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周天黎的藝與境（一）

2012年06月12日 17:13:01 點擊率：3266

曹意強

（國務(wù)院藝術(shù)學(xué)科評議組召集人、中國美院藝術(shù)人文學(xué)院院長）

〖原刊2011年4日30日《美術(shù)報》〗

這是一個需要更寬廣精神框架的時代

在當今的中國畫創(chuàng)作中，如何處理豐厚的中國畫傳統(tǒng)似乎仍然是一個不容忽視的問題。以歐洲傳統(tǒng)為代表的西方繪畫由于其材料的條件，更允許畫家能夠畫其所“見”，油畫顏料的可覆蓋性以及其它的各種因素，都允許畫家對物象的色彩、質(zhì)感、光影與空間關(guān)系進行反復(fù)的描摹與修改，達到其理想中的視覺效果。傳統(tǒng)中國畫則無法如此操作，所以要求畫家必須從掌握一整套筆墨“程序”開始自己的藝術(shù)之路。從18世紀開始直至今天，《芥子園畫譜》始終都是每一個中國畫研習(xí)者最好的啟蒙老師。近代的齊白石、潘天壽、陸儼少諸大家也無不如此。對前人程序的繼承本身并沒有問題，更不能簡單地將陳腐、守舊、因襲的帽子扣在傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)上。問題在于一個畫家在繼承之后如何突破程式的規(guī)范和束縛，在保持中國畫特有的筆墨韻味與視覺語言的同時，堅持個體性的藝術(shù)創(chuàng)造和自由的思想表達。否則按圖索驥、坐井觀天，無法掙脫各種有形無形的羈絆，不思變法，只能成為一個不錯的畫匠，而成不了一位敢開風(fēng)氣之先的大畫家。作為一位才情橫溢、具有深厚人文情懷的藝術(shù)家，周天黎先生一方面從時代審美前沿的角度來思考中國畫的傳統(tǒng)觀念、人文價值、語言系統(tǒng)之發(fā)展問題，一方面又以深厚的文化積淀，法度完備、富于個人風(fēng)格的繪畫語言和文思，對于如何繼承和突破傳統(tǒng)的課題作出了藝術(shù)意義上的回應(yīng)。

有天賦稟受的周天黎慧根深植，靈府闊拓，自小即蒙謝之光、唐云等近代名家的悉心指教，少年時期起又開始通讀多類中國古典名著，很喜歡史詩與考古學(xué)并愛上了老莊哲學(xué)，家學(xué)十分淵博，成年以后又得到劉海粟、吳作人、啟功、陸儼少、千家駒、吳祖光等耆宿的親炙和鼓勵，相互之間還有過不同凡響的思想激勵，26年前就獲“墜石崩云抒筆意，藏鋒舞劍立畫風(fēng)”之聲譽，一度名震京華，被視為“書畫奇才”。這樣的師徒傳授和根底堅實的家教視域、內(nèi)心修為，保證了她在繼承中國畫傳統(tǒng)方面的純正、起點高和藝術(shù)上的早熟，而這種深厚的滋養(yǎng)也一直成為她賴以汲取的“內(nèi)在資源”，使其在藝途探索中能夠萬變而不離其宗。在中國畫的傳承中，師徒關(guān)系被看作是一種最為重要的傳授方式。中國的藝術(shù)史中不乏這樣的經(jīng)典公案。眾所周知，三國魏晉時期最為重要的幾位人物畫家曹不興、衛(wèi)協(xié)與顧愷之之間即存在著這樣的師徒關(guān)系，這段關(guān)系對于中國人物畫史來說是如此的重要，張彥遠在《歷代名畫記》中都將之一一記錄在冊。在書法史中，鐘繇、衛(wèi)夫人與王羲之之間的師徒之誼也早已傳為美談。登門入室的師徒教授不僅是技術(shù)層面上的傳承，也象征著某種精神和藝術(shù)靈性的延續(xù)。

一部美術(shù)史是由不同時間維度中的多種材料所構(gòu)成，它們散發(fā)著不同維度中的多種信息。原作與復(fù)制印刷品構(gòu)成了美術(shù)史的信息源，我們可以認為這是第一維度；畫家傳記與原始的歷史文獻構(gòu)成了制像者的歷史，我們可以稱之為第二維度；而第三維度則是由與藝術(shù)家或藝術(shù)作品同時代的批評、藝術(shù)品收藏目錄以及后世的批評與鑒賞文本所構(gòu)成的。因此，當我們面對一部藝術(shù)史時，實際上是在多重維度之間進行跳躍與攫取。如果我們從這個角度來看待傳統(tǒng)這一概念，那么傳統(tǒng)實際上是一個多層面的復(fù)合產(chǎn)物。然而近代以來，人們對于中國畫傳統(tǒng)的討論似乎總是存在著非此即彼的簡單化的思維傾向。1917年，康有為在《萬木草堂藏畫目》序中明確地把“唐宋傳統(tǒng)”視為中國藝術(shù)的正宗，并提出中西藝術(shù)融合的方案，以解決中國繪畫持續(xù)發(fā)展所遇到的困境。其后，徐悲鴻、高劍父、林風(fēng)眠、劉海粟等人朝著不同的方向，在探索中西藝術(shù)融合之路上留下了自己顯著的足跡；另一方面，以齊白石、黃賓虹、潘天壽為代表的傳統(tǒng)中國畫家堅持中國畫自身的表現(xiàn)方式與審美趣味，將傳統(tǒng)中國畫的表現(xiàn)力與筆墨豐富性推向了新的高峰。百多年來的中國畫史，在某種程度上即是一部探討“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“東方”與“西方”二元問題的思想史。在當代畫壇和理論界，這樣的討論仍然不絕于耳。當有人標舉以元代文人畫為代表的筆墨趣味時，便有另一種聲音主張應(yīng)當追摹唐宋繪畫的氣象。我們承認，其中一些主張的提出并非出于藝術(shù)本身，而是帶有政治、意識形態(tài)以及其它的背景，然而大多數(shù)的意見還是來于藝術(shù)，并最終落實到藝術(shù)實踐中去?？墒谴蠓策@樣的討論都默認，傳統(tǒng)是一個單一層面的遺產(chǎn)。所以，中西體用、文化雜糅之辯，一時也難以有定槌效應(yīng)。包括對儒釋道巫在內(nèi)的整體的認識中如何客觀地去粗取精、去偽存真，仍然值得大家認真討論與研究。

另一個有趣的現(xiàn)象是，對西方文化藝術(shù)所知不多者，容易將“西方”與“東方”進行概念上的二元對立，并對之進行某種排斥；而越是對西方文明發(fā)展史了解的人，越能夠平和地看待這種“對立”，發(fā)現(xiàn)二者之間的共性。周天黎就在獨特的思考中發(fā)出穿透力的聲音：“我的思考不是西方文化式的，我忠于文化的祖國，我滿腔的是中華熱血，并視妄自菲薄優(yōu)秀的積淀深厚的中華文化傳統(tǒng)，等同于褻瀆中國知識分子最基本的道德倫理，但我對文化保守主義裹挾民族擴張意識的盛裝登場心存警惕，因為這容易走到法西斯專制美學(xué)的隔壁。人類只有一個天，人類作為一個整體究竟期待一種怎樣的文化生命？我認為從更寬容的人類發(fā)展的眼光來看，中國繪畫其實也是世界進程中的一部份。我們需要從中西對峙、中西殊途這樣范疇錯置的狹隘觀念中跳出來，并去推動中西文化在更高層次上的會通融合，為人類進入更加高級的社會狀態(tài)和生存狀態(tài)作出努力。實然，古希臘智慧始創(chuàng)的民主、人本和法治的理念，至今仍是世界范圍內(nèi)表述社會正義的基本原則。再說‘美術(shù)’這個詞語也不是本土的，而是從西方移譯舶來的。我們今天對傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)和認知其實已經(jīng)遠不同于以前的觀念了，中華民族的文化藝術(shù)要在世界多元文化中占有獨特而重要的地位，就必須從全人類的文化視角去審視發(fā)掘我們的文化遺產(chǎn)；去秉承和發(fā)展我們的民族精神與開拓21世紀的文明意識形態(tài)，去進行文明與文明的對話。誠如梁啟超所云：‘遂得于交相師資，摩蕩而共進。’我們要有大度氣量去融合世界一切先進文化的成果，否則，一味強調(diào)什么‘去西方化、再中國化’的美術(shù)觀，那只是缺乏對文明整體性判斷的盲目躁動，是一種保守和倒退。藝術(shù)規(guī)律告訴我們，藝術(shù)創(chuàng)新需要在海納百川中生成，真正偉大的藝術(shù)總是不斷追求更遠大的自由境界。”

因此，在這樣道道波涌的語境狀況下，穿越中外文化之間、縱橫古今學(xué)問之門的藝術(shù)家周天黎開放式的文化思考與兼容性的藝術(shù)實踐，更凸顯出她的獨立與超越性，以及對中國美術(shù)發(fā)展的重要意義。她無畏的開拓精神和其所提出的一些前瞻性藝術(shù)觀點，對中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型無疑有著極為深遠的影響。藝術(shù)史、藝術(shù)心理學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域的大師級人物貢布里希(sirE．H．Gombrich)在《藝術(shù)發(fā)展史》書中指出：“實際上沒有大寫的藝術(shù)，只有眾多的藝術(shù)家。”意指藝術(shù)史是由無數(shù)的藝術(shù)家個體所組成的，伴隨而來的是他們的藝術(shù)作品，以及藝術(shù)家本人的生平與思想。在周天黎的眼中，中國美術(shù)史的主體首先是一個個鮮活的藝術(shù)家。她對藝術(shù)家的評判標準并非只從其風(fēng)格與趣味著眼，而是注重其思想與創(chuàng)造力。她蔑視那些頭銜雖然很大，但思想與精神上卻“空殼化”的、官僚化的、陳詞濫調(diào)的、庸俗不堪的畫家，她對明清復(fù)古畫風(fēng)和“正宗四王畫派”王原祁等宮廷畫師以仿古作為主體的繪畫作過明確的針砭。（見中國美院《新美術(shù)》2006年第4期周天黎《中國繪畫藝術(shù)創(chuàng)新與發(fā)展的思考》文）但如蘇東坡、倪云林、唐寅、徐渭、八大、石濤、揚州八怪這些除了藝術(shù)上的造詣，還有生活的閱歷和感悟，品味過人生百味、霜鬢叢蕪后的天才，才是她所格外欣賞的藝術(shù)家。她引用石濤的原話“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”來表述自身對于藝術(shù)境界的理解。她在《論藝術(shù)》文中對中國繪畫有過精辟的概括：“筆墨關(guān)書法，文化蘊內(nèi)涵，創(chuàng)新是出路，良知成品格，哲理升氣韻，缺一不可！”長期扎實的傳統(tǒng)技法訓(xùn)練，使得周天黎對自身在技術(shù)層面的能力充滿自信。而這種自信不僅僅來自熟練的藝術(shù)技能，更是源于她文化視野的廣度與在不同文化傳統(tǒng)中探尋的深度，源于她的知識、修養(yǎng)、品格、氣度與歷史責(zé)任感。

她在上世紀80年代早期即留學(xué)英國，東西方的教育背景給予了她開闊的國際視野，因而能夠?qū)鹘y(tǒng)中國畫不存偏見地進行揚棄，并從西方藝術(shù)中取其所需。面對藝術(shù)史，面對該以何種角度去認識傳統(tǒng)文化的接力，她能夠以一個獨立的藝術(shù)家的審慎與慧識和古今中外的大師平等地進行對話，她曾沉浸在但丁、拜倫、彌爾頓、伏爾泰、雨果、左拉等歐洲人道主義者與社會良知的烏托邦理想之中，她也曾與俄羅斯墓中赫爾岑、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰等大文豪作過沉重的對話，她甚至與世界上最偉大的哲學(xué)家、思想家、藝術(shù)家及宇宙學(xué)家做思想及觀點上的交鋒。她敏捷睿智的思維呈多向輻射而又并不散潰，看問題的角度總是有別于常人，她的文字言說往往能穿刺愚妄和癡昧，開啟別樣的思考途徑，有時，其靈敏的哲思觸角和鞭辟入里的尖銳，還會讓人感到敬畏。她的作品已從某些舊傳統(tǒng)理論中解放出來，具有鮮明的個人風(fēng)格和獨特的審美思維。傳統(tǒng)和現(xiàn)代在周天黎眼中都不是僵化的教條和或是沉重的負擔(dān)，而是可供自由汲取、用之于藝術(shù)變革創(chuàng)新的寶貴資源。她的藝術(shù)創(chuàng)作不但區(qū)別于前人，也和同時代人明顯拉開了距離。觀其2006年以紫藤花為題材的大畫《春》（見《周天黎作品·典藏》畫集），就是以傳統(tǒng)筆法瀟灑磅