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——— 讀知白先生畫記

陳   綬  祥

    貴州畫家劉知白先生已年近九旬，自祖籍安徽鳳陽入蘇州美專習(xí)中國畫算起，其從事中國畫研習(xí)也有近七十年了。七十年之中，世道滄桑，國亂家離，將妻攜子，輾轉(zhuǎn)飄零，或以畫技謀職為生，或鬻字畫以為糊口，在流離中體味人情世故，在書畫中覺察法度靈性，在生存中尋求民眾之喜怒哀樂，在思索中磨煉自身的受想行識。即使在中年之后，舉家定居貴陽，仍是晃若獨處他鄉(xiāng)，奔波市井，兼操生計，聽?wèi){沉浮。直至退休之后，才以六十余歲之高齡重新壯游，或臨黃山、訪師友、尋故舊、懷幽思，或入云南、游大理、探民風(fēng)、究習(xí)俗，或登廬山、仰高古、思先賢、壯情懷。幾十余年，礪志融情，七十余歲時，方在貴州省展覽館以個展作品示人，之后，又以新作展于北京中央美院。余從此拜識知白先生，亦與其后人成為相知。每論及知白先生一生之履跡追求，莫不思今撫昔；每睹先生舊畫新作，亦感慨良多。從先生之人生與作品中，我們不難體味出一個當(dāng)代條件下的普通人那不平常的靈魂，不難覺悟到那種在以繪畫求生存與求慰藉之背景上所彌漫出來的偉大的人文精神，而這些，均不是簡單的評論所能解讀的，而是要靠長久的品讀作品才能體察的。

    誠然，我們可以通過對知白先生經(jīng)歷和秉性的了解來認(rèn)識他的繪畫風(fēng)格。但我們切不可忽視了從他的畫作自身來領(lǐng)悟出他的秉性與經(jīng)歷。進(jìn)而去認(rèn)識一種民族繪畫的個性特質(zhì)與一種民族文化的時代精神。也許閑靜少言是知白先生的脾味，也許淡泊名利是知白先生的個性，也許鐘情書畫是知白先生的秉賦。但最終使我們認(rèn)識這些并由此而敬重知白先生的，卻是他在繪畫上表現(xiàn)出來的一切。特別是那作為中國畫骨骼與魂魄的筆墨情境。

    誰都知道，自明中葉以后，論中國畫不論“筆墨”是不行的，自南朝謝赫在“六法”中提出“骨法用筆” 一法，以及五代荊浩在“六要”中提出“筆、墨”兩要之后，宋元之際的文人畫家們，已將筆墨作為中國畫理論的兩大支柱，并將筆墨形態(tài)作為中國畫技法的基本樣式來對待了。經(jīng)過了幾百年的發(fā)展，可以說中國畫的“筆墨”已成了完善的語匯體系，并能造就出不同的繪畫流派，表達(dá)出不同的個性追求了。因此，到了明清之際，不論是文人雅士，還是技匠畫工，都自覺不自覺地運用著這類法式和樣范，它造就了中國畫更為統(tǒng)一的畫貌。一方面，盲目習(xí)法的人造就出了“雷同”，另一方面，了解筆墨重要性的高人們只得從更深更廣的角度去尋找新的“筆墨”，并將它們作為繪畫的核心來探索，于是，也形成了“無法之法，乃為至法”，“胸?zé)o成竹”、“筆墨當(dāng)隨時代”等一系列更高層次上對筆墨的理解與要求，并在總體上確定了明清趨同的中國畫概貌中那種“尚變多樣”的基本走向，到了本世紀(jì)初，由于社會的變革導(dǎo)致了文化的逆轉(zhuǎn)。在革命與戰(zhàn)爭的動蕩中更多重視了對中國畫的批判與改造，忽視了生動而尚變的筆墨個性而夸大了筆墨程式的僵死與教條。強(qiáng)調(diào)了體物的視象而失落了寫意的心神。劉知白先生正是在這種歷史背景中從事了中國畫的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作途程。平心而論，這既是一條艱難的路途，也是一種無奈的選擇。當(dāng)年，蘇州美專的中國畫教學(xué)，也只能在規(guī)矩的前人法度中進(jìn)行著按西畫造型使用中國筆墨的“由技入道”之途程。應(yīng)該說，這種過程造就了知白先生對筆墨的深情與嫻熟的應(yīng)用筆墨的能力，這是先生繪畫的第一個時期。我們從他這個時期的作品中不難看到，他是格外認(rèn)真研習(xí)前人筆墨，并一絲不茍的學(xué)習(xí)前人的筆墨成法的，他有許多臨摹各家法式作畫的作品，石濤、黃公望、沈周、董其昌的典型樣式，成了這些作品的核心。雖然其中不乏一種寧靜而真誠的效摹，但畢竟只是一種亦步亦趨的精謹(jǐn)，一但在使用這些成法時，便顯得不太得心應(yīng)手。然而，這類作品多半?yún)s是先生依時事景物而作，或有強(qiáng)烈感受，或有深刻啟迪，故而雖有西法構(gòu)圖用色與造景的影子，卻是一種生動活潑的時代情懷，不但彌補(bǔ)了在習(xí)法中的“法障”，也體現(xiàn)了先生那種內(nèi)在的“無礙”。正因為如此，先生能夠強(qiáng)調(diào)習(xí)法，敢于強(qiáng)調(diào)守法，能在筆墨的日課中珍惜前人法樣的本質(zhì)。在先生后來的許多作品中，我們很少見到那種雜亂而無章的筆墨，也時常可窺前人法度中那些精粹的章節(jié)。

    六十歲之后，先生對筆墨的探索步入了另一個關(guān)鍵時期，十年一劍的磨礪，使他能將古人獨立而有個性的各自法式，融成了不見邊際而又洋洋灑灑、混混沌沌的自家圖畫，這是一個“以功融法”?！耙宰R通法”的過程，先生在這個過程中，不惜老病之身，深入生活，曾寫生五千余紙，以守法、用法為功，以時代、生命為識，完成了對筆墨的第一次飛躍。先生在貴州與北京的個展中，不乏山水巨制，那南方的飛灑雪珠，那貴州的朦朧月色，無一不生動別致，使人感到筆墨處處有出處，但又處處無從尋入處。這些畫中的景物，既是獨特的，又是常見的，此時畫中的情境，既是先生心中的，又是眾人領(lǐng)悟的；如此的筆墨，所造出的畫境，則既是頗有功力而又宗常法，又是自出機(jī)杼而融物我的。正為其如此，老人才能在耄耋之年，畫出許多感人的巨幅作品，其生機(jī)盎然之狀態(tài)使人稱羨，也正為其如此，老人才能在年過八十之際，又重新開始了他早就希望作的更進(jìn)一步的筆墨探索，進(jìn)入了他的第三個筆墨創(chuàng)造時期。

    這是一個“由功入化”的探索時期。也是一個刪繁就簡，以簡駁繁的時期，這更是一個創(chuàng)造個性化的筆墨語匯樣式的攀登筆墨高峰的時期。與前人不同的是，老人并沒有只從筆墨形態(tài)的自身去處理，而是從自身對環(huán)境與時代的感悟中去尋找，老人神往著給他安家繁育的黔地山水，那溫暖而潮濕的山嵐與坡腳，忘不了那煙嶂中的壩子與雜樹竟生的小林，與那碧得磣人的溪潭，也忘不了那陰冷而濕漉漉的低矮云團(tuán)。正是這些特有的山川氣象接受并慰藉了老人那顆無奈的、善良而平和的心靈，他希圖用水和墨重新將它們化成一種純凈的筆墨語匯，他希望將這種能傳達(dá)真情境與表現(xiàn)真山水的語匯化成一種可掌握的新程式。他看似突然地舍棄了原來所長的各種用筆、用色、用水、用膠等法式，也不再從悠長而徐緩的染、潤、敷、寫等寧靜的過程中傾訴長年的體味，而是如風(fēng)掃落葉般地抓住了迸發(fā)的靈性，以厚積薄發(fā)之勢，尋找筆墨氤氳的企機(jī)，再總結(jié)氤氳之筆墨與山境水情之間的聯(lián)系與規(guī)律，于是，我們看到了一種生機(jī)潛藏的水與墨的交融，這是老人傾心于黔地山川草木的童心稚作。我不知道老人最終將如何完成這些探求，但我欽佩他的努力與執(zhí)著，我希望老人能留給我們更多新的樣式與新的佳作。

    老人與筆墨交融了一生，筆墨也記錄了他一生的履跡思索，也許暮年的變化正是一次生命中最終的博擊與升騰。

1999年初秋于無禪堂

注：該文為《劉知白畫集》序文二  1999年貴州人民出版社出版

陳綬祥：著名文化學(xué)者，美術(shù)史家，文物鑒定家及書畫家、中國美術(shù)家協(xié)會會員 、中國藝術(shù)研究院博士生導(dǎo)師。曾任中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所副所長 , 現(xiàn)任中國藝術(shù)研究院博士生導(dǎo)師， 

　　 中央電視臺《東方之子》攔日介紹的首位文化學(xué)者。"新文人畫"倡導(dǎo)發(fā)起人及組織領(lǐng)導(dǎo)者。中央電視臺《東方之子》節(jié)目稱他為“在自然科學(xué)、人文科學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域都提出了獨到見解的文化學(xué)者”。

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