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　　不知道是繁復的生活讓畫家意亂神迷，還是舊有的美的理想已命該壽終正寢；也不知道是畫家主體真的獲得了超越，還是懾于古典美的高峰已然無力攀登而需另辟蹊徑才可引人注目。今天，“在美術(shù)作品中找不到‘美’”，已不再是一個聳人聽聞的說法。更多的“美術(shù)品”成為某種觀念、思想的攜帶者，僅供一次性解碼傳遞。當然，所幸這種傾向不是全部，畢竟還有一部分畫家不忘“美術(shù)”之本，苦苦營造關(guān)于“美”的藝術(shù)，成為美的理想的忠誠守望者。堅守在這個陣營里的就有劉永杰先生。

　　在劉永杰的工筆重彩里，很容易就能感覺到一個“美”字。而這個說了千百年的字，在他的筆下，又給予了另一種圖式化的詮釋。這個詮釋在我看來就是“秩序”——線的秩序、色的秩序、形的秩序、構(gòu)圖（整體）的秩序。美的產(chǎn)生來源于某種秩序的編排，而這種秩序（美感）的締造者，正是藝術(shù)家主體的性情、修養(yǎng)和感悟。

　　在劉永杰先生的性情中突顯的有質(zhì)樸、靜穆、嚴謹、耿介等特質(zhì)，這些特質(zhì)轉(zhuǎn)化為他的美感（秩序），就對應為他作品中流露的平易、淡雅、規(guī)整、純粹的風格。

　　畫家個體美感的形成有一個必然的過程，在這個過程中又加入了“頓悟”的偶然性機緣。1984年創(chuàng)作《過年》時，劉永杰意識到了工筆重彩的傳統(tǒng)圖式和技法不能滿足他“表現(xiàn)”的需要；1988年畫《絲路風情》（合作）時，他更清醒地覺悟到畫家必須從客觀對象的束縛中解脫出來，用主觀的意識去改造對象。在我看來，這兩次覺悟?qū)⒂澜芟壬乃囆g(shù)道路有著革命性的意義，成為他今天創(chuàng)作面貌的兩大支柱：不恪守傳統(tǒng)，不恪守客觀。

　　劉永杰在中國畫上的修養(yǎng)為他的美感形成，起到了最終的理性肯定作用。無論是工筆還是寫意，中國畫的傳統(tǒng)在二十世紀上半葉都受到了來自西方素描造型的毀滅性沖擊。在漫長的迷失之后，人們回頭望去，發(fā)現(xiàn)了西式透視寫實的局限，更發(fā)現(xiàn)了用中國畫的工具簡單地模仿透視寫實的局限。美不僅僅在客觀，也不僅僅在主觀，美在主觀對客觀的感受和梳理。中國畫曾經(jīng)丟失的正是作為它靈魂的“筆墨”，因為筆墨正是畫家主體的“意”（情緒、氣息、美感）在紙面上的物化方式。長期以來，與工筆畫創(chuàng)作同時進行的寫意畫的創(chuàng)作實踐，協(xié)助劉永杰決定了他工筆畫的探索方向：在具象中寫意。不過在寫意畫中用筆墨傳達的“意”化作了工筆畫中形的“意”、色的“意”、構(gòu)圖的“意”。

　　“意”就是他的秩序。人物的衣紋不是自然狀態(tài)而是規(guī)則的，群體人物的表情、肢體的線條在變化中蘊含規(guī)則；入畫的景、物的線條也是同樣。人、物的動態(tài)有方向性的趨同，面部紋呈規(guī)則組合（《高原祖孫》）。對人物的造型作適度變形（《高原祖孫》、《天涯織女》、《涼山漢子》）。顏色不是對象的固有色，而是作者喜愛的、能表達主體“意”的主觀色：紅的地（《涼山漢子》）、黑的天（《關(guān)中金秋》）。對色的分配不是客觀的，而是遵循主觀認為的“和諧”。而對群體組合的人，其膚色、衣色幾乎是完全一致的（《涼山秋》、《涼山漢子》）。線條、著色的單純、簡約，映出的是作為傳統(tǒng)文人畫靈魂的靜穆精神。染色方式除傳統(tǒng)的勾線填色外，還穿插使用潑彩畫的積染法（多用于背景）、兼有素描和國畫皴擦意味的“染法”（多用于衣飾肌理）。內(nèi)部構(gòu)圖顧及了橫、斜、圓、方錯落有致的幾何美學（小到葉子的大小明暗、樹干的粗細曲直），畫面外形則強化了整塊的體量感。

　　用這種脈絡，劉永杰完成了對客觀對象的擇取、淘汰、提純和濾凈，將生活上升為藝術(shù)。他用自己編制的秩序維護了心目中的“美”的邊界——同時暴露出的是他對一種理想形式的拳拳眷顧和沉默的守望。

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