（張谷旻/2007年）

中國(guó)畫(huà)在20世紀(jì)兩次西風(fēng)東漸時(shí)屢遭責(zé)難，而80年代中期關(guān)于中國(guó)畫(huà)“窮途末路”之論已由中國(guó)畫(huà)自身的多樣性拓展而顯得立論淺薄，90年代關(guān)于中國(guó)畫(huà)“筆墨”的爭(zhēng)論，則涉及到中國(guó)畫(huà)如何生存的本體。但提出對(duì)中國(guó)畫(huà)“筆墨”異義的卻是油畫(huà)家吳冠中先生，源起1991年吳冠中先生在香港與香港大學(xué)藝術(shù)系教授萬(wàn)青力先生在席間就筆墨問(wèn)題的爭(zhēng)論，1992年寫(xiě)就《筆墨等于零》這篇不足千字的短文，發(fā)表于香港《明報(bào)月刊》，吳冠中先生認(rèn)為：“筆墨只是奴才，它絕對(duì)奴役于作者思想情感的表達(dá)。情思在發(fā)展，作為奴才的筆墨的手法永遠(yuǎn)跟著變換形態(tài)。脫離了具體畫(huà)面的孤立的筆墨，其價(jià)值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其價(jià)值等于零。”[1]萬(wàn)青力先生于同年撰文《無(wú)筆無(wú)墨等于零》對(duì)吳文作了反駁，萬(wàn)青力先生認(rèn)為：“筆墨不僅僅是抽象的點(diǎn)、線、面，或是隸屬于物象的‘造型手段’，筆墨是畫(huà)家心靈的跡化、性格的外現(xiàn)、氣質(zhì)的流露、審美的顯示、學(xué)識(shí)的標(biāo)記。筆墨本身是有內(nèi)容的，這個(gè)內(nèi)容就是畫(huà)家本人?！盵2]這場(chǎng)發(fā)表在香港刊物上的“筆墨”論爭(zhēng)，在當(dāng)時(shí)并未引起中國(guó)畫(huà)界、理論界的關(guān)注和重視。1997年《中國(guó)文化報(bào)》轉(zhuǎn)發(fā)了《筆墨等于零》一文，而此時(shí)，中國(guó)畫(huà)壇由于寫(xiě)實(shí)刻畫(huà)、肌理制作等畫(huà)風(fēng)盛行，引起人們對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)在現(xiàn)代發(fā)展過(guò)程中所存在的現(xiàn)象和問(wèn)題，進(jìn)行深入思考和反思。1998年，張仃先生在“油畫(huà)風(fēng)景畫(huà)?中國(guó)山水展覽”的學(xué)術(shù)研討會(huì)上，宣讀了《守住中國(guó)畫(huà)的底線》一文，批駁了劉國(guó)松“革毛筆的命”、吳冠中“筆墨等于零”的論點(diǎn)，認(rèn)為“一幅好的中國(guó)畫(huà)要素很多，但是基本的一條就是筆墨。筆精墨妙，這是中國(guó)文化慧根之所系，如果不想消亡，這條底線就必須守住。”[3]由此揭開(kāi)了20世紀(jì)末的“筆墨”論辯。由于兩位老畫(huà)家的社會(huì)地位和影響，論辯迅即引起反響。

今人談筆墨，以為用筆用墨為“筆墨”，談?wù)摰亩嘣谶@一層面?！肮P墨”在吳冠中先生眼里，開(kāi)始是“表現(xiàn)手法”，進(jìn)而把“筆墨”比為雕塑用的“泥巴”，又成了“材料媒體”，可見(jiàn)對(duì)“筆墨”的涵義、要義認(rèn)識(shí)并不全面，且自相矛盾。其實(shí)筆墨的要義和內(nèi)涵很多，第一層面：直指筆與墨，為中國(guó)畫(huà)的工具材料；第二層面：用筆與用墨，為中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)方法，包括技法、結(jié)體、結(jié)構(gòu)、程式、法度等；第三層面：更多傾向于畫(huà)家個(gè)人審美追求和藝術(shù)精神的形式表現(xiàn)，所謂“由技進(jìn)道”，通過(guò)氣韻、格調(diào)、意趣、風(fēng)格而顯現(xiàn)。筆墨在當(dāng)下雖然是個(gè)敏感的話題，但并不是所有的畫(huà)家對(duì)它都給予了足夠的重視，即使是對(duì)那些重視筆墨的畫(huà)家，有時(shí)候還存在著理解與實(shí)踐上的偏差。中國(guó)人對(duì)筆墨的認(rèn)識(shí)經(jīng)歷了一個(gè)不斷發(fā)展、不斷豐富和逐漸重視的過(guò)程，更重要的是“筆墨”是一個(gè)從無(wú)到有的一個(gè)發(fā)展整體，并將繼續(xù)發(fā)展、豐富和深化。筆墨作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的有機(jī)構(gòu)成部分，既是繪畫(huà)造型的手段，又是精神表現(xiàn)的載體。它的歷史可以上溯幾千年，作為工具和作畫(huà)方法，我們?cè)诔鐾恋男率鞑侍瘴幕奶掌魃?，可以清晰看到用毛筆繪制在彩陶上的紋飾，而后出現(xiàn)的帛畫(huà)和壁畫(huà)，圖中造型與線條也講究起來(lái)，畫(huà)面都賦予重彩，盡管已用墨色勾線，然不具有“墨”所具有的文化意義和審美意義。真正把用筆提升到重要地位，是在魏晉南北朝以后，魏晉時(shí)期品藻人物，大多以氣、骨為依據(jù)，骨氣是一個(gè)人品格、涵養(yǎng)甚至命運(yùn)的凝聚。如《世說(shuō)新語(yǔ)》中記載：“舊目韓康伯，將肘無(wú)風(fēng)骨?！盵4]說(shuō)過(guò)去有人品評(píng)韓康伯肥的不顯骨，一個(gè)人如果沒(méi)有“風(fēng)骨”則沒(méi)有神氣，這也是“魏晉風(fēng)骨”的核心內(nèi)容之一。“神”是寄寓于“骨”法之中的，因此，顧愷之論畫(huà)多著眼于“骨”，將它視為傳神的重要手段。齊梁的謝赫的“六法論”中把“骨法用筆”列為僅次于“氣韻”的第二法，顯示出骨法與傳神之間密不可分的聯(lián)系。在評(píng)價(jià)畫(huà)家時(shí)，謝赫極重骨法，說(shuō)張墨、荀勖“風(fēng)范氣韻、極妙參神，但取精靈，遺其骨法”，因而“若拘以體物則未見(jiàn)精粹”。[5]謝赫把顧愷之提出的與“神”相關(guān)卻難以捉摸的“骨氣”轉(zhuǎn)換成了具體可見(jiàn)的“骨法用筆”。晚唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中對(duì)“骨法用筆”作了進(jìn)一步的解釋?zhuān)骸胺蛳笪锉卦谟谛嗡?，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫(huà)者多善書(shū)?！盵6]張彥遠(yuǎn)認(rèn)為形似、骨氣都由主觀之“意”決定的，而“意”又是通過(guò)筆表現(xiàn)的。并提出了“書(shū)畫(huà)異名而同體”的觀點(diǎn)。中唐以后，水墨畫(huà)興起，對(duì)墨的運(yùn)用也重視起來(lái)。王維在《山水訣》(后人托王維之名撰)中認(rèn)為：“夫畫(huà)道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功?！蓖硖莆宕鷷r(shí)期的荊浩在《筆法記》中也有類(lèi)似觀點(diǎn)，并認(rèn)為：“夫隨類(lèi)賦彩，自古有能，如水墨暈章，興我唐代。”完成了從青綠重彩向水墨表現(xiàn)的審美轉(zhuǎn)換。在該文中，荊浩把謝赫的“六法”中的“骨法用筆”，延伸為“六要”中的論“筆”與“墨”，認(rèn)為：“筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)不通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)。墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆?！彼€認(rèn)為：“吳道子畫(huà)山水有筆而無(wú)墨，項(xiàng)容有墨無(wú)筆，吾當(dāng)采二子所長(zhǎng)，成一家之體?！盵7]在實(shí)踐和理論上由筆向墨推進(jìn)，并把筆墨有機(jī)地結(jié)合了起來(lái)。筆墨既為自己表現(xiàn)的“工具”與“方法”，如學(xué)習(xí)不得法或掌握不好，也就有反為工具所使的可能。荊浩在其所作《山水訣》中說(shuō)道：“使筆不可反為筆使，用墨不可反為墨用?！惫踉凇读秩咧隆分羞M(jìn)一步認(rèn)為：“一種使筆，不可反為筆使；一種用墨，不可反為墨用。筆與墨，人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉!”[8]指出畫(huà)家將筆作為工具，應(yīng)把握它，驅(qū)遣它，應(yīng)“使筆”，而“不可反為筆使”；用墨亦如此，而“不可為墨用”。宋人重意境創(chuàng)造，重氣韻表現(xiàn)，如連“用筆”與“用墨”都掌握不好，如何傳神，怎得氣韻？而“用筆”與“用墨”作為“淺近”功夫，實(shí)是指筆墨的表現(xiàn)手段與方法。當(dāng)今從事中國(guó)畫(huà)而一生未入筆墨堂奧的大有人在，連“淺近”功夫都不能掌握，談何創(chuàng)造。

五代兩宋時(shí)期，中國(guó)畫(huà)筆墨表現(xiàn)更加豐富，筆墨的基礎(chǔ)理論也基本形成，畫(huà)家們?cè)趯?xiě)景造境中所形成的筆墨成就，形成了中國(guó)畫(huà)史的一個(gè)高峰，也為后世筆墨的發(fā)展作了重要的鋪墊。如果說(shuō)五代兩宋的畫(huà)家通過(guò)客觀物象的觀照來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的理想心境的話，那么在元人的畫(huà)中我們可以感受到畫(huà)家們?yōu)榱思訌?qiáng)主觀意念而把客觀物象放到一個(gè)次要以至附屬的地位。

在元代，士人們注重學(xué)問(wèn)修養(yǎng)，人人集詩(shī)、書(shū)、畫(huà)諸藝于一身，在繪畫(huà)上注重表現(xiàn)主觀的人生態(tài)度和生活情趣。這種重人格修養(yǎng)、重情感抒發(fā)、重自我表現(xiàn)的傾向，就是所謂“寫(xiě)意”的傾向，這也是文人畫(huà)的特點(diǎn)。談到文人畫(huà)，就不能不提蘇軾、米芾這樣一些文人。正是蘇軾提出了“士人畫(huà)”的概念。他說(shuō)：“觀士人畫(huà)如閱天下馬，取其意氣所到；乃若畫(huà)工，往往只取鞭策、皮毛、糟櫪、芻稤，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫(huà)也?！盵9]他認(rèn)為士人畫(huà)與畫(huà)工畫(huà)不同在于：士人注重“意氣”，而后者只取“皮毛”。因而士人畫(huà)不在于“形似”，而在于寫(xiě)其生氣，傳其神態(tài)。倪瓚在題畫(huà)詩(shī)文中稱(chēng)：“仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)??！盵10]他認(rèn)為作畫(huà)不在形似，而在于抒發(fā)胸中逸氣，用以自?shī)?。吳?zhèn)也曾說(shuō)：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時(shí)之興趣?！盵11]由此可見(jiàn)，作畫(huà)重點(diǎn)已不再是客觀物象的忠實(shí)再現(xiàn)，而是通過(guò)或借助某些自然景物、形象，以筆墨情趣來(lái)傳達(dá)畫(huà)家的主觀意念。在元季畫(huà)家中，倪瓚的畫(huà)是最具有代表性的，他的畫(huà)總是一組叢樹(shù)，一個(gè)茅亭，遠(yuǎn)抹平坡，江水也不著一筆。然而他在這些極為常見(jiàn)的江南水景中，通過(guò)精煉的筆墨，營(yíng)造出靜柔、蕭疏、淡泊、自然的審美意境，給人以一種閑逸、冷寂的感受。元代的文人畫(huà)家，在山水畫(huà)審美意趣和形式上，作了深度的探求，并從理論和實(shí)踐中給以成熟和完善。董其昌認(rèn)為文人畫(huà)高出院體畫(huà)的地方就在于對(duì)自然物象表現(xiàn)的超越性上，在于內(nèi)在心靈的表現(xiàn)。

由元代開(kāi)始出現(xiàn)的重以書(shū)入畫(huà)、重情感抒發(fā)、重自我表現(xiàn)的傾向，到了明清有了新的發(fā)展，這就是筆墨自身的審美價(jià)值在文人畫(huà)中的確立。明清文人畫(huà)家對(duì)筆墨的認(rèn)識(shí)和理解更趨豐富和深入，尤其是董其昌，他認(rèn)為筆墨具有獨(dú)立價(jià)值，所謂“以蹊徑之奇怪論，則畫(huà)不如山水，以筆墨之精妙，則山水不如畫(huà)”。他已經(jīng)自覺(jué)地意識(shí)到兩個(gè)不同世界的存在，一個(gè)是自然造物的客觀世界，一個(gè)是藝術(shù)表現(xiàn)的主觀世界，人可以用自己創(chuàng)造的藝術(shù)境界與自然造物相互區(qū)別又相互依存，而體現(xiàn)了人的主觀表現(xiàn)就是筆墨。清代石濤的“一畫(huà)論”既包含著中國(guó)畫(huà)“形而上”的哲學(xué)思考，又包含有“形而下”的技法意義，石濤的“一畫(huà)者，眾有之本，萬(wàn)象之根”，“夫一畫(huà)含萬(wàn)物于中，畫(huà)受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”等思想，帶有更多的道家哲學(xué)意味，甚至可以理解為一種哲學(xué)方法論，是對(duì)繪畫(huà)思想、審美精神的整體把握和宏觀觀察，因而具有“形而上”的意義。然石濤在《畫(huà)語(yǔ)錄?運(yùn)腕章》中又認(rèn)為：“一畫(huà)者，字畫(huà)下手之淺近功夫也，變畫(huà)者，用筆墨之淺近法變也。”[12]這里的“一畫(huà)”顯然是指具體的用筆用墨表現(xiàn)。因此，在石濤的認(rèn)識(shí)中，“一畫(huà)”既是宏觀的，又是具體的；既是“形而上”的，又是“形而下”的，是一個(gè)綜合體。因此境界的高低、氣韻的生動(dòng)、情感的表達(dá)和筆墨緊緊相連在一起，透過(guò)筆墨表現(xiàn)顯示出畫(huà)家的審美、思想、氣質(zhì)、學(xué)養(yǎng)、性情等諸多可以品評(píng)的內(nèi)容。

中國(guó)歷代畫(huà)論中論筆墨的很多，各有精義，應(yīng)深入、整體地去認(rèn)識(shí)和把握，而不應(yīng)片面地把筆墨完全等同于筆墨程式和技法，不應(yīng)將筆墨、形象、造境等各繪畫(huà)要素割裂開(kāi)來(lái)，或以為論筆墨就是明清文人畫(huà)的筆墨等等，實(shí)際上筆墨是豐富多彩的，是不斷發(fā)展的。從現(xiàn)象上看，筆墨是中國(guó)畫(huà)的形式手段，但從本體論立場(chǎng)上來(lái)看，筆墨又是中國(guó)畫(huà)發(fā)展、進(jìn)化的標(biāo)志，具有一種超越個(gè)人和時(shí)代的內(nèi)驅(qū)力，使筆墨從純粹的表現(xiàn)手段上升為自在的目的。正如有學(xué)者認(rèn)為：筆墨當(dāng)隨時(shí)代，筆墨又不隨時(shí)代，二者合之，為“筆墨”之真義。

傳統(tǒng)的筆墨技法是前人靜觀自然、參悟造化后概括提煉出來(lái)的。技法往往有程式，有許多可以借鑒和學(xué)習(xí)的筆墨技法，但筆墨無(wú)定式。學(xué)習(xí)筆墨技法只是手段，它需要我們?nèi)プ兺?、去發(fā)展，要在掌握好筆墨表現(xiàn)能力之后，從刻畫(huà)對(duì)象的功能轉(zhuǎn)向傳達(dá)自己獨(dú)特的內(nèi)心感受。中國(guó)山水畫(huà)在傳統(tǒng)繪畫(huà)中表現(xiàn)最為全面，很多人認(rèn)為不能發(fā)展了，但現(xiàn)代還是出現(xiàn)了很多位大家，用筆墨開(kāi)創(chuàng)了自己的新境界。比如，黃賓虹既有宋畫(huà)的嚴(yán)整，又有元代人的寫(xiě)意，從金石大篆入手，用筆更厚重、辛辣，結(jié)體更趨奔放、自由，畫(huà)面顯得渾厚華滋，用墨上宿墨、新墨互用，硬是在前人的“禁區(qū)”里闖出一片天地來(lái)。又如，陸儼少對(duì)前人廣收博取，出入于南北宗之間，主要得法于元人的筆墨與圖式，并在現(xiàn)實(shí)生活和經(jīng)歷中獲取了新的語(yǔ)境，尤其是云、水的表現(xiàn)，生動(dòng)而富于變化，這也得益于他對(duì)用筆的感悟力。

師造化對(duì)畫(huà)家來(lái)說(shuō)是非常重要的，我們需要從自然物象中獲取創(chuàng)作素材和靈惑，通過(guò)主觀感受去表現(xiàn)自然物象。其間每人的感受并不相同，表現(xiàn)在作品中也就有了差異性，畫(huà)家通過(guò)筆墨來(lái)實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)追求，表達(dá)其思想感情，顯現(xiàn)其對(duì)自然客觀的獨(dú)到感受和認(rèn)識(shí)。每個(gè)人面對(duì)自然都是有感悟力的，不僅僅是畫(huà)家有，詩(shī)人有，一般的游客也有，但畫(huà)家的才能就是把它通過(guò)筆墨語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)。同樣是畫(huà)家，面對(duì)同樣的景致，由于主觀感受的不同，在意境營(yíng)造、構(gòu)圖處理、語(yǔ)言形制等筆墨表現(xiàn)上都會(huì)不同，這里的筆墨已不僅僅是用筆和用墨了，而是追求清人布顏圖所認(rèn)為的“筆境兼奪”。中國(guó)畫(huà)的其他要素或因素，如情感、氣韻、境界等，都與筆墨融為一體，都不能離開(kāi)筆墨而存在，筆墨是其他這些要素的落實(shí)。

現(xiàn)代人喜歡大談“形而上”的道，因?yàn)槭蔷穹懂牭模@得很高尚和神秘，卻羞于談“形而下”的技，其實(shí)筆墨的表達(dá)能力，包括從具體的用筆、用墨、結(jié)體組合、虛實(shí)處理等，對(duì)畫(huà)家也是很重要的。其實(shí)，道與技是密不可分、相互依存的，這就需要我們有感而發(fā)，從內(nèi)而外，認(rèn)真體悟，努力實(shí)踐，不斷提升。一幅作品的感人與否，取決于畫(huà)家意境內(nèi)涵的營(yíng)造與外傳，而這源于我們對(duì)所表現(xiàn)景物的本質(zhì)精神的認(rèn)識(shí)和感悟。在具體表現(xiàn)時(shí)，重要的是要摸索、尋找，形成與題材、意境表現(xiàn)相適應(yīng)的筆墨形式語(yǔ)言。畫(huà)家的意念、情感、學(xué)養(yǎng)、境界乃至技法表現(xiàn)，都是通過(guò)其特有的筆墨形式語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)的，歷代大家皆如此。如何提高自身的筆墨形式語(yǔ)言能力，是我們經(jīng)常要重視和實(shí)踐的，否則的話，只能是望紙興嘆了。只有不斷地修煉、積累、提高審美情趣和藝術(shù)修養(yǎng)，到生活中去體悟，并學(xué)習(xí)和借鑒歷代大家的筆墨語(yǔ)言，才能使自己的筆墨表現(xiàn)語(yǔ)言得到豐富和提高。舍此，別無(wú)他法。

中國(guó)畫(huà)是非常注重意境表現(xiàn)的，而意境表現(xiàn)并不是眼見(jiàn)的實(shí)錄，而是“受之于眼，游之于心”的心靈感悟的化境，不同的意境創(chuàng)造取決于畫(huà)家審美、氣質(zhì)、品格、學(xué)養(yǎng)、經(jīng)歷、性情與獨(dú)特的筆墨表現(xiàn)語(yǔ)言。黃賓虹曾說(shuō)：“古畫(huà)寶貴，流傳至今，以董、巨、二米為正，純?nèi)珒?nèi)美，是作者品節(jié)、學(xué)問(wèn)、胸襟、境遇，包涵甚廣?！痹诒憩F(xiàn)意境時(shí)也顯現(xiàn)著畫(huà)家的精神氣質(zhì)、文化品格等等，境界的高低全在于自己的見(jiàn)識(shí)學(xué)養(yǎng)。清人方薰說(shuō)：“意奇則奇，意高則高，意遠(yuǎn)則遠(yuǎn)，意深則深，意古則古，庸則庸，俗則俗矣?！蔽覀円部梢詮臍v代大家的作品中去感受那些獨(dú)特的意境表現(xiàn)，如荊關(guān)的沉雄和大氣磅礴、董巨的秀潤(rùn)和渾厚華滋。云林的簡(jiǎn)逸，卻沒(méi)有出塵之致，石濤的曠達(dá)，又常能攫法外之奇。做一個(gè)中國(guó)畫(huà)家，需要不斷學(xué)習(xí)，不斷悟識(shí)，在審美品格和學(xué)識(shí)修養(yǎng)上不斷提高，對(duì)自然事物的認(rèn)識(shí)和筆墨的表達(dá)才會(huì)不斷提高。一個(gè)人一輩子都本能、任性、粗俗地去表達(dá)自我感受，那說(shuō)明他這輩子的學(xué)識(shí)、修養(yǎng)沒(méi)有提高，也不可能到達(dá)一個(gè)高的境界。憑借筆墨、點(diǎn)線表現(xiàn)出來(lái)的意境，無(wú)處不透露著畫(huà)家的情感和個(gè)人追求，如黃賓虹、傅抱石、李可染、陸儼少的畫(huà)，哪怕是一個(gè)小的局部，甚至是幾條線，都能彰顯出各自鮮明的風(fēng)格。意境不僅表現(xiàn)在幽深迷遠(yuǎn)的重山疊嶂之間，也體現(xiàn)在一點(diǎn)一線之間。從事中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐的人都有體會(huì)：談?wù)摴P墨容易，學(xué)習(xí)和掌握用筆用墨卻很難，使筆墨成為自己的表現(xiàn)語(yǔ)言則更難。但不能因?yàn)殡y，而削弱筆墨表現(xiàn)的高度和深度，使其成為人人可以輕易把玩的游戲，毫無(wú)審美和內(nèi)涵可言。20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)最大的特點(diǎn)就是對(duì)生活與自然的注重，但對(duì)生活與自然的感受和理解卻顯得粗俗、膚淺和照搬，從意境營(yíng)造到筆墨表現(xiàn)都提煉不夠，在深度和高度上顯得乏力。

當(dāng)下，中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作空前繁榮，但繁榮的背后，則存在著很大的，并值得憂慮的問(wèn)題，就是在多元的藝術(shù)表現(xiàn)下，而缺失了中國(guó)畫(huà)的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，使我們無(wú)法對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作和實(shí)踐作出審美品評(píng)，致使當(dāng)代中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作顯得魚(yú)龍混雜，審美淺薄、品評(píng)庸俗。也使當(dāng)代中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作存在兩個(gè)明顯的缺陷，一是對(duì)傳統(tǒng)研究不深，無(wú)論是審美精神和表現(xiàn)特征；二是對(duì)生活的表現(xiàn)過(guò)于直白，缺少提煉，無(wú)論是意境表現(xiàn)和筆墨語(yǔ)言。還是造成中國(guó)畫(huà)的精英性質(zhì)被降低成為大眾審美趣味，并以降低藝術(shù)品格和表現(xiàn)深度為代價(jià)。造成這種狀況最主要的原因在于：傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)審美價(jià)值和品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)缺失，畫(huà)家的審美情趣、人格修養(yǎng)、文化內(nèi)涵的許多先天不足，而后天的西式現(xiàn)代教育對(duì)傳統(tǒng)文化重視不夠，畫(huà)中自然缺乏文心、情思。而提升中國(guó)畫(huà)的意境表現(xiàn)和筆墨語(yǔ)言，又迫切期待著一種具有時(shí)代精神，并與傳統(tǒng)文化脈絡(luò)相聯(lián)的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的建立。這對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)尤其重要，對(duì)于融合派可相對(duì)寬松些，而對(duì)于現(xiàn)代水墨則可作為參照。退一步講，即使不能用統(tǒng)一的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)去衡量品評(píng)多元表現(xiàn)，但一元之內(nèi)還是應(yīng)該有自己的審美價(jià)值和品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。現(xiàn)在我們不缺中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)的寬度，缺少的是中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)的高度和深度。而重新確立中國(guó)畫(huà)的審美價(jià)值和品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)當(dāng)下而言是非常重要的。

注釋
[1] 吳冠中與萬(wàn)青力的爭(zhēng)論是在香港《明報(bào)月刊》總編招待的宴會(huì)上發(fā)生的，吳文刊于《明報(bào)月刊》1992年3月號(hào)。
[2] 香港《名家翰墨》第32輯，1992年9月。
[3] 張仃《守住中國(guó)畫(huà)的底線》，《美術(shù)》1999年第一期。
[4]《世說(shuō)新語(yǔ)譯注》，北京燕山出版社，第519頁(yè)，1996年。
[5]《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編》（上），人民美術(shù)出版杜，第357頁(yè)，2000年。
[6] 張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》，人民美術(shù)出版社，第13頁(yè)，1963年。
[7] 荊浩《筆法記》，《畫(huà)論叢刊》（上），人民美術(shù)出版社，第7頁(yè)，1962年。
[8]《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編》（上），人民美術(shù)出版社，第643頁(yè)，2000年。
[9]《東坡題跋》下卷《又跋漢杰畫(huà)山》。
[10] 倪瓚《清閣全集》卷十《答張仲藻書(shū)》。
[11] 轉(zhuǎn)引自陳衡恪《文人畫(huà)之價(jià)值》。
[12]《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編》（上），人民美術(shù)出版社，第148頁(yè)，2000年。