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——論劉知白的潑墨山水畫(huà) 

文/夏可君
 

更多作品請(qǐng)點(diǎn)擊》劉知白專(zhuān)題

對(duì)劉知白水墨繪畫(huà)的評(píng)價(jià)，要求我們從三個(gè)時(shí)間軸上展開(kāi)：

其一，二十世紀(jì)的中國(guó)水墨繪畫(huà)，在現(xiàn)代性的意義上，有兩座高峰：第一座是1940年代末期的黃賓虹，以積墨法為主，勾勒與涂寫(xiě)并重，營(yíng)構(gòu)出非傳統(tǒng)程式的渾厚華滋的寫(xiě)象山水；第二座則是1990年代末期的劉知白（1915-2003），以潑墨大寫(xiě)意的水法，涂抹出渾茫蒼勁、且?guī)в谐橄笮缘哪裆剿?，從此形成了?dú)具一格的心象山水。

其二，劉知白晚年的潑墨山水畫(huà)，重新激活了董其昌所言的南宗米氏云煙以來(lái)的大寫(xiě)意傳統(tǒng)，直接晚明徐渭，在延續(xù)山水畫(huà)偉大傳統(tǒng)的同時(shí)，以指墨等手法，豐富了潑墨大寫(xiě)意的氣感，純粹化了水墨的水性語(yǔ)言。

其三，劉知白的潑墨山水畫(huà)，以水法活化了破墨與潑墨，再次喚醒了面對(duì)自然變化的渾化態(tài)度，而涂抹出帶有抽象意味的劉氏山水畫(huà)，此抽象性將成為當(dāng)代水墨繪畫(huà)之未來(lái)的起點(diǎn)。

對(duì)于劉知白，一個(gè)生前寂寞，沉靜溫雅的大師，盡管晚年才被學(xué)界發(fā)現(xiàn)與尊重，但其水墨藝術(shù)的貢獻(xiàn)還有待更為充分的評(píng)價(jià)。在這里的短文中，我們也只能提綱挈領(lǐng)地思考大師的一些基本貢獻(xiàn)：

第一，重建傳統(tǒng)大寫(xiě)意的潑墨譜系。一個(gè)偉大的畫(huà)家，在于以自己晚來(lái)的原創(chuàng)性，激活之前的傳統(tǒng)，并且使之具有新的當(dāng)下性。如果我們清理傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的譜系，就可以發(fā)現(xiàn)：從王維開(kāi)始的文人山水畫(huà)，選擇“水”作為材質(zhì)，乃是最為大膽?yīng)毺氐囊徊?，因?yàn)椤八笔亲匀徊馁|(zhì)，而且結(jié)合了禪宗與道家對(duì)水性的形而上元素，早期那么多的雪景圖已經(jīng)暗示了水性的重要性；后來(lái)，從米芾的米氏云煙，就是充分利用了水的滲染，模糊氣化了山形，帶來(lái)氤氳之生氣；而到了元代的高克恭等人，滿(mǎn)紙煙云確立了氣韻生動(dòng)的氣象；再到徐渭水墨花卉對(duì)氣感的靈動(dòng)活化。而石濤的粗放與八大山人的荒率，漸江與擔(dān)當(dāng)?shù)暮?jiǎn)淡，水性與墨性都在減少，乃是文化的厄運(yùn)使然。劉知白在其一生漫長(zhǎng)的藝術(shù)生涯中，對(duì)元代文人畫(huà)以及晚明四僧，尤其是云貴高原獨(dú)隱的畫(huà)僧擔(dān)當(dāng)?shù)耐黄屏巳挥谛?，?duì)他們都有所學(xué)習(xí)，但進(jìn)入晚年，自出抒機(jī)的天命來(lái)臨，他以潑墨和水法為主，形成了自己獨(dú)特的語(yǔ)言。我們知道知白先生1970年代就自創(chuàng)了“自家指墨”，可謂前衛(wèi)之極！以手指來(lái)觸摸水墨，已經(jīng)走向生命的書(shū)寫(xiě)，指墨對(duì)筆蹤的消融，乃是進(jìn)入虛空粉碎，進(jìn)入新的創(chuàng)造的機(jī)會(huì)，為畫(huà)家對(duì)水墨之更為當(dāng)代的觸感，為后來(lái)走向潑墨，做好了準(zhǔn)備！而中國(guó)文化的智慧在于：面對(duì)人世間的滄桑變化，既要隨機(jī)應(yīng)變又要有著精微的控制，體現(xiàn)為山水畫(huà)，一旦破墨與潑墨并用，就更為富于變化與不可控制，但如果還能體現(xiàn)出控制與法度，那需要多么細(xì)膩的敏感度以及感應(yīng)的節(jié)律，而劉知白先生讓二者的張力達(dá)到了極致！

第二，“水法”的大師，現(xiàn)代性“灰度”的范例。中國(guó)山水畫(huà)，在黃賓虹晚期已經(jīng)認(rèn)識(shí)到筆法、墨法，還有水法的重要性，但他自己的水法還不夠突出，真正的貢獻(xiàn)是劉知白。知白先生直接晚明徐渭的潑墨大寫(xiě)意的水墨花卉，其墨法之精妙，已經(jīng)超過(guò)之后學(xué)習(xí)徐渭的鄭板橋與齊白石，而且還是在山水畫(huà)的轉(zhuǎn)化上！只有在徐渭那里，“水法”才得到最為淋漓盡致地自覺(jué)表現(xiàn)，在潑墨中如何控制筆墨，讓植物的形狀有著生趣，保持生長(zhǎng)蔓延，更為柔和，尤其出現(xiàn)了有著包漿感的“灰色”，不僅僅是傳統(tǒng)的墨分五色體系，而是進(jìn)入了現(xiàn)代性個(gè)體生命的心緒。知白先生的“知白守黑”，是在白與黑之間，找到了一個(gè)現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的中間色，或者說(shuō)，這是現(xiàn)代性必須經(jīng)過(guò)的一道窄門(mén)：灰色，或者灰度。這是通過(guò)水法的奇妙使用，水的恣意流淌乃是生命的自由傾吐，在徐渭那里，墨葡萄有著呼吸與體溫，如同乳汁一般柔軟，有著層層變化的灰色，這是葡萄在心靈的幻視之中如同玉露一般滴落，形成了滑落的形式感，而在知白先生的水墨山水畫(huà)上，則是在墨漬的漬跡處，墨筆勾勒的輪廓山形上，以及隱約透露的樹(shù)草之間，還有整體丘壑的布局中，都被水的流淌與暈化所覆蓋，所模糊，都是通過(guò)灰色的精細(xì)過(guò)渡來(lái)調(diào)節(jié)。這主要是水法的妙用，知白先生在水將干未干之際，層層以墨來(lái)罩染，又不同于龔賢的積墨，而是以水再次潑墨渲淡，而伴以散鋒用筆的掃抹，以對(duì)水之比例以及濃淡的細(xì)微控制，以呈現(xiàn)出的“灰度”調(diào)節(jié)出那種還在暈化的煙云，似乎召喚我們的雙手去撫摸，去平息，畫(huà)面上那種流動(dòng)的灰色就猶如個(gè)體生命呼吸的節(jié)奏，是黑白之間的灰色形成了畫(huà)面的整體灰度，這迷人而帶有呼吸感的灰度，一方面減弱了濃墨可能的呆滯，另一方面與畫(huà)面的空白產(chǎn)生呼應(yīng)，這是先生名字的密碼：“知其白守其黑”！而擴(kuò)展出一個(gè)具有無(wú)限微妙變化的中間型的灰度情態(tài)，這灰度是現(xiàn)代性的色暈！是真正帶來(lái)現(xiàn)代性審美的靈韻或靈暈（aura），這個(gè)灰色的靈暈以最為自然生動(dòng)地方式余留下來(lái)！這一片片的灰色，在暈化滲染之際，酣暢淋漓，宛若一朵朵盛開(kāi)的花，山已非山，而是一直在盛開(kāi)，還在生長(zhǎng)，在化生，是一股股還在綿延的生氣在流動(dòng)！

第三，保持這種化生的活力，這是中國(guó)文化獨(dú)特的生命形式的活化與轉(zhuǎn)化方式，比西方的可塑性還要富有韌性，是融化了力量的一種氣力，正是把握了自然連綿不絕的生機(jī)，所謂自然造化之偉力，知白先生在保持這股活力的同時(shí)，經(jīng)過(guò)潑墨的潑寫(xiě)，創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化了傳統(tǒng)。不再受傳統(tǒng)山水畫(huà)布局與構(gòu)圖程式的限制，而是讓這股氣力保持上下左右的伸展，一股綿綿的內(nèi)力似乎從畫(huà)面深處生長(zhǎng)出來(lái)，融化了山巒與草木，是氣勢(shì)自身在生發(fā)，因此，就有著抽象的意味，但更為準(zhǔn)確的名稱(chēng)則是“寫(xiě)象”或者“墨像”：因?yàn)橹袊?guó)山水畫(huà)受到西方寫(xiě)實(shí)影響，有著寫(xiě)生的訓(xùn)練，經(jīng)過(guò)筆墨的形式變形去除程式化，直到讓氣化本身在水法與墨法的潑灑中，生成出偶發(fā)與暈化的痕跡，僅僅是還在流變的痕跡，破除皴法，而保持渾化的活力，進(jìn)入恍惚與氤氳之中。這是中國(guó)藝術(shù)自身摸索出來(lái)的一種現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，如果沒(méi)有抽象性就會(huì)落入傳統(tǒng)的程式，如果還局限在山水程式化以及皴法的筆墨，就無(wú)法進(jìn)入渾化的轉(zhuǎn)化機(jī)妙！因?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)每一次創(chuàng)新的根源在于：首先必須進(jìn)入混沌之中，“渾化”在于不再有任何既有形式或風(fēng)格的控制，擺脫畫(huà)史縱橫習(xí)氣；以“虛化”的方式重構(gòu)畫(huà)面，虛化乃是對(duì)應(yīng)于自然與人世瞬間的生滅無(wú)常，不走向?qū)嵪?，僅僅是暗示，因此，虛淡沖和；保持“氣化”，虛化不是空虛，而是讓生機(jī)的變化還有著變化的形式感，不走向具體的可以模仿重復(fù)的形式，而是無(wú)形式的形式，是節(jié)奏的豐富變化，潑墨最好地可以實(shí)現(xiàn)此變化，這就是水墨暈化的現(xiàn)代偶發(fā)性與機(jī)妙性。因此知白先生從黔地?zé)熡?/span>