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　　其實(shí)，這樣的疑問(wèn)在古典藝術(shù)范疇中無(wú)需回答，因?yàn)槭指兴淼睦L畫性是藝術(shù)成立的基本條件。但，時(shí)空改變的今天，這個(gè)問(wèn)題卻足以引發(fā)我們思考“藝術(shù)的本質(zhì)到底是什么?”如果，我們認(rèn)為“什么、什么存在本質(zhì)定義”這樣一種邏輯仍然有效，那么我們面對(duì)今天的藝術(shù)世界，就會(huì)尷尬地發(fā)現(xiàn)：我們無(wú)法在這個(gè)邏輯中添加任何關(guān)于藝術(shù)的定義。因?yàn)槎兰o(jì)狂飆突進(jìn)式的藝術(shù)變革，帶給我們“藝術(shù)到底應(yīng)該以什么方式存在”這樣一個(gè)無(wú)解的困惑。“藝術(shù)”越來(lái)越成為一種“哲學(xué)形式”，可以脫離一切經(jīng)典的藝術(shù)手段，直接以思考者的角色出現(xiàn)，進(jìn)而介入文化進(jìn)程。于是，生活在這個(gè)時(shí)代，作為藝術(shù)創(chuàng)作者突然發(fā)現(xiàn)了自身價(jià)值的凸顯，不僅是簡(jiǎn)單的商業(yè)價(jià)格，而是主動(dòng)介入社會(huì)、文化乃至思想意識(shí)的價(jià)值。但同時(shí)，他們卻也發(fā)現(xiàn)自己不得不面臨一種尷尬：當(dāng)藝術(shù)的述求大于藝術(shù)形式，甚至可以取消形式之時(shí)，他們無(wú)法自足地說(shuō)明自己的作品成為一件藝術(shù)品。

　　正如安迪·沃霍爾展出一堆與包裝消費(fèi)品的工業(yè)流程化的盒子一摸一樣的盒子時(shí)，我們?nèi)绾蔚弥箯d中的東西就是藝術(shù)?當(dāng)然，這個(gè)問(wèn)題在沃霍爾身上并不成立，因?yàn)闅v史的定位已經(jīng)告訴我們那是藝術(shù)。然而，值得我們深入思考的恰恰在于：歷史是如何定義沃霍爾就是藝術(shù)家的?我想，這并非沃霍爾自身能夠完成的，因?yàn)樗c批評(píng)家保羅·泰勒的對(duì)話告訴我們他自身對(duì)于“好的藝術(shù)和壞的藝術(shù)”的區(qū)分已經(jīng)模糊。歷史是如何定義沃霍爾的?問(wèn)題簡(jiǎn)單卻很復(fù)雜，如果一定要用兩三句話作個(gè)答案，那是人類過(guò)分商業(yè)化的生活行為需要一種反諷與迎合交雜的藝術(shù)呈現(xiàn)，不太刺眼地反思、享受自身的存在。而這種述求，與美國(guó)抽象表現(xiàn)主義之后尋找新文化符號(hào)的潮流暗合，以至成為和好萊塢有一拼的、可以流行世界的美國(guó)文化牌。于是，安迪·沃霍爾成為藝術(shù)家，并非他展出的盒子自身說(shuō)明的，而是對(duì)于這些盒子不同于日常品的理論闡釋來(lái)說(shuō)明!

　　藝術(shù)發(fā)展到如此狀態(tài)時(shí)，我們不得不開始面對(duì)一系列問(wèn)題：古典藝術(shù)的形式自足性，在今天是否可以完全放棄?如果可以，那么作品成為藝術(shù)品的理由到底是什么?那些充滿了腦筋急轉(zhuǎn)彎特征的二十世紀(jì)藝術(shù)觀念，到底是藝術(shù)家創(chuàng)造的?還是理論闡釋創(chuàng)造的?如果是后者創(chuàng)造，我們?yōu)槭裁催€需要藝術(shù)家?如果二十世紀(jì)是一段不需要藝術(shù)家的藝術(shù)史，為什么我們不直接將這段藝術(shù)史改稱為思想史?當(dāng)然，如此追問(wèn)并非為了否定這段藝術(shù)史在思想、觀念述求上給我們帶來(lái)的藝術(shù)沖浪，以及這種沖浪背后促發(fā)的關(guān)于生存、關(guān)于時(shí)空、關(guān)于藝術(shù)等一系列問(wèn)題的精神反思。如此設(shè)問(wèn)，只是為了在一段白熱化的藝術(shù)高潮之后，能夠讓我們冷靜一些面對(duì)我們所面對(duì)的藝術(shù)世界的沖動(dòng)與盲目。

　　確實(shí)，今天的藝術(shù)世界充滿了各類新奇的創(chuàng)造沖動(dòng)，并且在等待著各種崇高的理論述求加以包裝，以期成為新的文化傳奇。于是，我們不得不發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家太多了，理論家太少了!而且如此數(shù)量失衡的創(chuàng)作、闡釋需求比還要面對(duì)理論資源的日漸枯萎——從政治的、商業(yè)的、精神的到哲學(xué)的，各類闡釋系統(tǒng)都被揮霍一空，剩下的，只能是在看似深?yuàn)W的饒人語(yǔ)言中尋找一種看似深刻的闡釋表述。但問(wèn)題在于，這樣的闡釋很少能夠引起共鳴，甚至很少能夠讓人明明白白地接受，那么它又怎樣擔(dān)負(fù)起文化傳奇的歷史重責(zé)?不巧的是，這種局面與這一時(shí)代藝術(shù)家良好的自期有著一種根本的沖突——他介入社會(huì)、文化乃至思想意識(shí)的通道被自身的“深?yuàn)W”、“新奇”阻擋在了影響他人、發(fā)生功效的大門之外!于是乎，藝術(shù)成為了自說(shuō)自話的圈子產(chǎn)物——在特定圈子內(nèi)相互認(rèn)定的思想家!但在公眾眼里，這樣的藝術(shù)與其說(shuō)是思想反思的載體，不如說(shuō)是茶余飯后的談資。面對(duì)如此不堪的結(jié)果，自期為思想精英的藝術(shù)家又該如何確認(rèn)自己成為精英的理由?或者，就不再思考所謂精英文化的價(jià)值、作用，而是一口氣在“皇帝新裝”的方式下將藝術(shù)進(jìn)行到底?

　　將藝術(shù)進(jìn)行到底，固然美妙。但問(wèn)題在于，如此到底的藝術(shù)又該怎樣確認(rèn)自己能夠成為藝術(shù)的理由?我們都不是安迪·沃霍爾，有著那么貼切、恰當(dāng)?shù)臅r(shí)代理論支撐自己的作品。那么，我們到底要將藝術(shù)進(jìn)行到哪里?二十世紀(jì)關(guān)于藝術(shù)的方向指向了藝術(shù)自我邏輯的終結(jié)——以不斷拓展的涉及時(shí)間、空間的媒介形式逐漸消解了藝術(shù)作為一種表意形式結(jié)構(gòu)存在的自我定義。固然，類似的拓展對(duì)于藝術(shù)表達(dá)從古典狀態(tài)審美化的意義表達(dá)走向更為直接、更為廣域的本體精神存在的反思有著積極意義，但它同時(shí)也帶來(lái)了一種藝術(shù)自我消解的危險(xiǎn)。當(dāng)激浪運(yùn)動(dòng)以在東方“禪學(xué)”誤讀中找出的“偶發(fā)性”來(lái)反對(duì)一切理性方式下的藝術(shù)時(shí)，這一方向終于走向了它的極端——藝術(shù)向日常生活的偶發(fā)事件開放。從某種角度上看，這一與杜尚“小便器”有著內(nèi)在淵源的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，沿著現(xiàn)代主義試圖構(gòu)建新的藝術(shù)觀的道路瓦解了作為理性表述結(jié)果的“藝術(shù)觀”，因?yàn)槿匀挥兄鴤€(gè)人化表達(dá)的現(xiàn)代主義概念被一種沒(méi)有必然界限的“偶發(fā)性事件”所取代。于是，藝術(shù)在如此的方式下自我消解，消解到我們無(wú)法再為藝術(shù)進(jìn)行理性的范圍界定?；蛟S，這正是此類藝術(shù)探索試圖帶給我們反思的問(wèn)題所在，但它卻在邏輯上終結(jié)了藝術(shù)。這種終結(jié)，甚至體現(xiàn)為他們自身創(chuàng)作的悖論——他們所追求的行為和街頭偶發(fā)事件為什么在他們的身上成為藝術(shù)?而其它則不是?如果他們認(rèn)為自己代表了藝術(shù)，那么他們成為藝術(shù)的判斷卻仍然延續(xù)著理性邏輯的認(rèn)定方式。

　　于是，問(wèn)題回到了我們開始所提出的疑問(wèn)：“藝術(shù)還存在著自身可以界定的概念嗎?”也許，在這個(gè)時(shí)代，以“多元化”理論表述掩蓋這一困惑的時(shí)代，提出類似問(wèn)題似乎成為了藝術(shù)的“門外漢”，但面對(duì)大量無(wú)法用作品本身說(shuō)明自身作為藝術(shù)存在的藝術(shù)，我們?nèi)匀恍枰@種“門外漢”式的提問(wèn)，從最簡(jiǎn)單的邏輯上重新梳理我們對(duì)于藝術(shù)應(yīng)該采用怎樣的姿態(tài)。尤其是二十世紀(jì)以拓展藝術(shù)形態(tài)而最終消解藝術(shù)形態(tài)之后，我們應(yīng)該怎樣重建一種關(guān)于藝術(shù)的“概念”，幫助我們自己、幫助公眾建立一個(gè)可以敘述、可以接受的藝術(shù)邏輯?也就是說(shuō)，在經(jīng)歷了通過(guò)理論闡釋證明自身作為藝術(shù)存在的理由之后，我們能否重新構(gòu)建一種可以通過(guò)作品自證的藝術(shù)存在?并且，這種重建還能延續(xù)二十世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展關(guān)于人、關(guān)乎藝術(shù)的本體性思考?

　　對(duì)此，我想，提出藝術(shù)的手感與思想這兩種元素在藝術(shù)表達(dá)中的作用問(wèn)題，應(yīng)該是一條較為簡(jiǎn)單的方式。雖然，我們無(wú)法說(shuō)這是唯一的方式，但通過(guò)重新反思二十世紀(jì)所拓展的藝術(shù)表達(dá)與最經(jīng)典的繪畫性的結(jié)合問(wèn)題來(lái)看待這種概念重建，似乎最為容易操作。當(dāng)然，這種手感在架上可以表現(xiàn)為一種與繪畫性相關(guān)的手感，而在架下亦可成為一種媒介語(yǔ)言不可替代性的選擇，也就是說(shuō)它可以通過(guò)自身在表意結(jié)果上具有不可替代性的形態(tài)來(lái)證明自身作為藝術(shù)表意系統(tǒng)的語(yǔ)言學(xué)結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，我還想指出的是：藝術(shù)的本質(zhì)可能與哲學(xué)中世界的本質(zhì)一樣，是無(wú)解的，因?yàn)槲覀儫o(wú)法全程證明這類定義的有效。但我們卻不能因?yàn)檫@種無(wú)解而放棄解釋、定義，放棄藝術(shù)的自我證明。正如我們永遠(yuǎn)無(wú)法放棄哲學(xué)中關(guān)于本質(zhì)的思考，并試圖在相對(duì)靜止的狀態(tài)下描述我們的世界，而不是任由相對(duì)主義的詭辯解釋一切?；蛟S，這也是二十世紀(jì)藝術(shù)在不斷證明藝術(shù)作為本質(zhì)的定義需要不斷顛覆，乃至于自我瓦解之后，藝術(shù)史留給我們的一個(gè)新的開始的機(jī)會(huì)、一次重構(gòu)藝術(shù)的機(jī)會(huì)。

來(lái)源：東方藝術(shù)財(cái)經(jīng)