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非藝術(shù)與藝術(shù)：從現(xiàn)成品到裝置藝術(shù)的轉(zhuǎn)換

2012年06月12日 17:12:34 點(diǎn)擊率：3269

從整個(gè)世界的現(xiàn)代、后代藝術(shù)發(fā)展史上來看，裝置藝術(shù)無疑是僅次于行為藝術(shù)的對傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)范最具有破壞性的藝術(shù)樣式之一?，F(xiàn)代藝術(shù)對實(shí)物現(xiàn)成品藝術(shù)化的取向，將生活藝術(shù)化和藝術(shù)生活化的努力，一方面突破傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，另一方面又以波普式的努力，給現(xiàn)代人的理解和接受以新的視野。這同時(shí)也給現(xiàn)代美學(xué)提出了新的課題：什么是藝術(shù)?現(xiàn)成品因何能成為藝術(shù)?裝置藝術(shù)對現(xiàn)代藝術(shù)最大的沖擊，也可以說最大的“貢獻(xiàn)”就是在新的條件下新的形勢下再次將這一藝術(shù)美學(xué)問題提了出來。

　　再現(xiàn)與表現(xiàn)：原本與模本之間

　　在近現(xiàn)代大多數(shù)學(xué)者都認(rèn)為藝術(shù)美學(xué)是當(dāng)代美學(xué)的主要研究對象。而藝術(shù)美學(xué)的其首要的問題就是藝術(shù)的本質(zhì)。丹納在其《藝術(shù)哲學(xué)》中也開宗明義：“美學(xué)的第一個(gè)和主要的問題就是藝術(shù)的定義。”⑴不過，對于藝術(shù)的本質(zhì)問題、藝術(shù)與非藝術(shù)的界限問題，美學(xué)史上似乎從沒有像本世紀(jì)以來的藝術(shù)理論界爭論得這么激烈。長期以來，占統(tǒng)治地位的傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念認(rèn)為藝術(shù)就是一種對自然的模仿。從柏拉圖、亞里士多德至達(dá).芬奇都有此方面的著名論說。中國古代最早的畫論專著《古畫品錄》也提出了“傳移模寫”的命題。而在繪畫上，直至印象派都是取表現(xiàn)自然為藝術(shù)第一要義。古今中外有許多畫家軼事傳說，例如中國曹不興“誤筆成蠅”、張僧繇“畫龍點(diǎn)晴”、委拉士貴支畫教皇而令教士們禁聲之類稱贊畫家模寫自然微妙微肖的故事。可以這樣說，有關(guān)藝術(shù)最根深蒂固的觀念之一就是認(rèn)為藝術(shù)本質(zhì)上是對自然的模仿。

　　既然是模寫，就有原本與模本，及其間的相似度問題。同時(shí)，模寫免不了畫家主觀性因素的加入。在模仿對象的選擇、所要傳達(dá)的思想情感方面、個(gè)人性的藝術(shù)技巧手法上就有了個(gè)體個(gè)性的差異。這樣自然也就使得模仿概念分化成了再現(xiàn)與表現(xiàn)兩端，產(chǎn)生了以對自然現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)再現(xiàn)或按其“應(yīng)該的樣子去表現(xiàn)”的“再現(xiàn)說”，以及以對象模寫作為手段、媒介而著重于傳達(dá)作者的主觀感受情思的“表現(xiàn)說”的分野與對立。本世紀(jì)初，立體派、抽象派的產(chǎn)生，徹底地實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)本質(zhì)觀上從客觀再現(xiàn)到主觀表現(xiàn)的轉(zhuǎn)化。沒有任何物象模寫為依托的抽象表現(xiàn)主義，成為一時(shí)之盛，導(dǎo)致了藝術(shù)觀的根本性轉(zhuǎn)變：藝術(shù)就是一種表現(xiàn)，是可以脫離物象描寫而獨(dú)立存在的表現(xiàn)性的自足的符號世界。這就有了現(xiàn)代美學(xué)關(guān)于藝術(shù)是“表現(xiàn)人類情感外觀化”(蘇珊·朗格)和“藝術(shù)是有意味的形式”(克乃夫·貝爾)等理論的產(chǎn)生與流布。因此我們就表現(xiàn)意義上講，藝術(shù)就是藝術(shù)家把主觀情思外化而形成的一定的可傳達(dá)的符號形象系統(tǒng)。

　　因?yàn)槿耸欠柕膭游?，一切東西、一切社會的事物，皆可以說是人們在約定俗成的游戲規(guī)則下形成的符號體系。從符號價(jià)值來講，并非只有藝術(shù)才可達(dá)此目的，其他社會行為社會活動同樣也可達(dá)到傳達(dá)目的。那么它們與藝術(shù)的形式符號系統(tǒng)的區(qū)別在那里呢? 首先是媒體的不同。藝術(shù)是以一些人們有意識地自覺創(chuàng)造的特殊的媒體(筆、墨、紙、彩等等)和特殊的技能才能實(shí)現(xiàn)的符號建構(gòu)。同時(shí)這種符號傳達(dá)應(yīng)該是建立在藝術(shù)家個(gè)體別樣的體驗(yàn)與感受基礎(chǔ)上的，或者是其獨(dú)特的個(gè)體觀察視角的表達(dá)基礎(chǔ)上形成的。因此這種符號表達(dá)系統(tǒng)是一種不同于現(xiàn)實(shí)世界的“圖式”。這種藝術(shù)觀既是本世紀(jì)初以來的抽象表現(xiàn)主義思潮發(fā)展的產(chǎn)物，又是使當(dāng)代抽象藝術(shù)興起并為人們所接受的理念根據(jù)。

　　超越原本與模本：裝置藝術(shù)的再革命

　　但是裝置藝術(shù)革命卻比這走得還遠(yuǎn)。裝置的獨(dú)特不在于以一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界中所沒有的虛擬的符號世界去模擬現(xiàn)實(shí)，或傳達(dá)作者的認(rèn)識、理解與感受;也不在于以人為的圖式去凝結(jié)、傳達(dá)作者的主觀情思。它的最大的特點(diǎn)就在于挪用，把客觀世界本身的實(shí)物存在直接拿來作為藝術(shù)品表達(dá)，而不需要任何藝術(shù)家個(gè)體獨(dú)創(chuàng)的或獨(dú)特的人為物質(zhì)性符號中介。它賦予了實(shí)物以藝術(shù)品格，這樣，藝術(shù)家創(chuàng)造圖式世界的作用與能力就弱化乃至消失了，藝術(shù)家主觀情思傳達(dá)的作用也被客觀物象、客觀媒材的直接呈示所淹沒了;人們對藝術(shù)的感受變成了對生存著的世界的日常感受;以往面對藝術(shù)品時(shí)那種神圣的超脫感、自由感、“凈化”感而今卻被面對日常用品(現(xiàn)成品)時(shí)的平庸感、迷惑感、懷舊感、厭惡感等所取代。當(dāng)1910年代杜尚第一次把現(xiàn)成品(自行車輪胎、小便器等)當(dāng)作藝術(shù)品展示的時(shí)候，人們就開始對之產(chǎn)生了疑問：這也是藝術(shù)嗎?而今，當(dāng)杜尚已經(jīng)無可爭辯地進(jìn)入了當(dāng)代藝術(shù)大師的行列、杜尚的作品已經(jīng)成為經(jīng)典陳列之際，人們?nèi)匀辉诎l(fā)問，但是，已不是在對它是不是藝術(shù)產(chǎn)生疑問，而是在承認(rèn)其藝術(shù)品資格的前提下，在更寬泛的意義上質(zhì)問，什么是藝術(shù)?藝術(shù)與日常生活實(shí)物的區(qū)別何在?在什么條件下日常用品才是“藝術(shù)的”?

　　顯然，在裝置藝術(shù)面前，許多傳統(tǒng)的藝術(shù)觀無能為力了。這里，模仿、再現(xiàn)、表現(xiàn)的分野不靈了。因?yàn)檫@些概念都是建立在主觀與客觀、內(nèi)容與形式、實(shí)在的物質(zhì)世界與藝術(shù)的仿像-符號世界相對立的二元思維基礎(chǔ)上的。而在裝置藝術(shù)世界中，藝術(shù)與實(shí)物、藝術(shù)世界與日常生活世界的溝壑似乎不存在了。不少裝置藝術(shù)作品，只是從現(xiàn)實(shí)世界中隨意找到的批量生產(chǎn)的種種日用品或工業(yè)制成品“拿來主義”式地放置于展覽會，或者稍加處理加以展示，其技術(shù)手法上的批量特性，即非個(gè)人性非手藝性，使我們已很難找到傳統(tǒng)藝術(shù)樣式和藝術(shù)觀所標(biāo)榜的個(gè)性、風(fēng)格與獨(dú)創(chuàng)，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的所謂個(gè)性或獨(dú)創(chuàng)，不過是建立在藝術(shù)家主觀的形式符號獨(dú)創(chuàng)基礎(chǔ)上的，一種個(gè)人化的帶有明顯的氣質(zhì)痕跡的擬象符號或心像符號。而在裝置藝術(shù)中，這種傳統(tǒng)的擬像或心像符號幾乎找不到了。

　　薩特認(rèn)為藝術(shù)是一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的存在。“在一幅畫里，藝術(shù)品是一種非現(xiàn)實(shí)的東西。只有筆觸、畫面上的粘性和紋路以及色彩的光澤才是真正實(shí)在的東西。”⑵畫家通過種種藝術(shù)媒介，把他所想象的意象通過一定的色彩、線條等等創(chuàng)造出了一個(gè)意象的物質(zhì)摹擬世界(這就我們所說的形式符號的世界)。藝術(shù)的本質(zhì)在于這種物質(zhì)摹擬所要實(shí)現(xiàn)的那個(gè)非現(xiàn)實(shí)的意象。對于裝置來說，它不是要像薩特所說的那樣創(chuàng)造一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的意象世界，給人們以想象的存在。裝置的目的就在于實(shí)物本身，它的產(chǎn)生一開始就反對那種沉溺于形式符號世界的虛構(gòu)與想象。它首要呈示的就是現(xiàn)實(shí)世界本身，它要暴露與直呈給人們一個(gè)往往熟視無睹的現(xiàn)象世界。裝置藝術(shù)，是要把人們看慣了的、視而不見的，或者不愿直接面對的世界，無情地暴露給你去看。這決不是如薩特所言的非現(xiàn)實(shí)的虛擬的意象世界，而是一個(gè)非常現(xiàn)實(shí)的存在;不是用人造形式符號語言創(chuàng)造的擬像世界，而是一種你無法回避的本真的現(xiàn)實(shí)世界。這就是裝置突出的真實(shí)性現(xiàn)實(shí)性特色。

　　從超越原本與模本的意義上看，裝置藝術(shù)的革命性主要有以下二點(diǎn)。

　　第一、裝置藝術(shù)否定了藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作與人為的技巧形式規(guī)則發(fā)現(xiàn)或發(fā)明之間的必然關(guān)聯(lián)。實(shí)際上，裝置已經(jīng)放棄了傳統(tǒng)藝術(shù)有關(guān)技巧的發(fā)明與訓(xùn)練，因?yàn)樗呀?jīng)不需要再顯現(xiàn)繪畫逼真模寫對象的本領(lǐng)了。它以對現(xiàn)成物品的隨意拾取、偶發(fā)性拋散與堆積、組裝等手法達(dá)到直面現(xiàn)實(shí)的目的和功能;它不以“仿真”或“像”去取悅觀眾，而讓觀眾直接面對實(shí)在世界。

　　第二、它否定了藝術(shù)是借助于符號擬像來實(shí)現(xiàn)的模仿或再現(xiàn)這一傳統(tǒng)藝術(shù)本質(zhì)觀，也否定了藝術(shù)是一種主觀情思的表現(xiàn)這一近現(xiàn)代藝術(shù)觀，甚至對藝術(shù)存在本身也提出了質(zhì)疑。那些人們慣常意識中認(rèn)為不是藝術(shù)的材料，那些被認(rèn)為不宜表現(xiàn)的題材，那些禁忌物都能成為裝置的選材，甚至垃圾也成為裝置藝術(shù)表現(xiàn)的最時(shí)興的題材，如阿曼、塞撒作品。傳統(tǒng)的再現(xiàn)說或表現(xiàn)說所區(qū)分的原本與模本之間二分界限受到了最大的質(zhì)疑。

　　基于此，它也就突破了藝術(shù)的架上展示這樣一種慣常鑒賞的心理定勢，由此引起了諸多傳統(tǒng)藝術(shù)門類中不曾出現(xiàn)的問題與爭執(zhí)。

　　喬治·迪基與藝術(shù)概念的重新界定

　　裝置藝術(shù)把材料本身當(dāng)成了藝術(shù)。當(dāng)它聲稱一切皆可以為藝術(shù)時(shí)，當(dāng)它把生活日常用品或工業(yè)制成品作為藝術(shù)展示時(shí)，自然就會有人質(zhì)疑：這也是藝術(shù)嗎?在平常，實(shí)物又何以不是藝術(shù)?實(shí)物在什么時(shí)候才會成為藝術(shù)?藝術(shù)家在其中又起了什么作用呢?這些問題，在杜尚最早展示其“現(xiàn)成品藝術(shù)”的時(shí)候，就已經(jīng)有人提了出來。對此，杜尚在一本短命的刊物《盲人》中辯解道：

　　“姆特(mutt)先生是否用他自己的手制造了這個(gè)噴水裝置并不重要。他選擇了它。他取了一件平凡的生活用品，將它擺置起來，使它在一個(gè)新的標(biāo)題和觀念下失去了它的實(shí)用意義──他為那個(gè)物品創(chuàng)造了一種新思想。”⑶

　　超現(xiàn)實(shí)主義者布雷東據(jù)此給“現(xiàn)成品藝術(shù)”下了這么一個(gè)定義：這是些“通過藝術(shù)家的選擇被擢升為藝術(shù)品的制造品”。⑷幾十年以后，杜尚及其追隨著們的越來越多的實(shí)物裝置品被人們公認(rèn)為藝術(shù)品，進(jìn)入了各級美術(shù)館和博物館。這就需要給包括裝置在內(nèi)的藝術(shù)以一個(gè)更具涵蘊(yùn)力的概念。于是，美國的喬治·迪基就以裝置為主要研究對象而給藝術(shù)下了一個(gè)旨在涵蓋裝置實(shí)物藝術(shù)的定義。

　　迪基認(rèn)為，我們平時(shí)使用的“藝術(shù)品”概念往往有三種意義，基本的或類別意義的、衍生意義的和評價(jià)意義的。最為根本的是類別意義上的：

　　“類別意義上的藝術(shù)品是：1、人工制品;2、代表某種社會制度(即藝術(shù)世界)的一個(gè)人或一些人授予它具有欣賞對象資格的地位。

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