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南京博物院藏近現(xiàn)代名家書法展：呈獻汲古開新的書風

2017年05月08日 15:35:30 出處：雅昌藝術(shù)網(wǎng) 點擊率：4312

【編者按】中國書法傳承數(shù)千年，它的身影依然活躍于我們的日常生活中，它記載著中華民族的歷史，更包含著中國人特有的思維方式，這些書法符號依然散發(fā)著獨特文化魅力。近現(xiàn)代書法抓住機遇重新定位，走向純藝術(shù)之路，更涌現(xiàn)出吳昌碩、康有為、于右任、黃賓虹等數(shù)十位書法大師。5月10日，“汲古開新——近現(xiàn)代書法名家作品展”將于南京博物院揭幕，展覽從南博院藏中精選數(shù)十位書法名家的代表作品，以展示近現(xiàn)代書法的發(fā)展歷程和杰出成就。展覽特將書法史上的“近代”再細分為清末民初(1899-1927)和民國中晚期(1927-1949)兩個階段，加上“現(xiàn)代”(1949-1979)，構(gòu)成了本次展覽的“兩篇章、三單元”。

　　近現(xiàn)代書法身處亂世，卻給書法的發(fā)展帶來機遇：古代科舉制度是寒門學子一生鯉躍龍門的機會，當時科舉試卷的書寫要求“正大端楷。若使用俗體，過于潦草，生員降等，童生不錄”，所以很多人勤習苦練書法，而此時科舉制度廢除，大家對書法的需求銳減。加上西方文明的影響，書寫工具毛筆逐漸被外來的鋼筆、鉛筆等取代，改變了這個作為書法的重要書寫工具的存在狀態(tài)。

　　而五四運動、新文化運動、白話文運動等，讓與傳統(tǒng)文化相關(guān)的古典文學、繁體漢字與儒家哲學或被驅(qū)逐出文化的舞臺，或地位一落千丈，書法的書寫內(nèi)容、文字載體與精神風貌的變化已經(jīng)在所難免。這些使得書法不再是一種實用工具，也幫助了書法重新定位，使書法走向一條通向純藝術(shù)的康莊大道。書壇歷來存在兩派：“碑派書風”與“帖派書風”(魏晉南朝二王為主的名家書法，主要是官修《淳化閣帖》、《大觀帖》)，它們之間一直共存、互相影響。清末民初，國力的衰弱導致人們對帖學日漸靡弱書風的逆反，進而轉(zhuǎn)向?qū)h魏雄風的仰慕。

　　清末民初(1899-1927)：延續(xù)晚清的碑學書風吳昌碩、康有為主導書壇

　　清末民初的書法創(chuàng)作主體，大多出生于清道光、咸豐之際，深受趙之謙書法思想的啟發(fā)，繼續(xù)在碑學的道路上探索前進。其中，以吳昌碩、沈曾植和康有為三人最為典型，他們的作品無不洋溢著雄健陽剛、質(zhì)樸厚重的金石氣息。以三家為核心，凝聚了諸如張謇、曾熙、李瑞清、章炳麟、梁啟超、陳師曾、譚延闿等眾多書家，在清末民初的書壇形成了一個層次豐富、求同存異的書法生態(tài)系統(tǒng)，并向域外和后世輻射，影響力巨大。

康有為黃庚《書山陰驛》詩軸紙本行書縱177.4cm 橫47.1cm

說明：康有為(1858-1927)，廣東南海人。原名祖詒，字廣廈，號長素，又號更生，世稱“南海先生”。他不僅在理論上張揚闡發(fā)碑學思想，還在創(chuàng)作實踐上身體力行，是成就卓然的碑派書法大家。

康有為

康有為首次提出“碑學”含義，康有為所倡導的“碑學”主要指南北朝碑版中的正體楷書，曾為學習書法臨摹漢魏六朝、唐、宋碑帖數(shù)百種?？涤袨檎J為刻帖輾轉(zhuǎn)翻刻，漸漸地失去了原有的風貌，不如北碑來的真切，當時六朝碑刻拓片價格便宜、贗品少，更字跡清晰?？涤袨樵谄鋾▽Ｖ稄V藝舟雙揖·本漢》中亦大加褒揚漢碑書刻偉麗奇瑰、意態(tài)奇變、體質(zhì)古樸，并總結(jié)歸納了漢碑刻的風格特征，曰：“駭爽，瑰巖，高渾，豐茂，華艷，虛和，凝整，秀韻?！贝送?，女兒康同環(huán)回憶，康有為平均每月只用三幾個鐘頭之力，收入大洋一千元，以此維持全家60余口的生計，當時高級經(jīng)理一個月工資不到100元，可見買字收入不菲。

沈曾植臨右軍《都下帖》軸紙本草書縱128.8cm 橫31.2cm

釋文：得都下九日書。見桓公當陽去月九日書。久當至洛，但運遲可憂耳。蔡公遂委篤，又加廗下，(日)數(shù)十行，深可憂慮。得仁祖廿六日問。
　　說明沈曾植(1850-1922)，浙江嘉興人。字子培，號巽齋，別號乙盦，晚號寐叟，晚稱巽齋老人、東軒居士等。精書法，負有盛名，主張古今融合，南北相濟。

沈曾植

康有為常以“圣人”自居，但對沈曾植卻十分恭敬,對其學問也十分推崇，但沈曾植與康有為的關(guān)系則是若即若離，源自兩人政治、學術(shù)思想上的差異。沈曾植是清朝的遺老，于1910年8月在安徽卸任后來到上海，書法思想及風格成熟也在這一時期。沈曾植最早把19世紀末20世紀初文物考古發(fā)現(xiàn)成果：漢晉木簡與敦煌寫經(jīng)應用到書法中。他是怎么獲得最新資料的呢?沈曾植通過學術(shù)交流認識了羅振玉，羅振玉經(jīng)常把自己的近期研究書信遞給他，其中《流沙墜簡》促成其書風的大變，書法中章草特征越來越明顯。沈曾植也認識吳昌碩，但看不起吳昌碩，因為在沈曾植眼中吳昌碩屬于“文苑”和他“儒林”不在一個級別里，這是傳統(tǒng)文人的迂腐。

吳昌碩 “嘉行、夕陽”十言聯(lián) 紙本篆書縱159.9cm 橫24cm

釋文：嘉行清修，望古人如不及;夕陽微雨，駕小舟以出游。
　　說明：吳昌碩(1844-1927)，浙江安吉人，初名俊，又名俊卿，字昌碩等。他集“詩、書、畫、印”于一身，融金石書畫為一爐，被譽為“石鼓篆書第一人”、“文人畫最后的高峰”。此聯(lián)集自《石鼓文》，贈沈石友先生。

吳昌碩

吳昌碩書法中最有名的是篆書，同樣學自碑刻。吳昌碩曾這樣評價自己的藝術(shù)創(chuàng)作，稱“篆刻第一，書法第二，花卉第三”，但他又曾說：“寫字頂要緊，寫字主要是學篆書，篆不好，印怎能刻得好呢?”吳昌碩的篆書是堅持數(shù)十年臨寫《石鼓文》，逐漸領(lǐng)悟并融入個人風格的結(jié)果?！妒奈摹肥墙?jīng)郭沫若、唐蘭等眾多專家學者的考證，大家一致認為其為先秦時期的刻石，上面記述秦國國君游獵活動的文字。中年以后，吳昌碩的篆書風格與自己仰慕的鄧石如、楊沂孫等書家已有了明顯不同。因為吳昌碩的篆書雖主要從《石鼓文》入手，但臨摹時并不斤斤計較于一筆一畫的形似，而是不斷地從《秦權(quán)量》、《瑯琊臺石刻》、《嶧山刻石》，乃至于秦璽漢印、古磚古瓦等中汲取養(yǎng)分，逐漸形成了自己的篆書面目。

李瑞清節(jié)臨《鄭文公下碑》軸紙本楷書縱175.8cm 橫45.3cm

說明：李瑞清(1867-1920)，江西臨川人。名文潔，字仲麟，改字阿梅，號梅癡、梅庵，晚號清道人。其書各體兼善，融碑化帖。行草得黃庭堅真髓，筆勢挺拔開張;楷書出于晉唐，后致力于北魏真書、六朝碑刻;大篆取法商周金文，尤得力于《散氏盤》。

民國中晚期(1927-1949)：清末碑學大師去世，新生代書家身兼多職，書壇呈現(xiàn)碑帖交融的多元化格局

　　雖然在1922年沈曾植、1927年康有為和吳昌碩相繼離世后，由清末碑學大師主導書壇的現(xiàn)象不復存在了，但他們對書壇、畫壇的影響力猶在。20世紀30年代以后，書壇迎來了全新的多元化的格局，新生代書家已經(jīng)漸趨成熟，并成為書法創(chuàng)作的中堅力量。他們或為文人，或為學者，或為政府官員，或為畫家，多為復合型人才，且都具備良好的國學基礎(chǔ)，有的還受過西方文化熏陶，在書法創(chuàng)作中展現(xiàn)出深厚的傳統(tǒng)功力，又表現(xiàn)出強烈的個性，是獨特的時代風貌的締造者。在這批書家中，于右任和沈尹默可謂最杰出的代表，他們碑帖交融，對書法界產(chǎn)生了極大的影響。

于右任陶淵明《飲酒·其五》軸紙本草書縱121cm 橫38cm

說明：于右任(1879-1964)，祖籍陜西涇陽，生于三原。原名伯循，字誘人，爾后以“誘人”諧音“右任”為名;別署“騷心”“髯翁”，晚年自號“太平老人”。他是同盟會成員，后長年在國民政府擔任高級官員，同時也是中國近代書法家、教育家。1932年，他在上海創(chuàng)立標準草書社，并編制、刊行《標準草書千字文》，影響深遠。

于右任

于右任被譽為“千古草圣”，他的書法在北碑刻楷書中融入了行書和隸書的筆意，可謂融碑帖于一爐。每日臨摹書帖，但他只將書法當作是一種運動、一種樂趣，而不去考慮書法以外的一些東西，一生清貧，只在經(jīng)濟最困難時才賣過幾個月的字。有趣的是，身為民國元老的于右任，1948年競選副總統(tǒng)，由于沒錢只能靠寫“為萬世開太平”、贈照片“拉票”。對手李宗仁、程潛等人為拉選票，又是請客又是送紅包。臨近選舉，于右任請了幾桌客，席間道出了真情：“我家中沒有一個錢，所以沒有辦法和各位歡敘一次，今天的東道，實際上是老友馮自由等二十位籌集，我只借酒敬客而已?！辈挥谜f他落選了。他的一位同鄉(xiāng)代表說得十分中肯、有趣：“紙彈是敵不過銀彈的?！?

沈尹默米芾《畫史》三則軸紙本行書縱105.3cm 橫39.5cm

　　說明：沈尹默(1883-1971)，浙江吳興(今湖州市吳興區(qū))人，生于陜西。原名君默，一作君墨，字寔、中，后更名尹默，乃廢其字，號東陽仲子、秋明等。他以書法聞名，民國初年，書壇就有“南沈北于(于右任)”之稱，后又有“南沈北吳(吳玉如)”之說。

沈尹默

沈尹默最開始是以作詩出名，是五四新文化運動的一員主將，30歲就在北京大學做教授。沈尹默年少時在地方上已很有書名，但有一次，陳獨秀見到沈尹默寫的一首詩，對他說：“詩很好，但字則其俗在骨?！鄙蛞魂惇毿闩u的字體學自黃自元臨摹的《九成宮醴泉銘》，此后改研包世臣的《藝舟雙楫》，以北碑大字臨寫為主。

　沈尹默書風成熟在50歲之后，在故宮博覽歷代名跡，眼界大開。抗日勝利后，沈尹默生活清苦，以賣字為生，這使他有了更多的時間和機會學習書法，為了適應各種人的欣賞品味，他遍臨各家，有歐陽詢、懷素、顏真卿、蘇軾、米芾等諸名家，正是因為這才使他融匯百家，取法眾家之精華為己用，對日漸式微地帖學起到復興。

黃賓虹“林立、水鳴”七言聯(lián) 軸紙本篆書縱164cm 橫24cm 1939年

　　釋文：林立石群齊劍戛，水鳴淵曲雁咸召。
　　說明：黃賓虹(1865-1955)，安徽歙縣人，生于浙江金華。單名質(zhì)，字樸存、撲岑、樸人、樸丞，別署予向、虹廬、虹叟，中年更號賓虹，后以此行。精書法，擅畫藝，尤能詩文。所書篆籀富金石氣，用筆圓中寓方，自然流暢而不失古厚，內(nèi)斂含蓄。

王褆 “時有、徐觀”七言聯(lián) 紙本篆書縱132.8cm 橫26.7cm 1946年

釋文：時有好懷夸得句，徐觀妙語可書紳。

　　說明：王褆(1880-1960)，浙江杭州人。原名壽祺，字維季，號福庵，七十歲后號持默老人，齋名糜研齋。工書法，大、小篆、隸無不能，早年以鐵線篆出名，后致力于《石鼓文》和西周金文。篆書體勢面貌眾多，古穆嚴靜，渾厚勁健。

陳獨秀 “奔蛇、驟雨”七言聯(lián) 紙本草書縱144cm 橫39cm

　　釋文：奔蛇走虺勢入座，驟雨旋風聲滿堂。

　　說明：陳獨秀(1879-1942)，安徽懷寧(今屬安慶市)人。譜名慶同，原名乾生，初字仲甫，號實庵，別署由己、三愛、獨秀山民等，倡導新文化運動。精書法，五體兼善，尤工小篆、古隸。而其草書，存楊凝式筆意，若天馬行空，桀驁不馴，如此作。

建國以后(1949-1979)：民國中后期書法的延續(xù) 并開始新文化的建設(shè)

　新中國初期的書法，仍是民國中后期書法的延續(xù)，既有的名家也基本上是從民國時代成長起來的，如黃賓虹、章士釗、葉恭綽、沈尹默、胡小石、郭沫若等，他們留在了大陸，并開始新文化的建設(shè)，使當時的書畫領(lǐng)域仍有不失輝煌的實力。新中國書法的發(fā)展，也逐漸顯現(xiàn)出地域分異的特色。如上海的沈尹默、白蕉、王福庵等，杭州的馬一浮、張宗祥、黃賓虹等，江蘇的胡小石、林散之、高二適、蕭嫻等，當然還有其他各省的書法名家，他們繼承傳統(tǒng)，或重碑，或重帖，或碑帖交融，結(jié)合自我性情和學養(yǎng)境界，立意創(chuàng)新，為中國書法在新時代的發(fā)展作出了重要貢獻。

胡小石《南京陷及期書憤》軸紙本行楷縱133cm 橫61cm 1939年

　　說明：胡小石(1888-1962)，浙江嘉興人，長于南京。名光煒，號倩尹、夏廬、磐石生，晚號沙公、子夏，以字行，室名愿夏廬。他擅長篆、隸、行、草，篆書遍臨商周諸銘，隸書取法《張遷》《乙瑛》等碑，而其楷書用筆以方為主，體勢穩(wěn)健、峻整。

林散之自作《太湖東山紀游》詩軸紙本草書縱113cm 橫34.2cm 1977年

　　釋文：千峰競秀白云開，西塢人家特地來。愛煞晚楓斜照里，有人倚石畫青梅。日長林靜路漫漫，紅葉如花最耐看。我比樊川腰力健，不煩車馬上寒山。
　　說明：晚年時期，林散之謀求諸家草法的溶合，尤其是將懷素與王鐸兩家草法加以變通。他對王鐸草書有深刻的認識，但反其道而行之，以隸意入草，涵溶于筆墨之間，無一生硬之跡，非深識其書者，難以識破。其晚年草書瘦勁圓澀，偏正相依，璀燦華滋，飄逸天成。

沙孟海葉劍英《遠望》軸紙本行草縱137.5cm 橫69cm

釋文：憂患元元憶逝翁，紅旗飄渺沒遙空?；桫f三匝迷枯樹，回雁兼程溯舊蹤。赤道雕弓能射虎，椰林匕首敢屠龍。景升父子皆豚犬，旋轉(zhuǎn)還憑革命功。
　　說明：沙孟海(1900-1992)，浙江鄞縣(今寧波市鄞州區(qū))人。原名文瀚，后改文若，字孟海，號石荒、沙村。書由《圣教序》入，自習《嶧山碑》。青年時醉心北碑，繼而悉心臨摹歷代碑帖，諸體兼擅。尤擅行草，善用北碑方筆，以側(cè)鋒取勢，形成雄渾恣肆的書風。

　　總之，中國近現(xiàn)代書法延續(xù)了晚清的碑學書風，傳承了帖學風范，碑帖交融，開拓創(chuàng)新;近現(xiàn)代考古的活躍，促成了甲骨文、西漢簡牘、敦煌寫經(jīng)的出土“民間書法”元素，增加了近現(xiàn)代書法的多樣性;而清王朝王權(quán)的覆滅，人們有機會看到故宮院藏歷代書法真跡，再加上照相技術(shù)引入使得這些書法資料的普及迅速。這讓近現(xiàn)代書法在清代基礎(chǔ)上取得了長足發(fā)展，大家輩出，精品紛呈。