被“綁架”的中國抽象藝術(shù)
“偉大的天上的抽象——21世紀(jì)的中國藝術(shù)”是意大利策展人、批評家阿奇萊·博尼托·奧利瓦在中國美術(shù)館策劃的抽象展的理論宣言。奧利瓦是中國藝術(shù)界非常熟悉的一位朋友，他曾經(jīng)是中國“政治波普”等前衛(wèi)藝術(shù)在國際公開亮相的重要推手。繼1993年第45屆威尼斯雙年展對于中國當(dāng)代藝術(shù)的熱切關(guān)注，17年后，奧利瓦將目光再次投向了“中國抽象”，并給予中國抽象以高度的評價，認(rèn)為“這次展覽匯集的中國抽象顯示了這個國家的藝術(shù)家面對其它文化影響的偉大的解放，發(fā)展出一種——并不因此而次等的——游牧而充滿動力的地位。” 他將中國抽象藝術(shù)看作是“中國新藝術(shù)”，21世紀(jì)的藝術(shù)，是“偉大的天上的抽象”。
“文化游牧”是奧利瓦1979年推出的“超前衛(wèi)”理論和“超前衛(wèi)”藝術(shù)的最重要的特征和創(chuàng)作方式。1979年作為西方前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)展的分水嶺，這年舉辦的第五屆卡塞爾文獻(xiàn)展被看作是全球范圍內(nèi)觀念藝術(shù)發(fā)展頂峰的呈現(xiàn)與結(jié)束。在此之后，觀念開始以一種泛化的狀態(tài)(而非特定藝術(shù)流派)在藝術(shù)實踐中潛行。1980年代以來，具象繪畫伴隨著歐洲地方主義觀念的強(qiáng)化重新開始被注意，其中很重要的一股力量就是由奧利瓦所提倡的“超前衛(wèi)”藝術(shù)。“超前衛(wèi)”植根于對20世紀(jì)60、70年代西方前衛(wèi)藝術(shù)運動的國際化趨勢的反撥，并從它對手那里獲得了能量。在意大利內(nèi)部，表現(xiàn)為對當(dāng)時占主流的“貧困藝術(shù)”的反對。奧利瓦認(rèn)為，“藝術(shù)國際化的烏托邦曾經(jīng)標(biāo)志著藝術(shù)的貧乏，為了打破國界，貧乏的藝術(shù)不惜放棄和喪失人類更加深層的文化根源。”[i]奧利瓦主張采用文化游牧主義態(tài)度，打破現(xiàn)代藝術(shù)前衛(wèi)的進(jìn)步觀，強(qiáng)調(diào)以往的文化藝術(shù)傳統(tǒng)價值，注重藝術(shù)家個人感覺和手工痕跡，強(qiáng)調(diào)對以往藝術(shù)史語言“引用”的合法性。“超前衛(wèi)運動...開辟了一條穿行于諸民族性和地區(qū)性文化領(lǐng)域的路。換言之，今天的藝術(shù)家完全不想被一種統(tǒng)一的語言同化。相反，他們更愿意重新找到一種符合‘地方精神’(genie local)的本體。[ii]意大利“超前衛(wèi)”藝術(shù)反映了當(dāng)時意大利在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)ふ液徒?dāng)代藝術(shù)本土身份的一種渴望。這種“文化游牧主義”的藝術(shù)在觀念藝術(shù)國際范圍內(nèi)的退潮期(80年代)里，在西方后現(xiàn)代語境中很快被認(rèn)可，并且同德國的“新表現(xiàn)主義”一起，掀起一股藝術(shù)回歸具象的國際潮流。
觀念藝術(shù)是西方前衛(wèi)藝術(shù)運動發(fā)展到極端的一種反映，因為取消物質(zhì)性，觀念藝術(shù)作為一種流派在自身中結(jié)束了自己，但觀念在藝術(shù)領(lǐng)域被泛化了。這一泛化過程一方面伴隨著西方藝術(shù)實踐反撥觀念藝術(shù)的過程實現(xiàn)，典型的代表是1980年代的具象藝術(shù)——主張文化游牧主義的意大利“超前衛(wèi)”藝術(shù)。這一反駁實質(zhì)上是以默認(rèn)觀念在藝術(shù)作品中的必要價值為前提的，文化游牧主義的價值正是這種觀念存在的明證。而另一方面，不能忽視的是，前衛(wèi)藝術(shù)的試驗還在繼續(xù)，比如西方影像藝術(shù)、多媒體藝術(shù)的發(fā)展。觀念在藝術(shù)中合法性的確立，讓20世紀(jì)90年代眾多關(guān)注身份、性別、后殖民等邊緣問題的藝術(shù)作品得以進(jìn)入“藝術(shù)世界”。20世紀(jì)90年代，西方當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出一種全球化語境下的多元化格局。在這樣的歷史情境之下，1993年的威尼斯雙年展，奧利瓦作為雙年展的總策劃人針對多元政治文化主題來策劃“藝術(shù)的基本方位”。
在題為“藝術(shù)的基本方位”的展覽理論框架中，奧利瓦將1980年代的立足于意大利本土性的基礎(chǔ)上的“文化游牧主義”橫向拓展為一種“漂泊”觀念，即“接受參照‘其它’文化來重新發(fā)展活力和表現(xiàn)力的觀念”。在這篇文章中，奧利瓦接受了前衛(wèi)運動在80年代之后的繼續(xù)(而不是像在推出“超前衛(wèi)”時所說的前衛(wèi)已經(jīng)在語言僵化中耗竭了)，并提出前衛(wèi)的一個危險：文化詭計，他認(rèn)為“現(xiàn)在幾乎是由20世紀(jì)90年代的藝術(shù)家來探索了，以此作為一種手段來彌合創(chuàng)造經(jīng)驗與存在經(jīng)驗之間的鴻溝。”[iii]在這種全球化前衛(wèi)的背景之下，奧利瓦提倡那些“試圖在語言參照的質(zhì)量基點和作品質(zhì)量保證下恢復(fù)一種創(chuàng)造性漂移的觀念”，這部分作品被奧利瓦看作是某種有效的對西方語言模式的“復(fù)制”，因為作品本身“重新產(chǎn)生新觀念的動力”，而這種有效性來自藝術(shù)同其所屬地區(qū)獨特的政治與文化、社會與意識形態(tài)之間實際存在的血緣關(guān)系。事實上，同處理意大利“超前衛(wèi)”藝術(shù)不同，此時，在奧利瓦那里，西方前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)展模型的“復(fù)制”在某種程度上被潛在地認(rèn)可了。在此基礎(chǔ)上，奧利瓦選擇了以政治波普為代表的中國前衛(wèi)藝術(shù)家參加這一年的威尼斯雙年展，并讓中國前衛(wèi)藝術(shù)在他的闡釋方式中進(jìn)入國際化語境。奧利瓦對于中國前衛(wèi)藝術(shù)的價值判斷也就成為西方對中國前衛(wèi)藝術(shù)價值判斷的基礎(chǔ)。
時隔17年，奧利瓦再次將目光投向“中國藝術(shù)家的抽象繪畫”，從1993年經(jīng)過修整的“漂泊”觀念再次回到“超前衛(wèi)”的“文化游牧”主義，弱化了全球化趨勢對中國的影響。在這17年中，我們看到9.11事件對西方社會的震撼，一向以多元文化并存著稱的歐洲國家的移民問題，美國金融危機(jī)引發(fā)的全球經(jīng)濟(jì)動蕩，在這種國際背景下，眾多激進(jìn)的政治和意識形態(tài)話題在新世紀(jì)的西方已經(jīng)不再像上世紀(jì)90年代那樣火熱進(jìn)行。奧利瓦似乎也開始“回歸”。在“偉大的天上的抽象”一文中，奧利瓦開始重新尋找和確認(rèn)中國當(dāng)代藝術(shù)的“中國身份”。當(dāng)政治波普不再成為中國當(dāng)代藝術(shù)身份確認(rèn)的普遍話語符號的時候，奧利瓦尋找到了中國傳統(tǒng)美學(xué)。當(dāng)意識形態(tài)不再成為身份識別的普遍通行證的時候，或者說，當(dāng)這種論調(diào)不再流行的時候，奧利瓦急于尋找新的中國藝術(shù)的“名片”。
奧利瓦對于中國抽象的闡釋像是70年代末他所提出的意大利“超前衛(wèi)”藝術(shù)思想在17年后的跨文化練習(xí)。只是這次練習(xí)顯得有些過于古舊、草率和勉強(qiáng)。當(dāng)年意大利的“超前衛(wèi)”藝術(shù)是立足于當(dāng)代，向“意大利之根”的過去尋找本民族藝術(shù)的當(dāng)代意義，以此建立意大利當(dāng)代藝術(shù)的共同文化支點和發(fā)展動力。在這一點上，奧利瓦成功地向世界推出了1980年代意大利深具代表性的當(dāng)代藝術(shù)，并且在國際范圍內(nèi)獲得了藝術(shù)實踐的呼應(yīng)。而在企圖如法炮制“中國抽象”的過程中，奧利瓦通過強(qiáng)調(diào)“中國抽象”觀念(中國傳統(tǒng)精神)前提下的“制作原則主導(dǎo)”，即“非對稱理性”所形成的“形式增值”力量，來尋求中國抽象藝術(shù)的當(dāng)代身份。制作原則主導(dǎo)意味著某種“現(xiàn)在”和“當(dāng)下”。“中國抽象”的當(dāng)代意義主要來自是“制作原則主導(dǎo)”下的，對于中國傳統(tǒng)觀念的引用。所以，“中國抽象游牧而充滿活力”。然而，在這個過程中，奧利瓦忽略了中國抽象藝術(shù)自身特殊的發(fā)展歷程。中國抽象藝術(shù)并不是一個立足“現(xiàn)在”向“從前”截取樣本的過程，甚至可能是一個從傳統(tǒng)不斷“走來”，在截取“現(xiàn)在”的樣本的藝術(shù)形式。如果喪失了“現(xiàn)在”這個起始點，在奧利瓦的理論體系里，對于“中國抽象”作為中國21世紀(jì)的新藝術(shù)的判斷就很難成立，因為游牧主義的方式喪失了發(fā)揮作用的空間。奧利瓦用文化游牧主義來形容“中國抽象”對于中國傳統(tǒng)精神的截取，實際上是一種后現(xiàn)代包裝之下的現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的怪異變體。所謂的“消極烏托邦”就是現(xiàn)代藝術(shù)前衛(wèi)理論的變調(diào)，而“過程與形式結(jié)果的平衡”這一中國抽象藝術(shù)杰出優(yōu)點的論述則像是中國傳統(tǒng)陰陽理論與西方二元對立理論的一個雜交。
在這種情境之下，再次看到奧利瓦所說的，擺脫了國際化影響，完全具有自主性的“自足的宇宙”式的“中國抽象”，我不得不回憶起畢加索當(dāng)年對于非洲木雕的那種熱愛之情，盡管，也許是出于誤解，奧利瓦對于“中國抽象”的情感寄托同畢加索非常不同。奧利瓦基于自身所處的歷史境遇中造就的實踐與理論經(jīng)驗，帶著西方藝術(shù)發(fā)展語境中面臨的問題，在中國的抽象藝術(shù)中看到了某種解決問題的方式，然而問題在于，時間序列的錯綜和空間發(fā)展的不均衡早已打破了用一種系統(tǒng)的理論闡釋所有藝術(shù)的雄心壯志。為了更真實的理解我們看到的現(xiàn)實，就需要去區(qū)分大量的看起來相同的物品的不同意義。否則，在一廂情愿的闡釋中，他文化的藝術(shù)作品將陷入到背離于自身狀況的話語闡釋中，從而面臨被“綁架”的危險。
奧利瓦對于“中國抽象”的闡釋中滲透著對于藝術(shù)前途的擔(dān)憂。在全球化背景之下，對西方主流的前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)展模式以及語言模式的“復(fù)制”將面臨著割斷本土文化與當(dāng)?shù)厮囆g(shù)實踐之間缺乏穩(wěn)定堅固的內(nèi)在聯(lián)系的危險。藝術(shù)投機(jī)主義的“文化詭計”形成的市場效應(yīng)，的確引誘著當(dāng)代藝術(shù)實踐。很多作品實際上的確面臨著觀念在形式中的耗竭的藝術(shù)語言僵化現(xiàn)象。然而，奧利瓦所擔(dān)心的這種現(xiàn)象是任何藝術(shù)都要普遍要面臨的問題，因為這是任何一個缺乏能力的藝術(shù)家都將面臨的問題。它并不因為某種作品生產(chǎn)方式有所減輕。是否奉行奧利瓦所提倡的“健康的消極的烏托邦”同藝術(shù)作品優(yōu)劣沒有必然的本質(zhì)聯(lián)系。
與奧利瓦相對應(yīng)的，近年來國內(nèi)對于抽象藝術(shù)的關(guān)注也在增多，栗憲庭曾提出抽象藝術(shù)的“念珠與筆觸”，高明潞2003年提出中國抽象藝術(shù)的“極多主義”理論，并以此為基礎(chǔ)發(fā)展出“意派”理論，意在建立起一套“一條本土的美學(xué)邏輯之路”。高明潞在“整一的現(xiàn)代性”思想的支撐之下， 將“意派”納入到中國藝術(shù)現(xiàn)代性歷史的考察之中，將由“極多主義”抽象藝術(shù)理論發(fā)展出的“意派”理論總結(jié)為“文化至上、結(jié)構(gòu)中西、整一存在”的三位一體的低調(diào)前衛(wèi)。低調(diào)前衛(wèi)與奧利瓦所說的“消極的烏托邦”有著某種共同之處。奧利瓦同高明潞同樣選擇了中國傳統(tǒng)文化中的精神特性作為中國抽象藝術(shù)，乃至中國當(dāng)代藝術(shù)的觀念內(nèi)涵。但同奧利瓦的“文化游牧”不同，高明潞立足于梳理中國抽象藝術(shù)的歷史脈絡(luò)，由古而今地建構(gòu)抽象藝術(shù)所代表的中國美學(xué)現(xiàn)代性。
不論是在奧利瓦那里，還是在“極多主義”、“意派”理論那里，中國的抽象藝術(shù)都成為某種宏大批評敘事的例證，被作為各種解決問題方案的附著物。中國的抽象藝術(shù)到底是什么?中國抽象藝術(shù)需要作為一個整體被重新推上藝術(shù)歷史的舞臺嗎?從抽象藝術(shù)在中國再次被集體關(guān)注的過程中，我看到了西方理論家希望重新進(jìn)行一次中國當(dāng)代藝術(shù)的“身份認(rèn)證”的愿望;也看到了中國理論家要替中國當(dāng)代藝術(shù)建構(gòu)本土身份認(rèn)同的理想。這種企圖為中國當(dāng)代藝術(shù)確立“身份認(rèn)證”的過程中，中國抽象藝術(shù)成為了一個話語契機(jī)，抽象藝術(shù)被談?wù)撝?，又似乎談的不僅僅是它，始終籠罩在一個更為宏大的理論雄心之中。
來源：《江蘇畫刊》 作者：李笑男
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