藝術是否需要自證? 有關藝術表達中思想與手感的反思
其實，這樣的疑問在古典藝術范疇中無需回答，因為手感所代表的繪畫性是藝術成立的基本條件。但，時空改變的今天，這個問題卻足以引發(fā)我們思考“藝術的本質到底是什么?”如果，我們認為“什么、什么存在本質定義”這樣一種邏輯仍然有效，那么我們面對今天的藝術世界，就會尷尬地發(fā)現：我們無法在這個邏輯中添加任何關于藝術的定義。因為二十世紀狂飆突進式的藝術變革，帶給我們“藝術到底應該以什么方式存在”這樣一個無解的困惑。“藝術”越來越成為一種“哲學形式”，可以脫離一切經典的藝術手段，直接以思考者的角色出現，進而介入文化進程。于是，生活在這個時代，作為藝術創(chuàng)作者突然發(fā)現了自身價值的凸顯，不僅是簡單的商業(yè)價格，而是主動介入社會、文化乃至思想意識的價值。但同時，他們卻也發(fā)現自己不得不面臨一種尷尬：當藝術的述求大于藝術形式，甚至可以取消形式之時，他們無法自足地說明自己的作品成為一件藝術品。
正如安迪·沃霍爾展出一堆與包裝消費品的工業(yè)流程化的盒子一摸一樣的盒子時，我們如何得知展廳中的東西就是藝術?當然，這個問題在沃霍爾身上并不成立，因為歷史的定位已經告訴我們那是藝術。然而，值得我們深入思考的恰恰在于：歷史是如何定義沃霍爾就是藝術家的?我想，這并非沃霍爾自身能夠完成的，因為他與批評家保羅·泰勒的對話告訴我們他自身對于“好的藝術和壞的藝術”的區(qū)分已經模糊。歷史是如何定義沃霍爾的?問題簡單卻很復雜，如果一定要用兩三句話作個答案，那是人類過分商業(yè)化的生活行為需要一種反諷與迎合交雜的藝術呈現，不太刺眼地反思、享受自身的存在。而這種述求，與美國抽象表現主義之后尋找新文化符號的潮流暗合，以至成為和好萊塢有一拼的、可以流行世界的美國文化牌。于是，安迪·沃霍爾成為藝術家，并非他展出的盒子自身說明的，而是對于這些盒子不同于日常品的理論闡釋來說明!
藝術發(fā)展到如此狀態(tài)時，我們不得不開始面對一系列問題：古典藝術的形式自足性，在今天是否可以完全放棄?如果可以，那么作品成為藝術品的理由到底是什么?那些充滿了腦筋急轉彎特征的二十世紀藝術觀念，到底是藝術家創(chuàng)造的?還是理論闡釋創(chuàng)造的?如果是后者創(chuàng)造，我們?yōu)槭裁催€需要藝術家?如果二十世紀是一段不需要藝術家的藝術史，為什么我們不直接將這段藝術史改稱為思想史?當然，如此追問并非為了否定這段藝術史在思想、觀念述求上給我們帶來的藝術沖浪，以及這種沖浪背后促發(fā)的關于生存、關于時空、關于藝術等一系列問題的精神反思。如此設問，只是為了在一段白熱化的藝術高潮之后，能夠讓我們冷靜一些面對我們所面對的藝術世界的沖動與盲目。
確實，今天的藝術世界充滿了各類新奇的創(chuàng)造沖動，并且在等待著各種崇高的理論述求加以包裝，以期成為新的文化傳奇。于是，我們不得不發(fā)現，藝術家太多了，理論家太少了!而且如此數量失衡的創(chuàng)作、闡釋需求比還要面對理論資源的日漸枯萎——從政治的、商業(yè)的、精神的到哲學的，各類闡釋系統(tǒng)都被揮霍一空，剩下的，只能是在看似深奧的饒人語言中尋找一種看似深刻的闡釋表述。但問題在于，這樣的闡釋很少能夠引起共鳴，甚至很少能夠讓人明明白白地接受，那么它又怎樣擔負起文化傳奇的歷史重責?不巧的是，這種局面與這一時代藝術家良好的自期有著一種根本的沖突——他介入社會、文化乃至思想意識的通道被自身的“深奧”、“新奇”阻擋在了影響他人、發(fā)生功效的大門之外!于是乎，藝術成為了自說自話的圈子產物——在特定圈子內相互認定的思想家!但在公眾眼里，這樣的藝術與其說是思想反思的載體，不如說是茶余飯后的談資。面對如此不堪的結果，自期為思想精英的藝術家又該如何確認自己成為精英的理由?或者，就不再思考所謂精英文化的價值、作用，而是一口氣在“皇帝新裝”的方式下將藝術進行到底?
將藝術進行到底，固然美妙。但問題在于，如此到底的藝術又該怎樣確認自己能夠成為藝術的理由?我們都不是安迪·沃霍爾，有著那么貼切、恰當的時代理論支撐自己的作品。那么，我們到底要將藝術進行到哪里?二十世紀關于藝術的方向指向了藝術自我邏輯的終結——以不斷拓展的涉及時間、空間的媒介形式逐漸消解了藝術作為一種表意形式結構存在的自我定義。固然，類似的拓展對于藝術表達從古典狀態(tài)審美化的意義表達走向更為直接、更為廣域的本體精神存在的反思有著積極意義，但它同時也帶來了一種藝術自我消解的危險。當激浪運動以在東方“禪學”誤讀中找出的“偶發(fā)性”來反對一切理性方式下的藝術時，這一方向終于走向了它的極端——藝術向日常生活的偶發(fā)事件開放。從某種角度上看，這一與杜尚“小便器”有著內在淵源的藝術運動，沿著現代主義試圖構建新的藝術觀的道路瓦解了作為理性表述結果的“藝術觀”，因為仍然有著個人化表達的現代主義概念被一種沒有必然界限的“偶發(fā)性事件”所取代。于是，藝術在如此的方式下自我消解，消解到我們無法再為藝術進行理性的范圍界定。或許，這正是此類藝術探索試圖帶給我們反思的問題所在，但它卻在邏輯上終結了藝術。這種終結，甚至體現為他們自身創(chuàng)作的悖論——他們所追求的行為和街頭偶發(fā)事件為什么在他們的身上成為藝術?而其它則不是?如果他們認為自己代表了藝術，那么他們成為藝術的判斷卻仍然延續(xù)著理性邏輯的認定方式。
于是，問題回到了我們開始所提出的疑問：“藝術還存在著自身可以界定的概念嗎?”也許，在這個時代，以“多元化”理論表述掩蓋這一困惑的時代，提出類似問題似乎成為了藝術的“門外漢”，但面對大量無法用作品本身說明自身作為藝術存在的藝術，我們仍然需要這種“門外漢”式的提問，從最簡單的邏輯上重新梳理我們對于藝術應該采用怎樣的姿態(tài)。尤其是二十世紀以拓展藝術形態(tài)而最終消解藝術形態(tài)之后，我們應該怎樣重建一種關于藝術的“概念”，幫助我們自己、幫助公眾建立一個可以敘述、可以接受的藝術邏輯?也就是說，在經歷了通過理論闡釋證明自身作為藝術存在的理由之后，我們能否重新構建一種可以通過作品自證的藝術存在?并且，這種重建還能延續(xù)二十世紀藝術發(fā)展關于人、關乎藝術的本體性思考?
對此，我想，提出藝術的手感與思想這兩種元素在藝術表達中的作用問題，應該是一條較為簡單的方式。雖然，我們無法說這是唯一的方式，但通過重新反思二十世紀所拓展的藝術表達與最經典的繪畫性的結合問題來看待這種概念重建，似乎最為容易操作。當然，這種手感在架上可以表現為一種與繪畫性相關的手感，而在架下亦可成為一種媒介語言不可替代性的選擇，也就是說它可以通過自身在表意結果上具有不可替代性的形態(tài)來證明自身作為藝術表意系統(tǒng)的語言學結構。當然，我還想指出的是：藝術的本質可能與哲學中世界的本質一樣，是無解的，因為我們無法全程證明這類定義的有效。但我們卻不能因為這種無解而放棄解釋、定義，放棄藝術的自我證明。正如我們永遠無法放棄哲學中關于本質的思考，并試圖在相對靜止的狀態(tài)下描述我們的世界，而不是任由相對主義的詭辯解釋一切?；蛟S，這也是二十世紀藝術在不斷證明藝術作為本質的定義需要不斷顛覆，乃至于自我瓦解之后，藝術史留給我們的一個新的開始的機會、一次重構藝術的機會。
來源：東方藝術財經
