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 如果，不，我們還是使用“假如”這個字眼好。因為這與“假設(shè)”更直接些。假如一個人沒學過怎樣使用毛筆，自然他就更不會國畫實際操作的技法了。但如果他買來國畫的有關(guān)技法書籍來大看一番或十番百番的，請問，這時他再將他滿腦子的玄的觀念使用在國畫創(chuàng)作中，能行嗎？結(jié)果這就不用我來說了。此時不行的原因是因為他根本沒法實際去操作！因為使用毛筆不單是在理論上明白，實際操作更為重要。世界上有不懂理論寫得很好的，但絕無懂理論不會技法寫畫能入門的?？磥硭囆g(shù)創(chuàng)作需要實而屏棄虛。

一個畫者在進行創(chuàng)作時，必備的幾個要素是：手頭的筆墨操作技術(shù)，頭腦中的構(gòu)圖、色彩安排能力。這是一般情況下要想畫成一件作品最起碼的條件了。手與腦的配合可以創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品，自然也可以產(chǎn)生平庸的作品。這是因為我們上面所說的手與腦的配合是畫的基本條件，它是可以產(chǎn)生作品，但究竟能產(chǎn)生怎樣的作品就難說了。不過我們可以肯定的說，僅憑這兩樣的配合頂多可以產(chǎn)生出具有形式美的工藝品，不可能是具有思想性的藝術(shù)作品產(chǎn)生，至于產(chǎn)生偉大的藝術(shù)品就更不可能了。由此看來要創(chuàng)作出具有思想性的藝術(shù)品僅憑手腦的這種配合還不成。還必須有能指揮以上兩種單純進行技術(shù)性描繪的主腦。這就是頭腦中的意識。

意識主宰繪畫者除了形成形式美以外，更重要的是創(chuàng)造出形式美以外的內(nèi)容。藝術(shù)家與匠人的最大區(qū)別就在于藝術(shù)家需要意識的主宰，而匠人不許要意識來主宰創(chuàng)作。我們知道“一切藝術(shù)都是抒情的表現(xiàn)，都是實質(zhì)和形式婚媾的寧馨兒，有實質(zhì)而無形式則粗疏，有形式而無實質(zhì)則空洞?！保ㄖ旃鉂摗段乃囆睦韺W》）具體到一幅美術(shù)作品，如果只有形式美而缺少內(nèi)容，自然會空洞；而缺少外在的形式美也會遠離了美術(shù)。形成國畫的形式美自然離不開手頭功力，但若不使之空洞必不可少的則是在意識的主導下，將畫者所表達的內(nèi)容融進形式美中。

為此看來，主導人的意識與藝術(shù)家的創(chuàng)作極為密切了。那么服從于意識，被意識融入作品中的是什么呢？簡單的說就是畫者想表達的主體思想。我們這樣說不免太空洞，其實我們常說的借物言情的“情”，托物言志的“志”就是那個“主體思想”。而藝術(shù)家與匠人在進行創(chuàng)作時的最大區(qū)別，或曰分水嶺也就在這里。匠人注重的是工藝性，情志的表達被忽略；藝術(shù)家注重情志的表達，工藝性要為情志的表達服務。

社會是多元的，它不惟需要具有思想性的藝術(shù)品，對于工藝品同樣有著巨大的需求。因此當我們強調(diào)藝術(shù)品的思想性時，并不否定工藝品的存在。從美的賞析來說，因為它存在著不同的層次、品格，社會上也確實存在著賞析的差異以及對單純工藝美術(shù)的需要，為此，市場的需要也確定了單純工藝品的價值。這不在我們討論的范疇。

幾乎每個書畫家都希望自己的作品能夠擺脫單純工藝性，進入抒寫性靈的藝術(shù)創(chuàng)作的品位中。但這確實又并不那么簡單易行?！巴形镅灾尽彪m然道理明白不過了，但具體到實際創(chuàng)作中那個“志”怎樣就能夠被你選擇的“物”表達出來，就很難了。之所以很難，道理有兩個。先說其一。

孔子曾說過：“法語之言，能不從乎？改之者為貴；巽語之言，能不悅乎？繹之者為貴。”是說：大道理因為具有普遍的規(guī)律，誰都認可，但能改正自己不合規(guī)矩的，按大道理作的才是最可貴的；用柔和的語氣勸說不守規(guī)矩者，他都會高興接受的，但能真正思想自己毛病的才是可貴的。我們說孔子這句話的目的是說，幾乎所有的書畫者都能接受“托物言志”“借物抒情”。因為這是藝術(shù)創(chuàng)作的不二法門，是大道理，沒有人會認為一件藝術(shù)品只有工藝外表內(nèi)容空洞好。但當他們具體到自己的創(chuàng)作時，卻大都將重點放在技法的施展上，懶得在思想性這里下工夫了。因為這確實很難。許多畫者在技術(shù)上游刃有余，但在抒情達志上卻舉步維艱。其原因就是被慣性所捆綁。我們知道任何一個書畫者在本門都是從不會到會的。注意，這里說的“會”針對的是技法而言。在沒有掌握技法時，抒情達意尚談不到。所以大多數(shù)書畫者養(yǎng)成了一個習慣，即在開筆前所思考的首先是怎樣的構(gòu)圖，怎樣的形象，并沒有首先思考藝術(shù)創(chuàng)作最重要的，即他們沒有考慮自己將怎樣去“以形寫心”，怎樣才能追求到國畫本質(zhì)的“逸筆草草，不求形似”?？傊?，怎樣才能作到：表達自己思想，其后才談得到具體運用什么藝術(shù)語言形式，以及如何運用。這里我們不妨舉例來說明一下。

圖1

先說古代的，明朝的唐寅有一幅“立石叢卉圖”，這幅畫畫的是一塊豎長石頭，其前下方土地上生長著幾株極為普素的花卉，（圖1）整幅畫顯得十分素。無疑，它體現(xiàn)了作者追求平淡雅潔的思想。畫大都追求畫面要美麗，即使素雅也需要表現(xiàn)出素中有色，如此才好看。但唐寅此幅畫偏偏從素中體現(xiàn)了一種清氣，這種逼人的清氣肯定是作者有意安排的。因為此幅作品耐人尋味的審美點就在這股清氣上。素雅的尋?；ɑ鼙绕鹛没式k爛的花卉并沒有讓人感到猥瑣、寒酸，相反，卻讓人體會到一種凌云的骨氣，窮而彌堅的品格。正如王勃在《滕王閣序》中所歌頌的“君子安貧，達人知命。老當益壯，寧移白首之心？窮且益堅，不墜青云之志?！蔽覀儚淖髡叩念}款上找到了答案：雜卉爛春色，孤峰積雨痕。 譬若古貞士，終身伴菜根。原來他描寫的是他心目中崇仰的傲骨之士。他以低賤的雜卉與聳立的孤峰為伍，比擬菜根與貧賤但孤傲不群的讀書人相伴，實際是抒發(fā)了自己“三尺微命，一介書生，無路請纓”“楊意不逢，撫凌云而自惜”的不平。這樣的抒懷，必然是他提筆撫案時就思考的，之后才會想到用怎樣的內(nèi)容去表達。否則整幅畫就不會展現(xiàn)出那種孤高自賞冷視富貴的氣息。

圖2

我們再說近代的徐悲鴻“愚公移山”（圖2）創(chuàng)作的過程。1939至1940年，徐悲鴻應印度大詩人泰戈爾邀請到印度舉辦畫展宣傳抗日。1940年2月，甘地到尼克坦訪問泰戈爾，泰戈爾向甘地引見了徐悲鴻。徐悲鴻被為民族獨立奮斗的印度靈魂人物不屈不撓的精神所感動，于是充滿激情地開始創(chuàng)作《愚公移山》，僅草稿就作了30余幅。1941年8月，徐悲鴻在喜馬拉雅山下的大吉嶺創(chuàng)作了《愚公移山》。由此可見徐悲鴻在進行創(chuàng)作前，首先是擬訂了所要抒發(fā)的是不屈不撓抗日情懷，之后再確定用愚公移山的故事來體現(xiàn)這種抗戰(zhàn)的決心。至于人物形象那都是在正式動筆前作了大量的準備，之后才談到畫面的具體經(jīng)營和筆墨的操作。這幅畫之所以能以形象生動的藝術(shù)語言表達了抗日民眾的決心和毅力，正是因為作者在傳說的歷史題材中融入了自己的這種情感，使畫作擺脫了傳說的虛擬，具體的進入了人們的現(xiàn)實生活中——為抗日主題服務。我們從此可認識到真正的創(chuàng)作絕不是提筆就來的。一幅藝術(shù)作品的產(chǎn)生必須有情感的融入，而且必須是很具體的情感，不能是空泛的、虛擬的。

對于某個畫者而言，有時他可能專蓍某種物象，那么也就是說這種物象對于他來說具有某種特殊的心理意義。比如徐悲鴻一生中畫過很多馬，他所畫的馬中融入了馬所具有的無羈絆，尚桀驁的本性。和別人一樣，馬在他心目中是力量、速度、自由的化身,令人神馳飛越，朝氣勃發(fā)、騰踏奮進的力量。從而可以在創(chuàng)作中或一展胸中的抱負，或一澆胸中不平之塊壘。有人從心理學的意象分析上認為徐悲鴻畫馬乃是他的心理向往與藝術(shù)追求的一種表現(xiàn)。不錯，但必須清楚的是，徐悲鴻畫過許多馬，在每次創(chuàng)作過程中，因為他頭腦中已經(jīng)儲備了這種比較具體的情感，因此針對更具體的情感對象只要略作些小的調(diào)整，就可將情感很好的融入。比如徐悲鴻有一幅作于重慶，送與敬文愛妻存之的馬圖（圖3），題款云：“哀鳴思戰(zhàn)斗，迥立向蒼蒼?！边@匹馬特意從后面展示了馬的強壯的筋骨，以馬首微歪向西揚天長嘯的造型展現(xiàn)了作者的感慨：空有一身本領(lǐng)，但“鳴之而不能（被上司）通其意，（上司）執(zhí)策而臨之，曰：天下無馬?！比绻麤]有具體的情感作鋪墊，怎能經(jīng)營出如此的畫面？再比如徐悲鴻有幅畫的是一匹縱身前馳的駿馬。馬騰踏雄武，但作者的題款卻以一問一答式道：“問汝健足果何用？為覓生芻盡日馳?！痹瓉硭彩峭ㄟ^馬在抒發(fā)自己空有一身本領(lǐng)，卻只能為了果腹而終日東奔西跑。我們看題款再看圖，看圖復體會款。就會感到整幅畫充滿了作者那種生不逢時的感慨。

圖3

上面我們說完了影響畫者在創(chuàng)作時融入內(nèi)心情感的原因其一。下面再說其二。技法是畫者搞創(chuàng)作必備的條件，但往往被畫者認為是唯一的條件，以為繪畫不過就是筆墨構(gòu)圖問題。只要學會了筆墨構(gòu)圖就可以在繪畫上縱橫捭闔左右逢源了。這與學習國畫者的學習方法大有關(guān)系。一般學習國畫者大抵從涂鴉、臨摹起手。這時他們的注意力絕對被技法所控制。其后在進入較高級時，傳統(tǒng)作法是臨摹各門派一些復雜內(nèi)容的作品；新法是在傳統(tǒng)作法上加入寫生手段。之后就是進入獨立創(chuàng)作階段了?？梢哉f經(jīng)過以上階段學習的畫者在技法上大都過關(guān)了，只是當他們獨自搞創(chuàng)作初不免有張空拳以四顧，對畫案而惆悵。因為創(chuàng)作與臨摹有了本質(zhì)的不同了。臨摹需要盡量與被摹對象似，創(chuàng)作需要盡量與被摹對象不似。四顧惆悵的結(jié)果就是在我們的畫壇上多了些或則摹古或則寫生的作品。這種結(jié)果責任在誰？在老師？不，每個老師始終都在提醒學生，時時告戒學生臨摹的目的是學習技法和構(gòu)圖；寫生的目的是學會技法與真實的結(jié)合。從來沒有說過臨摹、寫生可代替創(chuàng)作。

對于每個畫者創(chuàng)作是什么呢？簡單的說就是：你從前輩手中學會了工具的使用，你如何靈活的運用；你要對前輩（同輩或異域）的創(chuàng)作有所借鑒吸收，合理的利用在你的新的開辟中。這就是我們最習慣說的“師古人，師今人，師自然”?？梢哉f創(chuàng)作就是出新，表現(xiàn)你自己的獨特面貌但又不背離傳統(tǒng)。

可以這么說對于任何畫家來說，出新意都不是容易的。因為他們在創(chuàng)作時首先都要有感，沒有感的任意揮灑只能是練筆。魯迅在談文學創(chuàng)作時說的“留心各樣的事情，多看看，不看到一點就寫”，“寫不出的時侯不硬寫”。它同樣適合繪畫創(chuàng)作。只有當情感來到時的創(chuàng)作才可能將感情融入，即使如此，如果沒有將情感所關(guān)聯(lián)的具體事物與所選用的物象掛接好，同樣不可能將情感發(fā)揮到淋漓盡致，同樣不能將針對的具體事物便鞭辟入里嚴絲合縫的發(fā)掘出。這里不妨拈出一例。元人倪瓚生活在一個：“民生惴惴瘡痍甚”的社會里，他說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。我們從他作品中的草草逸筆，可以感悟到一種蕭條淡泊的氛圍。有人說他的畫“素凈至寡淡脫俗，只是一個遺世獨立的存在。他的沙洲矗立的幾棵瘦樹，沒有人類目光的撫慰，永恒地清瘦、孤寂。他的遠山，遼遠而縹緲，人跡罕至，也固執(zhí)地拒絕人的靠近。他的亭榭樓閣，結(jié)構(gòu)簡單，落拓衰微，是斯人已逝、滄桑歷經(jīng)后的被遺忘，又仿佛經(jīng)百年、千年還在等待故人歸來?！闭捎谒牡疵词狼?，正由于他要“聊以自娛”這種情感，所以他才運用了與之相契合的表現(xiàn)手段：構(gòu)圖上是平遠的構(gòu)圖，極簡的景物，坡岸疏林，遙岑清波。筆墨上是側(cè)鋒用筆，枯筆干墨，折帶皴擦，追求松秀淡雅筆墨效果，表現(xiàn)荒寒空寂，蕭疏超逸的情趣。他的藝術(shù)創(chuàng)作給了我們以提示，即什么情緒要與什么情緒的筆墨相掛結(jié)。大抵是流暢豐滿潤澤光鮮與快樂情緒結(jié)伴；枯澀斷續(xù)悔暗與憂郁悲涼為伍。畫訣上常說的怒畫竹喜寫蘭，都與用筆展現(xiàn)的形態(tài)及墨色的濕干有關(guān)連。

我們在這里必須強調(diào)的是，師古、師自然、師現(xiàn)代人都是必須的，但藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家自己的事，學習外在表現(xiàn)技法的目的是充實自己的藝術(shù)素養(yǎng)，但真正的有所得，還必須將這些外在的通過自己的頭腦融會貫通。這就是所謂的“師心”。師心是個細致而復雜的自我消化磨練的工程，師心不止包括對繪畫技術(shù)的修煉，也包括對社會人生的思考，更重要的是能將技術(shù)與社會、人生結(jié)合，在現(xiàn)實中起到激濁揚清的作用。真正的藝術(shù)家在這兩方面的修養(yǎng)都應當有所成，如此創(chuàng)造出的作品才能經(jīng)久流傳。這當是每個畫者為之努力的方向。

唐朝的白居易說的“文章合為時而著，歌詩合為事而作?！痹诋斀竦漠嫾夜P下也當如此。為了理解創(chuàng)作中融入具體情感問題，我們可這樣理解這兩句：書畫若能有時代感，必須畫眼前的事。就是說，你的畫要與時代緊密契合，必須通過時下實實在在的具體的事來反映。（當然也可采取以古說今）。

以上我們實際已經(jīng)談完了繪畫創(chuàng)作中的情感融入問題。這里我們捎帶手說一種現(xiàn)象。現(xiàn)實中時常聽一些人大談國畫中黑白如何筆墨，水氣如何氤氳，卻于情感問題忽略不計。倘屏卻情感，那么技術(shù)也罷制作也罷，玩弄玩弄也就罷了，奈何偏偏硬把莊子、老子拉上，大談什么“知其白，守其黑”“虛實相生”，讓他們陪你遭冷眼？莫要以為只要讀點前輩的哲學文論，自己的創(chuàng)作就得了可以開天辟地獨樹一幟的靈丹妙藥。其實當你從無知走向虛妄時，你哪里知道，虛妄比無知更加可怕。須知，對于畫家而言技術(shù)確實重要，但通過學習練習并非難事。但如果認為將哲學運用在技術(shù)認識上便可成功，那是大錯特錯的。幾趨完美的繪畫技巧其實已經(jīng)囊括了諸多的哲學認識，大肆強調(diào)雖有益于形式美卻無濟于融入的實質(zhì)問題。而形式美技法如今并不匱乏，情感融入才最關(guān)乎創(chuàng)作的本質(zhì)。情感的融入首先要有產(chǎn)生情感的動力和內(nèi)容，而貼近生活，了解生活，融入生活，就是畫家臨案揮毫前具體情感內(nèi)容的來源。情感的融入不可能脫離具體的生活，具體的生活是激發(fā)畫家創(chuàng)作的動力，也是畫家表現(xiàn)的源泉，它是實實在在的。如果認為將一些哲學觀點用來指揮技術(shù)，而不必貼近生活就可大展宏圖的話，雖不必不走進虛妄世界，但至好僅可以成為畫匠。即是說如果認為不與社會對接同樣可以成功的話，則必將庸庸碌碌。翻開書畫歷史，你找不出一個脫離生活的優(yōu)秀畫家，找不出一個在虛妄里或桃花源里謀生的優(yōu)秀畫家。有沒有脫離生活、在虛妄里謀生的畫家？有，他們是畫匠，他們不是靠臨摹、復古，就是靠寫生、玩弄筆墨技術(shù)，惟獨沒有將自己的情感表達的能力。

朋友，學問不是今天學明天用的，它需要一個積淀融會貫通的過程；學識重要的不僅在學，識有時更為重要。在繪畫上將哲學思想巧妙的融入作品中，現(xiàn)而今博士“出身的”李德哲畫家應該是體現(xiàn)得最佳者。他有一批沒有虛妄的作品擺在那里，在他的作品中有的是哲學的思辯，哲學的思考，哲學的邏輯，而這一切都是由于他遵循了藝術(shù)哲學表現(xiàn)的規(guī)律，奠定他成功的基礎(chǔ)是現(xiàn)實的生活。如果說他掌握了融入的技巧，不如說他明白了哲學與藝術(shù)貫通的道。

北京藝術(shù)研究所   劉玉來   2013，12，27