穿越小说完本 ,有声,旷世神医

分享到：

討論四川美院中國(guó)畫系的藝術(shù)走向

2012年11月13日 14:58:25 出處：藝術(shù)國(guó)際點(diǎn)擊率：2909

　　當(dāng)代繪畫藝術(shù)的境遇

　　其實(shí)，我們今日在視覺(jué)藝術(shù)層面上的任何創(chuàng)造性的活動(dòng)，都無(wú)法脫離開對(duì)于人類已有經(jīng)驗(yàn)的理性判斷。也就是說(shuō)，當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是在古典藝術(shù)情景之中的個(gè)人化的情感表現(xiàn)、觀念表達(dá)與理念的傳達(dá)，而是切實(shí)地成為一種在人類視覺(jué)史領(lǐng)域之中的選擇行為。

　　當(dāng)代繪畫在社會(huì)性觀念藝術(shù)的風(fēng)潮面前，所謂的“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”也就變成了一個(gè)偽命題，因?yàn)楣铝⒌囊曈X(jué)語(yǔ)言轉(zhuǎn)向的結(jié)果是圖像的泛濫。

　　而視覺(jué)之下“圖像”與“攝影”的影響又密切相關(guān)。依此而言，攝影就是主體的在場(chǎng)性缺席。依據(jù)于復(fù)制性的理論，攝影本身是對(duì)于自然的復(fù)制，而當(dāng)自然被轉(zhuǎn)化成圖像的過(guò)程之中，主體雖然存在于操控的過(guò)程之中，然而，作者卻是“缺席”的。

　　作者的缺席直接導(dǎo)致了繪畫死亡的論斷。從對(duì)于自然的模仿到對(duì)于自然的復(fù)制，繪畫在這個(gè)期間有過(guò)其短暫的“自足性”存在。這就是對(duì)于平面化的謀求。當(dāng)藝術(shù)家試圖從模仿自然的古典主義語(yǔ)境之中逃離的時(shí)候，謀求的是一種視覺(jué)幻想：原始的、埃及的、東方的、早期基督教藝術(shù)的平面性本身，就是視覺(jué)藝術(shù)自身的“自由性”表達(dá)。在這種觀念的支持之下，繪畫藝術(shù)首先開始了對(duì)于透視的多視點(diǎn)在畫面的呈現(xiàn)，以此來(lái)顯見對(duì)于劇場(chǎng)化繪畫的超越。由于分散了畫面的視點(diǎn)，擺脫了對(duì)于空間的凝固，使得時(shí)間性在畫面之中得以流動(dòng)起來(lái)。

　　之后消失了形象的繪畫，轉(zhuǎn)向了一種心理學(xué)意義上的視覺(jué)測(cè)驗(yàn)。由不同的視覺(jué)元素點(diǎn)、線、面組成的畫面，還考驗(yàn)創(chuàng)作者在心理失重之下的視覺(jué)反應(yīng)。也就是說(shuō)，抽象繪畫其實(shí)就是一種先于經(jīng)驗(yàn)的探險(xiǎn)，在沒(méi)有任何參照之下所進(jìn)行的自我拷問(wèn)。它面對(duì)的是理論層面上的“真實(shí)自由”，同時(shí)也是無(wú)邊無(wú)際的心理黑洞，但是這種自由的代價(jià)是迷失。最終的結(jié)果是創(chuàng)作者與接收者都必須進(jìn)入一種詰問(wèn)的過(guò)程之中，二者之間的心理平衡，是其繪畫作品結(jié)果的最終驗(yàn)證結(jié)果。

　　當(dāng)畫面上的自由得到之后，這種抽象畫面失去方位的絕對(duì)性，也就進(jìn)入到一種迅速的繁殖狀態(tài)，它抵達(dá)的是一種無(wú)邊的視覺(jué)復(fù)制與意義的極速衰減。于是，方法論被提示到抽象藝術(shù)的前沿地帶。

　　進(jìn)入方法論狀態(tài)的繪畫，其實(shí)就是增加一種哲學(xué)層面上的難度。因?yàn)樗皇且环N簡(jiǎn)單意義上的“發(fā)明”，而是一種對(duì)于問(wèn)題生效的針對(duì)性。

　　然而，當(dāng)繪畫被迫為了回應(yīng)于社會(huì)性的干預(yù)，走向了“波普藝術(shù)”的時(shí)候，由立體空間造型藝術(shù)方式也同時(shí)轉(zhuǎn)身為“裝置藝術(shù)”、“行為藝術(shù)”“觀念藝術(shù)”等等，如此以來(lái)，在社會(huì)性問(wèn)題的呈現(xiàn)及空間視覺(jué)的震撼方面，繪畫被逐漸地邊緣化了。

　　如今，視覺(jué)藝術(shù)成為一種綜合感官方式的“項(xiàng)目”，也就是說(shuō)，在某種藝術(shù)觀念被獨(dú)立設(shè)置之后，可以調(diào)度視覺(jué)的、聽覺(jué)的，甚至是嗅覺(jué)的、觸覺(jué)的方式。媒材與方式都被退居到“項(xiàng)目”這個(gè)概念之下，成為手段而已。

　　視覺(jué)文化與藝術(shù)學(xué)科的門類獨(dú)立

　　繪畫被指認(rèn)已經(jīng)死亡之后，繼而藝術(shù)這個(gè)概念也沒(méi)有逃脫同樣的命運(yùn)。藝術(shù)的“項(xiàng)目化”其實(shí)還有對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)分類學(xué)顛覆與綜合。而分類學(xué)被認(rèn)為是西方人文學(xué)科與自然學(xué)科的邏輯起點(diǎn)。當(dāng)類別的邊沿被破解之后，遺留的只是一種幻滅的瓦礫感。于是，從傳統(tǒng)學(xué)科的視角來(lái)看，發(fā)出“死亡”的慨嘆也就不足為奇了。

　　然而，從深層的角度講，傳統(tǒng)的藝術(shù)概念死亡，其實(shí)意味著傳統(tǒng)的被超越，被新的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)所攜帶的新理念帶到一個(gè)別樣的領(lǐng)地。在這個(gè)全新的藝術(shù)結(jié)構(gòu)面前，注定要刷新以往的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)理論和藝術(shù)概念，才有可能在此意義上建構(gòu)新的藝術(shù)系統(tǒng)。

　　在這個(gè)新舊交替的時(shí)代，視覺(jué)文化這個(gè)概念出現(xiàn)了，它以取代了“藝術(shù)”這個(gè)概念的雄心，成為西方藝術(shù)學(xué)研究的一個(gè)新的動(dòng)向。

　　文化取代藝術(shù)，其實(shí)在于藝術(shù)本身對(duì)于審美的背叛。當(dāng)美學(xué)趣味被顛覆之后，風(fēng)格就成為一種虛假的指稱。藝術(shù)走向了更為廣闊的領(lǐng)地之時(shí)，也是其舊的概念被新的意義所撐破之日。所以，藝術(shù)的開放給自己埋下夢(mèng)魘的陷阱。(1)

　　不過(guò)，藝術(shù)由于范圍的擴(kuò)大而被“視覺(jué)文化”所取代，終究還只是一種程度上的變化，更為深層的原因還是來(lái)自于學(xué)科意義上的轉(zhuǎn)換。美術(shù)史論、藝術(shù)史論這些概念被取代，依舊有一個(gè)藝術(shù)的文化轉(zhuǎn)型的方式，也就是文化方式直接就是以往的藝術(shù)方式，這種說(shuō)法不僅針對(duì)于當(dāng)代嶄新的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也承擔(dān)起藝術(shù)史的邏輯建構(gòu)，對(duì)于那些由于考古學(xué)發(fā)達(dá)不斷提供的新造型器物與視覺(jué)對(duì)象，能夠超越藝術(shù)與非藝術(shù)的概念糾纏，直接進(jìn)入到慣常經(jīng)驗(yàn)之中的文化概念，至少也是一種方便的策略。

　　不過(guò)，在中國(guó)新的情況又發(fā)生了，美術(shù)學(xué)(2)這個(gè)概念出現(xiàn)了。在傳統(tǒng)的美術(shù)史、美術(shù)理論、美術(shù)批評(píng)之外，所出現(xiàn)的“美術(shù)學(xué)”概念，本身就是一個(gè)被發(fā)明的、來(lái)自于宏大敘事動(dòng)機(jī)之下一種行政管理的概念。但是，面對(duì)這樣一個(gè)需要長(zhǎng)時(shí)間學(xué)術(shù)準(zhǔn)備的情況之時(shí)，中國(guó)官方教育與藝術(shù)官方機(jī)構(gòu)又有新的舉動(dòng)，藝術(shù)成為一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科門類。

　　雖然對(duì)于藝術(shù)作為獨(dú)立的門類門類學(xué)科而言，從學(xué)術(shù)上自有其輕率和荒謬之處，這是因?yàn)?，作為?dú)立的學(xué)科門類而言，首先拷問(wèn)的是有關(guān)這個(gè)學(xué)科的理論準(zhǔn)備、經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)、知識(shí)體系、邏輯建構(gòu)，也就是說(shuō)，作為獨(dú)立的藝術(shù)學(xué)，必定與文學(xué)、歷史、哲學(xué)、宗教這些門類之間拉開了一定的距離，在不仰賴以上人文學(xué)科的一般性知識(shí)的時(shí)候，藝術(shù)學(xué)為自己構(gòu)建了怎樣的知識(shí)系統(tǒng)，它如何從以上的學(xué)科門類之中分離出屬于自己的知識(shí)，或者說(shuō)在同樣的知識(shí)之中，如何分辨出屬于藝術(shù)的知識(shí)以及所包含的必然的邏輯指向。

　　從另外的層面來(lái)看，作為獨(dú)立門類的學(xué)科概念，其意義將如何進(jìn)行堆積，如何建立一種常態(tài)的知識(shí)吸納系統(tǒng)。如何在藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)主導(dǎo)藝術(shù)界的現(xiàn)狀之中，在經(jīng)驗(yàn)與學(xué)科之間，如何進(jìn)行知識(shí)的轉(zhuǎn)換呢。當(dāng)決策者對(duì)這一切的詰問(wèn)都一派茫然的時(shí)候，無(wú)疑是讓我們產(chǎn)生荒謬感的重要原因。

　　然而，當(dāng)一種藝術(shù)體制通過(guò)行政的方式強(qiáng)行出現(xiàn)的時(shí)候，作為一種富于彈性的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)而言，要適應(yīng)這種看似不可能的局勢(shì)，也并非不可能。而一旦藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)適應(yīng)之后，學(xué)術(shù)的準(zhǔn)備對(duì)于藝術(shù)學(xué)學(xué)者而言，雖然是痛苦的，但也注定是必須要面對(duì)的了。

　　中西命題的顛覆與中國(guó)問(wèn)題的凸顯

　　從某種意義上上來(lái)看，中西繪畫、乃至與中西藝術(shù)的比較在逐漸地被偽命題化。這是因?yàn)樵诮袢召Y訊共享化、娛樂(lè)共時(shí)化、經(jīng)濟(jì)交匯化、經(jīng)驗(yàn)平面化、文化共容化的情況之下，藝術(shù)范疇之中的所謂的中西藝術(shù)的差異性，已經(jīng)被本土現(xiàn)代化、民族資源化、創(chuàng)作全球化所取代，在此意義上，中西來(lái)自于歷史性的差異比較，也就迅速退守成為一個(gè)藝術(shù)史的一個(gè)項(xiàng)目研究課題，而不再具備當(dāng)下普遍意義上的前沿性。

　　從歷史形態(tài)來(lái)看，中西藝術(shù)的交融，起始于西方的印象派，其標(biāo)志在于，東方不再是異域風(fēng)情的對(duì)象，而是從表達(dá)方式上東方化的認(rèn)知。從對(duì)于筆蹤墨跡式的筆法提示，到二維空間的書法式再造，再到對(duì)于禪宗思維方式的鑒借與轉(zhuǎn)化，這一切鑄就的現(xiàn)代藝術(shù)范疇之內(nèi)的東方藝術(shù)的參與。

　　同時(shí)，從中國(guó)立場(chǎng)的藝術(shù)史書寫者，也明晰地看到對(duì)于本土藝術(shù)現(xiàn)代化過(guò)程之中，將西方現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)之中的東方性改造，轉(zhuǎn)化為對(duì)于東方藝術(shù)的先導(dǎo)性創(chuàng)造，在此意義上，東方后現(xiàn)代藝術(shù)譜系的書寫之中，西方經(jīng)驗(yàn)則被迅速地接納，并成為其中的真實(shí)案例。

　　因此，東西方藝術(shù)的主體交替性變換，也構(gòu)成了當(dāng)代的奇特文化景觀。

　　當(dāng)中西比較的命題被不知不覺(jué)中顛覆之后，中國(guó)情景之中發(fā)生的問(wèn)題，也就自然地成為世界性的命題。

　　這是因?yàn)楫?dāng)中國(guó)的經(jīng)濟(jì)總量被列入世界第二的時(shí)候，托舉經(jīng)濟(jì)指標(biāo)的必然有其文化的因素，而藝術(shù)也將注定活躍其中。在此情勢(shì)之下，藝術(shù)問(wèn)題的發(fā)生，也就自然成為一個(gè)潛在的全球性問(wèn)題，至于何時(shí)浮出水面，則成為一個(gè)隨時(shí)可能的問(wèn)題。

　　在這樣的背景之下，被資源化的中國(guó)藝術(shù)形式之中，如水墨藝術(shù)、現(xiàn)代書法藝術(shù)方式，將率先被轉(zhuǎn)化成為國(guó)際性的藝術(shù)問(wèn)題，從而成為代表中國(guó)本土藝術(shù)而出場(chǎng)的藝術(shù)樣式。這將是一個(gè)無(wú)法回避的問(wèn)題。

　　“新民間化”的中國(guó)畫

　　在這種情況下，中國(guó)畫又是怎樣的境遇呢!?

　　其實(shí)，在所謂的主流意識(shí)形態(tài)之下的中國(guó)畫，已經(jīng)是難逃“民間藝術(shù)”的噩運(yùn)。這是因?yàn)樵谟夏承v史性的政治強(qiáng)力意志、迎合喜聞樂(lè)見的大眾趣味面前，必然會(huì)失去其內(nèi)在的創(chuàng)造驅(qū)動(dòng)力。

　　如同歷史上文人畫與院體畫之間的博弈，前者以對(duì)大眾趣味的批判為內(nèi)在驅(qū)動(dòng)的(如中國(guó)古典畫論之中“惟俗不可醫(yī)”?！叭蛔x書可以去俗”?！霸缰蝗鐣r(shí)人眼，多買胭脂畫牡丹”等等。)而后者卻也以文人核心趣味的詩(shī)意謀求為終極判斷依據(jù)的。(如“畫者，文之極也”等言論)。即使是民間繪畫，也以文人的方式為追求目標(biāo)，如民間瓷器上的八大繪畫，匠人齊白石寫詩(shī)、治印、書法而進(jìn)入國(guó)畫奧堂之境，因此，三者合謀，共同鑄就了中國(guó)畫的完整面目。

　　而當(dāng)代中國(guó)畫的藝術(shù)支持，卻是來(lái)自于西方古典主義的訓(xùn)練模式，以造型性的訓(xùn)練為趣味出發(fā)點(diǎn)，以對(duì)自然的模仿為動(dòng)力源泉，而后抵達(dá)對(duì)于畫面結(jié)構(gòu)的戲劇性營(yíng)建。在此方面，國(guó)畫的筆墨特征被水彩畫的渲染技法所覆蓋，而在創(chuàng)新的名目下，陷入到虛偽的建構(gòu)之中。

　　在最容易逃離西方古典主義繪畫影響的山水畫，也被“寫生”這個(gè)概念的誤讀，而進(jìn)入到一個(gè)風(fēng)景畫視角的陷阱，另外的畫家則把守著對(duì)于古典主義繪畫的忠實(shí)復(fù)制……

　　所有的這一切，出現(xiàn)出民間藝術(shù)的如下特征：

　　主體被遮蔽：

　　民間藝術(shù)的最大特征在于，相互在一種共時(shí)空的感覺(jué)之中進(jìn)行思維，相互之間有一種類似于病態(tài)的趨同性。其個(gè)體的主體性服從于集體的意志。在一種集體思維之下，被動(dòng)地延續(xù)共同的思考模式與反應(yīng)模式。

　　思想性缺失

　　沒(méi)有思想性，其實(shí)就是在其作品之中，沒(méi)有個(gè)體對(duì)于時(shí)代文化潮向的主動(dòng)反應(yīng)。停滯思想活動(dòng)，也就意味著將“手”作為了大腦的主宰。以技法的嫻熟替代形式的探索與實(shí)驗(yàn)性的冒險(xiǎn)，從而放置在形式的保險(xiǎn)箱之中。

　　隔絕于時(shí)代

　　自覺(jué)地與當(dāng)代藝術(shù)保持距離，以一種對(duì)當(dāng)代藝術(shù)信息的隔絕態(tài)度，來(lái)保持虛弱的從容。這種以不變應(yīng)萬(wàn)變的態(tài)度，其實(shí)已經(jīng)淪為一種凝滯與僵化的表現(xiàn)。這種隔絕于時(shí)代的做法是為了一種優(yōu)越感的制造。

　　游走于江湖

　　體制也有成為江湖的危險(xiǎn)。在正常的制度之下，又有著潛規(guī)則布設(shè)其中，所以，當(dāng)畫院被以國(guó)家的名義在運(yùn)行的時(shí)候，它所保證的只是一個(gè)集團(tuán)的共同利益了。國(guó)家這個(gè)概念作為制度上的權(quán)威，也成為江湖的偽裝。

　　主題的仆從

　　以服務(wù)于國(guó)家的名義來(lái)進(jìn)行所謂主題性的創(chuàng)造，所獲得的不僅是來(lái)自于國(guó)家的利益，還有個(gè)性主體獻(xiàn)祭集體的行為。仆從于主題，也掩蓋著主體的迷失，價(jià)值的扭曲以及無(wú)限的自我復(fù)制。

　　理論的隔膜

　　遠(yuǎn)離藝術(shù)理性的思考、遠(yuǎn)離藝術(shù)的獨(dú)立思想性、遠(yuǎn)離藝術(shù)的前沿理論，遠(yuǎn)離藝術(shù)歷史經(jīng)驗(yàn)，無(wú)視人類在當(dāng)下所處在共同藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與面對(duì)同樣的藝術(shù)史邏輯，其隔膜的就不僅僅是理論，還有對(duì)于時(shí)代言說(shuō)權(quán)利的自我放棄。

　　以上種種，無(wú)疑是中國(guó)畫“自我民間化”的粗略特征所在。

　　中國(guó)畫“篡集性”特征

　　“中國(guó)畫”這個(gè)詞，從某種意義上來(lái)說(shuō)，也是一個(gè)“被追認(rèn)”的“假設(shè)概念”。我曾經(jīng)在一本書中探討在中國(guó)平面視覺(jué)史的發(fā)展過(guò)程之中，基本上是一個(gè)在中國(guó)哲學(xué)體系之下，在特有視角下認(rèn)知自然;在筆墨程式化系統(tǒng)下表現(xiàn)自然這么一個(gè)狀態(tài)。(4)因此，繪畫的原創(chuàng)這個(gè)概念，其實(shí)是在一個(gè)集體的意志之中得以完成的。

　　或許有人可以如此說(shuō)，在古典藝術(shù)情景之中，所有的創(chuàng)造性，都是一種集體意志的參與。同時(shí)，由個(gè)人來(lái)進(jìn)行完善性地提示的。

　　但是，中國(guó)繪畫的情景之不同在于，它是一種有意識(shí)地對(duì)于經(jīng)典的篡集。

　　以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，蔚為大成。

　　這就是明清以來(lái)中國(guó)畫家們面對(duì)經(jīng)典時(shí)的基本態(tài)度。

　　這種篡集的特征是，承認(rèn)經(jīng)典的不可逾越性，認(rèn)同先在的創(chuàng)造性起點(diǎn)，尊重風(fēng)氣之先的開拓者，在此意義上，“篡集”也就成為一種藝術(shù)的主體性選擇。

　　處在圖像化的語(yǔ)境之中，傳統(tǒng)演練的單薄，如何轉(zhuǎn)換為對(duì)于自身歷史感的深度削平;當(dāng)代先鋒性的繪畫實(shí)踐，如何演變?yōu)閷?duì)于筆墨的尊重……。

　　其實(shí)，更為重要的是，如何將傳統(tǒng)經(jīng)典的詩(shī)意化境界轉(zhuǎn)化一種“視境”的謀取。

　　“視境”替代于“意境”的意義在于：

　　不可言說(shuō)變?yōu)榭梢哉撌觥?

　　意境的含義在于論題設(shè)立的虛無(wú)性。因?yàn)橐饩尺@個(gè)概念本身就對(duì)語(yǔ)言學(xué)的悖反，是將一個(gè)有意義限定的概念導(dǎo)向其內(nèi)涵的無(wú)限包容。其它如“氣”、“道”、“神”等等莫不如此。在中國(guó)古典語(yǔ)境之中，只有導(dǎo)向此種境地，才可以保證意會(huì)的發(fā)生。而所謂的“意會(huì)”則來(lái)自于在共同經(jīng)驗(yàn)體系之中感應(yīng)的相互比對(duì)。因?yàn)檫@些范疇本身的意義的“不可說(shuō)”，其實(shí)就是基于對(duì)語(yǔ)言的局限的認(rèn)識(shí)。放棄言說(shuō)的不可窮盡，換來(lái)其它感知系統(tǒng)的開張。

　　視境的可以論述性在于，視覺(jué)因素本身就是一種直接的出現(xiàn)，依據(jù)于呈現(xiàn)的方式、呈現(xiàn)的因素，呈現(xiàn)的特征，至少可以在定性的范圍之內(nèi)加以論說(shuō)闡述。

　　將不可分析對(duì)象變?yōu)榭煞治鰧?duì)象。

　　除了拒絕窮盡的言說(shuō)之外，“意境”本身對(duì)于分析也設(shè)置障礙。在意境這個(gè)概念之中，意義的岐向性、感知的模糊性和能指與所指的交互性，都是無(wú)法分析的重要方面。而意境與詩(shī)詞的交互，又是導(dǎo)致不可分析的重要因素。這是因?yàn)樵?shī)意本身就是不著形跡的浪漫，不計(jì)結(jié)果的情感狂歡。一旦可以分析的就不再是詩(shī)，而是一堆語(yǔ)言的瓦礫。

　　“視境”本身也可以說(shuō)是一種開放的視覺(jué)旅程，是視覺(jué)形式對(duì)于筆墨的放逐所到達(dá)的可能性。因此，它以視覺(jué)為坐標(biāo)來(lái)進(jìn)行分析其中的構(gòu)成、組織、元素。也許只有進(jìn)入到元素單位，分析才會(huì)有可能真實(shí)地進(jìn)入。

　　視覺(jué)性的篡集替代意境性的包容

　　“意境”概念作為中國(guó)詩(shī)畫一體所可以到達(dá)的可能度，也就是其包容性的空間概念。而視境的設(shè)立本身，其實(shí)就是對(duì)于篡集的可能性實(shí)施視覺(jué)空間的擴(kuò)張。

　　形式的經(jīng)典集合代之為形式在獨(dú)立觀念下的篡集。

　　當(dāng)然，這個(gè)篡集本身，是對(duì)于視境的實(shí)踐，它無(wú)疑也是藝術(shù)觀念獨(dú)立之下對(duì)于各種形式因素的重新集合。因此，我們有必要對(duì)于視境有更進(jìn)一步的闡述。

　　中國(guó)畫的視境

　　在中國(guó)畫視境這個(gè)概念闡述之前，先回顧一下筆者關(guān)于視境的論述及在之前所進(jìn)行的一個(gè)“現(xiàn)代中國(guó)畫”系統(tǒng)建構(gòu)，它也是今日進(jìn)入本命題的一個(gè)有效的學(xué)術(shù)起點(diǎn)和可靠的理性支點(diǎn)。

　　視境的形成

　　所謂視境，自然包括是視覺(jué)情境、視覺(jué)語(yǔ)境與視覺(jué)環(huán)境。

　　其中，三個(gè)層面上的視境，則體現(xiàn)出不同的傾向。

　　情境：是形成問(wèn)題的上下文關(guān)系指向，由問(wèn)題的指向性不同，導(dǎo)致了討論狀態(tài)、意義的發(fā)生的差異。所以，在這個(gè)概念上，對(duì)于問(wèn)題形成的邏輯關(guān)系的追問(wèn)，是至關(guān)重要的。因此，它更多地關(guān)注問(wèn)題的縱向因素發(fā)生。

　　視覺(jué)情境——是關(guān)于視覺(jué)問(wèn)題發(fā)生因素必然化的追問(wèn)，并由此建立起來(lái)的關(guān)系系統(tǒng)。

　　語(yǔ)境：則是與問(wèn)題的表述方式與接受方式之間的對(duì)應(yīng)性，做出當(dāng)然的闡述。它更多地指喻于橫向的條件因素，以及影響問(wèn)題意義漂移走向的動(dòng)力所在，所以，視覺(jué)語(yǔ)境的設(shè)置，與問(wèn)題的關(guān)懷范圍有關(guān)。

　　視覺(jué)語(yǔ)境——是關(guān)于視覺(jué)問(wèn)題意義追尋的前提性條件的建立。

　　環(huán)境：指的是對(duì)于問(wèn)題形成的各種條件因素的粘連。與視覺(jué)情境的縱向作用力不同，環(huán)境是一種相對(duì)結(jié)果的呈現(xiàn)，與視覺(jué)語(yǔ)境的橫向改變力有差異，它更多指喻一種可以形成場(chǎng)景的力量。

　　視覺(jué)環(huán)境——指的是在何種問(wèn)題層面上進(jìn)行視覺(jué)傾向的營(yíng)造。

　　境——在佛學(xué)中還有心性映射的含義。它是主體在自我與自然，自我與自然關(guān)系的觀照過(guò)程中所反映出來(lái)的結(jié)果。直觀與反觀的自然心象。

　　“視境”概念的含義如是：

　　關(guān)于視覺(jué)意義與層次展開的可能性。

　　對(duì)于視覺(jué)意義深度追問(wèn)與廣度的關(guān)懷。

　　對(duì)于“視覺(jué)場(chǎng)”可能性的營(yíng)造。

　　對(duì)于視覺(jué)因素進(jìn)行邏輯關(guān)系的建立。

　　面向心性智慧的視覺(jué)感察結(jié)果。

　　對(duì)于自然與它物的生命感的視覺(jué)體悟。

作者：張強(qiáng)