《名家翰墨》第32輯，1992年9月。
[3] 張仃《守住中國畫的底線》，《美術(shù)》1999年第一期。
[4]《世說新語譯注》，北京燕山出版社，第519頁，1996年。
[5]《中國古代畫論類編》（上），人民美術(shù)出版杜，第357頁，2000年。
[6] 張彥遠《歷代名畫記》，人民美術(shù)出版社，第13頁，1963年。
[7] 荊浩《筆法記》，《畫論叢刊》（上），人民美術(shù)出版社，第7頁，1962年。
[8]《中國古代畫論類編》（上），人民美術(shù)出版社，第643頁，2000年。
[9]《東坡題跋》下卷《又跋漢杰畫山》。
[10] 倪瓚《清閣全集》卷十《答張仲藻書》。
[11] 轉(zhuǎn)引自陳衡恪《文人畫之價值》。
[12]《中國古代畫論類編》（上），人民美術(shù)出版社，第148頁，2000年。

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