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　文/郎紹君

　 80年代的浙江美院，既是傳統(tǒng)中國畫的重鎮(zhèn)，又是新潮美術的一大策源地。作為國畫系學生的張捷，曾為新潮所激蕩，作品參加過中國現(xiàn)代藝術大展，也嘗試過用新的手法（如制造肌理解）革新中國畫。進入90年代，他的藝術思想變化，回歸傳統(tǒng)，專意于山水畫。他在談到這一經歷時說：“西方美術有其長處，強調視覺效果，沖擊力強，有自身的內涵，注重繪畫語言本體的探索。但中西方文化背景不同，不能用西方美術的特點簡單地套用中國繪畫。越研究傳統(tǒng)，越意識到中國傳統(tǒng)的深厚，是挖掘不盡的。”這種認識，表明了張捷在藝術思想上的成熟。

　　近百年中國藝術界的重要現(xiàn)象之一，是一批西畫家轉畫中國畫，成為改革中國畫的先鋒和骨干，并造成了廣泛影響。但他們大多沒有很好的中國畫根底，所謂回歸實際是拿西畫改革中國畫——這種改革各具創(chuàng)造性，但這些改革家對中國畫傳統(tǒng)本身，都淺嘗輒止，既缺乏深入研究和理解，也未能很好地把握中國畫的筆墨語言。我曾說過，他們創(chuàng)造新彩墨畫的成就杰出，在推動中國畫傳統(tǒng)沿著自身的邏輯演進方面則成就有限。但我們常?；\統(tǒng)地把他們的作品奉為“經典”，把沿著中國畫自身邏輯革新的中國畫簡單地視為“保守”——我們還因此而忽視和輕視了一批優(yōu)秀的藝術家。對這一現(xiàn)象，我們至今還缺乏深刻反省。

　　張捷的回歸發(fā)生在新時期，他追隨新潮的時間不長，沒有形成思維定勢（“新潮”也會形成思維定勢），與上述西畫家轉畫中國畫的“回歸”大不同，這不同首先是認識上的。他肯定傳統(tǒng)繪畫代代不同，但又“文脈相承”，他把“文脈相承”看作中國畫的根本特征，而與先輩們如徐悲鴻、林風眠等只看重早期傳統(tǒng)或寫實的觀念迥然有別。他說：“時代更替給藝術家展示的空間提供了無限的可能，但他們都把持了中國傳統(tǒng)繪畫的一根‘鏈扣’。“創(chuàng)造是有條件的，它必須是有的放矢，放一箭的能力誰都有，脫離靶心地亂放一氣，與‘射’的游戲規(guī)則不吻合，也就無從談水準兩字了。”這些話理論性并不強，但卻表明他理解了中國畫的本質特征，而不像某些前輩或同輩那樣，只能以西方繪畫史衡量中國畫。2001年張捷出版了《中國寫意山水畫》一書，試圖從“藝術特性”“筆墨技法”“語言形式”“構成要素”“品格特色”“意境表現(xiàn)”六個方面解析寫意山水畫，他的序文中特別指出：不能在傳統(tǒng)“巨人的掌心里翻筋斗”，必須“攝取造化神韻”，給傳統(tǒng)注入新的血液，賦予作品以新的人文本質。這樣，張捷對傳統(tǒng)的認識就完整了：既肯定它的自律性特征，又重視它的創(chuàng)造發(fā)展。我由此得到的啟發(fā)是：向傳統(tǒng)“回歸”，早一些比晚一些好，真正的“回歸”，必須先解決認識問題。

　　張捷喜歡寧靜淡薄的“古意”境界。他稱自己“流連于一種舊式的人文關懷”，懷念“文人雅士的生活”，向往“天人合一的境界”，后者“是我們文明社會的一種需要的渴望。”張捷喜歡古文詩詞，尤喜元曲，說元曲“平和、散淡，帶有文人散漫的心態(tài)”，與他的性格接近。事實上，中國的藝術家一向崇尚自由散淡，而不喜歡鐵的紀律。歷史學家余英時說：“自由散漫幾乎可以概括全部中國人的社會性格，不但文人、士大夫如此，農民也如此。”（《從價值系統(tǒng)看中國文化的現(xiàn)化意義》）這種性格不利于集體主義的生成，對于藝術未必不是好事。藝術家的“散淡”與農民的散漫是有區(qū)別的，它與一種超越世俗功利的精神生活關聯(lián)著。至于散曲，其結構與長短句的自由性，更易于舒緩的敘述。近人姚華研究古代戲曲，開以曲題畫之先河，張捷的朋友陳平受姚華的影響，能做散曲，更把散曲題畫作為常軌。張捷和他們一樣，都是借散曲以抒寄現(xiàn)代情懷，或曰“以復古為革新”。今與古，在文化上沒有也不可能有一條涇渭分明的界限。一些古典藝術形式和古代思想仍然有生命力。今人仍然閱讀屈原、杜甫和莎士比亞，欣賞巴赫與莫扎特，喜歡京劇與芭蕾。傳統(tǒng)中國畫正屬于有生命力的古典藝術，而表現(xiàn)有價值的“古意”，也正是它的所長?，F(xiàn)代都市中的鄉(xiāng)野情結，現(xiàn)代紛亂中的安詳意態(tài)，現(xiàn)代世俗中的宗教精神，現(xiàn)代功利中的淡薄胸懷，現(xiàn)代搏擊中的退守心境，現(xiàn)代焦慮下的平和寧靜等等，其“現(xiàn)代價值”是不言自明的。肯定這樣的“古意”，并不意味著否定別樣的精神傾向與藝術探索，回到排它性的單一思維。