緬懷·方增先 ｜“新浙派人物畫”的奠基人與推動者方增先先生走了
《中國美術報》訊 “新浙派人物畫”的奠基人與推動者方增先先生于2019年12月3日19:36在上海因病去世，享年88歲。
方增先（1931—2019），浙江浦江人。20世紀后半葉現(xiàn)實主義中國人物畫創(chuàng)作的代表人物之一，中國畫壇具有影響力的“新浙派人物畫”的奠基人與推動者。在陳傳席教授主編的《現(xiàn)代中國畫史》里,方增先、劉文西、黃胄和楊之光被列為現(xiàn)代人物畫“四大家”。曾任上海美術館館長、中國美術學院榮譽教授、上海市美術家協(xié)會主席、中國國家畫院中國畫院院長。
方增先藝術年表
20世紀30年代
●1931年生于浙江省浦江縣西塘下村。父親方自成，原為當?shù)匦W教師;母周云鵲，家庭婦女。
●1934年去離家二里路的通津橋村外婆家住。讀《芥子園畫譜》、《點石齋畫報》等。
●1938年去父親教書的橫溪中心小學就學。
方增先 粒粒皆辛苦 105cm×65cm 中國美術館藏
20世紀40年代
●1942年浦江地區(qū)淪陷，學校關閉。
●1943年就學通津橋私塾。由于私塾陳先生指點有方，接受并喜愛上中國古典文學，能閱讀《唐詩》《古文觀止》等。
●1946年就學于浦江中學，后轉入金華中學。
●1949年5月，金華地區(qū)解放。6月，初中畢業(yè)。7月，考入浙江杭州國立藝術?？茖W校；9月，學校開學，入繪畫系。冬，參加杭州土改兩個月，畫了少量速寫。
方增先 母親 135cm×135cm 1988年
20世紀50年代
●1950年春，國立藝術?？茖W校改名為中央美術學院華東分院。作品在春季全院創(chuàng)作評比中名列前茅。秋，全院赴安徽皖北，參加兩期土改。
●1953年夏，畢業(yè)于繪畫系，畢業(yè)創(chuàng)作畫油畫《師與徒》。留校，轉入本院創(chuàng)辦的研究生班，指導老師為油畫家黎冰鴻。
●1954年夏，研究生班畢業(yè)，分配入新創(chuàng)設的中國畫系。
●1955年春，由指導老師葉淺予、鄧白、史巖、金浪帶隊，隨浙江美術學院和中央美術學院師生組織的文物考察隊，赴敦煌千佛洞考察、臨摹，為期三個月。7月、8月，在蘭州天祝藏區(qū)深入生活，畫彩墨畫《拾蘑菇》。9月，回杭州創(chuàng)作《粒粒皆辛苦》。同年，黃賓虹去世，在吊唁儀式中作水墨畫《黃賓虹像》。
●1956年《粒粒皆辛苦》隨中國畫展去民主德國展出，并發(fā)表在該國美術雜志封面上。秋，去上海中國畫院進修中國畫，從指導老師王個研究吳昌碩派花卉四個月。
●1958年，隨學生入農村現(xiàn)場教學，畫大量速寫。開始深入研究人體造型結構，結合教學，以線描作素描，試行中國畫專業(yè)素描。夏，在浙江海寧海邊農村現(xiàn)場教學，畫海塘工程《馴服大?！?。
方增先及家人（老照片）
20世紀60年代
●1960年 在浙江嵊縣現(xiàn)場教學，畫大量反映農村生活的速寫?；睾贾莺髣?chuàng)作《浙西三秋》。同時為中國歷史博物館作水墨畫《上海第三次工人武裝起義》。
●1963年 寫《怎樣畫水墨人物畫》。此書為新水墨人物寫生技法提供了可參考的經驗，因而大受群眾歡迎。1973年又再版，共出版幾十萬冊。
●1965年 《美術》第2期發(fā)表馬貢戈撰寫的《〈說紅書〉的藝術成就》一文，指出《說紅書》一畫在藝術上是新人物畫中最突出的代表作品。秋，因胃病加劇，去杭州屏風山療養(yǎng)院治療。
20世紀70年代
●1974年為畫《艷陽天》插圖，赴北京郊區(qū)密云縣，搜集素材。
●1975年完成《艷陽天》水墨插圖三十幅。這些插圖后來由北京、上海、河北三地的出版社出版了三個不同版本的單行本。
●1978年被推選為第四屆全國人大代表，同年被推選為浙江美術家協(xié)會副主席。在全國人大會議上，提出兩項提案：一是建議恢復黃賓虹紀念館，二是建議建立潘天壽紀念館。（兩項建議均得到有關部門的支持，第二年潘天壽紀念館籌建。）
●1979年被選為全國美術家協(xié)會常務理事。浙江《工農兵畫報》出《方增先作品選》?？?。在上海人民美術出版社《美術叢刊》上發(fā)表論文《人物畫的造型問題》，針對全國各美術院校的中國畫人物專業(yè)基礎課，首次提出必須改革的專論。創(chuàng)作《孔乙己》插圖三十幅。
創(chuàng)作手稿 70年代
20世紀80年代
●1981年《美術》第9期發(fā)表江豐為《方增先畫集》序撰寫的《要突破中國畫的無人之境》一文。
●1982年赴紹興農村小鎮(zhèn)，畫《鄉(xiāng)鎮(zhèn)早市》。7月，《浙江日報》刊登《方增先在創(chuàng)新的道路上》一文（來永祥撰文）。9月，香港《文匯報》以一整版的篇幅刊登了作品及《方增先人物新作》一文（馬克撰文）；《迎春花》第1期人物專號刊登《粒粒皆辛苦》《孔乙己》《艷陽天》插圖、《李時珍》等作品及《為當代人傳神寫照》一文（馬克撰文）。10月，《浙江畫報》刊登《人物畫家方增先》一文（鄭朝撰文）。
●1983年調工作至上海中國畫院。11月，安徽《畫刊》刊登古裝人物《深山鳥語》《詠梅》《步月》等。7月，赴青海玉樹州藏族草原。9月，又赴青海藏區(qū)澤庫草原。10月，畫《帳棚里的笑聲》?！吨袊膶W》第9期刊登《屈原》《牧牛》《海燕像》等作品及《人物畫家方增先》一文（李瑞林撰文）。
●1984年《帳棚里的笑聲》參加全國美展，獲上海地區(qū)優(yōu)秀獎。同年，任上海中國畫院副院長。隨上海文化局文化代表團赴日本參加日本富山北陸書道院活動。臺灣《雄獅美術》刊登作品《屈原》《海燕》。
●1985年7月，赴甘南藏族自治州深瑪曲大草原。
●1986年2月，再赴甘南夏河拉不楞寺廟會。8月，山東《藝術天地》刊登《方增先和他的水墨人物畫》一文（徐虹撰文）。上?！稌c畫》第3期刊登《方 增先近期水墨畫》一文（吳亮撰文）。
●1988年10月，攜上海近現(xiàn)代中國畫展赴法在馬賽、里昂展出，并參觀巴黎主要博物館。畫《母親》第一稿。
●1989年7月16日《羊城晚報》發(fā)表《母親》。10月5日《光明日報》刊登《美術創(chuàng)作的新收獲》一文（邵大箴撰文），對《母親》一畫作評論。《母親》參加七屆美展并獲銀獎和“齊白石獎”。
方增先先生在工作室
20世紀90年代
●1990年香港《收藏天地》一文刊登《方增先簡論》一文（徐虹撰文）?！睹佬g》第5期刊登《方增先的水墨世界》一文（徐虹撰文）。6月，《香港明報》刊登《方增先的水墨人物》（周天黎撰文）。以上海文化代表團團長身份攜中國畫、版畫、攝影作品赴日本橫濱辦展。
●1991年《母親》獲上海文學藝術優(yōu)秀獎。《美術》第2期刊登《方增先隨訪錄》一文（陳秋田錄）。5月，攜上海中國畫展赴澳門辦展。6月，赴珠海創(chuàng)作古裝巨幅作品《古文士圖》，至12月，畫成六十幅。同年11月辭去上海畫院副院長一職。
●1996年舉辦第一屆上海雙年展，任藝委會主任。
●1998年舉辦第二屆上海雙年展，主題為“融合與拓展”，以水墨為表現(xiàn)形式。
●1999年被選為上海市文聯(lián)副主席和上海市美術家協(xié)會主席。
21世紀00年代
●2000年舉辦國際性的第三屆上海雙年展，日本NHK電視臺專場播放節(jié)目近一小時。進入積墨畫的探索，畫《大山的回憶》。
●2001年用積墨法畫《閑看行路人》、《行行復行行》。
●2002年上海美術家協(xié)會舉辦以“家”為主題的室內家居設計展，全國各藝術院校都參與，任展覽總策劃人。用積墨法畫《家鄉(xiāng)板凳龍》。參加在北京政協(xié)禮堂舉辦的當代國畫優(yōu)秀作品系列展——上海作品展。
●2003年由天津人民美術出版社出版《草書蘭亭序》。
●2004年獲文化部文學藝術成果獎。天津人民美術出版社出版《草書后赤壁賦》。
●2005年畫《穿舊裘皮的人》。作品參加在浙江潘天壽紀念館舉辦的浙派人物畫文獻展。
●2006年舉辦跋涉者——方增先藝術回顧展。
回顧流年，每因惆悵，顧矻矻于荒徑泥滓中五十余載，是耶非耶？或乃時、命而已。今付梓展諸諸君子之前，幸為月旦。 ——方增先
從山垇垇里來（節(jié)選）
□ 方增先
1989年，在我畫“母親”一畫以前，我的思維，近乎“混沌”，不是初始的混沌，而是多種混亂的想法搗亂我對藝術的思維。我曾經研究現(xiàn)代設計的教學，并請人到日本找有關方面的書，又希望找到現(xiàn)代藝術院校的教學大綱，或教材，但都沒有成功。后來，又去法國馬賽，專訪一所現(xiàn)代藝術院，也不得要領。而對現(xiàn)代設計中的構成，肌理，變形，適合紋樣等等，以及一些冷抽象的畫，還能有所理解。也看過一點吳冠中的形式美的論述，基本上也能理解。只是現(xiàn)代畫的展出作品，和年輕人的試探，比這些都復雜得多。
在美術館早期，館內專門為年輕畫家辟出專場，基本無償提供青年畫家探索性畫展的展出和研討，往往由館長助理張建君去組織和主持。那時，上海美術館房子緊，但也很熱鬧，青年畫家常在這里聚會。我在這一時段，畫得不多，偶爾也有隨想涂抹，都不像樣，至于在國外雜志上看到喜歡的現(xiàn)代畫，也會偶有臨摹，但過后覺得這是別的想法，與我無關。
時間是最容易滑過去的，在懵懂中，五六年時間就過去了。我以進入耳順年。
“母親”一畫是一次轉折。朦朧中，我開始理解自己，我是關注生活的人，關注社會、世界，并想表達看法的那種人。畫法上，也不能離開自己太遠，因審美的習慣，能量，不可能跳來跳去，只能在自己原有基礎上去探索，這就是“母親”一畫的思想基礎。
“母親”在筆墨上有肌理的處理，有人性的夸張，有焦慮的表達，有強悍的野性的抒情，我在母親形象處理上，大大夸大了體積，并有猛鷲一樣的鶚視，我開始向著世俗認為的“丑”方向發(fā)展。
這幅畫是我對國家發(fā)展中的憂慮和危機感的憂思錄，和對現(xiàn)實世界充滿矛盾而產的憂郁心理的一種泄放。當每次我去了發(fā)達國家，憂郁感就更重，我多少希望我們的國家能健康、快速地趕上去！
“母親”一畫得了獎，尤其獲得齊白石獎，對我顯然是一種鼓勵。此后一年多，我投入古裝人物，古文士的創(chuàng)作中，有兩種因素指引我，一是形式的追求，有助于藝術品味的提高。要用一個系列，把這種能力提上去。二是改代文士，多為悲劇性格，憂憤，正是一種主題中心的追求。一年多時間，一氣畫了六七十幅。并出了一本畫集，叫“方增先古裝人物圖集”。其中有一部分是有較高質量的。曾拿出幾幅去參展，有兩種反映鼓勵我，一是朋友叫我趕早去北京開畫展，因為形式特殊，一定會有大反響。二是朋友中看了這些白描大幅后，他們評價是：“白描已超過你的水墨”。
但我最終沒有整體展出過，至今，如金柜深藏，未與世人整體見面，我認為自己是水墨畫家，一定要走出水墨新路，才值得展出。（此要求，本無可非議，但實際上是一個大難題）。這一拖就是近二十年！人生太短！所以我的一個間章，是莊子的一句話：“知也無涯”，（莊子原文為“吾生也有涯，知也無涯”）是一種自我鼓勵，也隱含一種無奈的嘆息。文士圖以后的相當長的時日中我開始構成，肌理，方塊的形式試探。相當數(shù)量的小草圖，就是此后年月中畫出來。
這些年我還是常去草原，不但夏天去，冬天也去，因為元宵前后，藏族寺院有曬佛節(jié)，藏人都集中在寺院附近。并看到藏人浪 和賽馬、賽牦牛。后來，我發(fā)現(xiàn)一個矛盾，寺院活動不可能見到深層的藏人生活，而寺院活動本身我不大發(fā)現(xiàn)得了深層的內容。這就和我來草原原意相背。所以，后來就通過藏族朋友，下去探望他們的親朋好友，倒也多看了一些東西。
只是年齡大了，身體不好，尤其胃病，每上草原必發(fā)，到六十一歲那年，我還能步登四千多米三個山峰，我自己也慶幸健康還不錯，只是自己心里有數(shù)，今后再到草原的可能性，越來越少。果然，第二年，由于胃病、體弱，盧琪輝堅決反對我再上草原。而我自己也心里不踏實，人老了，再扮演拼命三郎，已不是時候了。
構成，肌理是一種平面分割，有利于整體處理，我覺得很有用。我想到陳老蓮，任阜長，他們的人物畫往往用衣褶的多樣勾勒，形成不同人物樣式，不再需要用色去填補空白，這樣，再水墨人物畫中是十分有利的處理法。
我曾經這樣想，原來的寫實人物畫，如何向高處走？我用傳統(tǒng)山水花鳥畫去參照，就會覺得，那種寫實，太“忠實”求對象，畫此人，即此人。但山水花鳥都不是畫此山，即此山，畫此竹，即此竹，而是 有山水意韻，蘭竹清新即可，這就是寫意。既是寫意，此意為中心。而實體，有所隱去，或淡化。潘天壽畫荷，齊白石畫蝦，都不是“這個實體”。所以，寫實人物畫應在提高中，隱去或淡化一些實體。隱去或淡化實體是為了強調意韻。但不是淡化實體就必然會加強意韻。沒有意韻的強化，淡化變成了弱化物象，就會空洞乏味而可惜。所以，傳統(tǒng)畫中的山水，花鳥，相當多的所謂畫家，只是淡化了形體，顯示給人的，是一個人云亦云的筆墨軀殼。意韻的靈魂丟失了。但這是一個十分難于把握的課題，歷史上的畫家中，到底哪一些名人，是真正把握住了？
九十年代以后的很長幾年中，我一直在試用構成的變化，而對構圖中的筆墨，似乎心中沒有一個底，出現(xiàn)了徘徊，茫然不知接著怎樣去走。
因為練習構圖，小草圖在這時段畫了不少，其實表現(xiàn)了一種苦悶。
雙年展，就是在這苦悶中產生。對西方的現(xiàn)代或前衛(wèi)，我想窮追到底，猶如呵壁天問，我能不能打開魔盒子，看了，有沒有什么神秘的東西。
當年中國青年畫家中，熱衷求現(xiàn)代，前衛(wèi)藝術，已經是一支龐大的隊伍，還有在法國，美國等的旅居華人藝術家，是很強的藝術力量。但由于歷史、文化的各種原因，在國內的現(xiàn)代藝術家，總是躲在角落里，也許由于壓抑引出有一部分的畫作，也的確帶有政治色彩，或故弄玄虛。
我們美術館當時經常接待一批批的現(xiàn)代藝術家。臺灣來的，年紀也與我相仿，如陳正雄，劉國松等等，他們常勸我上海應辦雙年展，我與國外已出了名的華人藝術家商量，他們是異口同聲地認為，實在早應辦起來。至于我的參與原委，也許，第一個原因是我在當館長，再一個原因就是從一個傳統(tǒng)畫家對現(xiàn)代藝術探求中的好奇心，和尋根問底的一貫的個性。
當時，從執(zhí)行館長李向陽一下，全部館中的專業(yè)人員，都贊成試辦，幾經商定，文化局領導也首肯，就定下來了。
想象可以天馬行空，一到真的去做，問題就來了。不過頭兩屆試辦，是順利的，尤其身在國內的藝術家，非常熱心。到第三屆，推到世界上去，形成一個名副其實的雙年展，問題就不少，但竟然一直安然無恙，而且頗有聲譽，這首先歸功于這個城市：上海，它需要雙年展，而且上海人有寬容的心態(tài)。再一條是各地集中到上海的藝術精英們，真心實意地想搞好這一事業(yè)。
奇怪的是，當我大體了解前衛(wèi)藝術狀態(tài)后，我忽然了悟我畫中國畫還是回到中國畫本體中去，一切外來因素，只作參照，啟發(fā)，吸收。于是97、98年以后我注意力重新回到傳統(tǒng)筆墨中來，當然，我不否定我過去對現(xiàn)代的研究。這其中，也許還有年齡的原因，我知道，我已年近七十，我沒有時間在盲地去花時間，要為自己做一個總結。
這樣，我開始認真關注書法，想把筆線搞得好一些，僅這一點，已深感遲暮。
對于書法，過去不用功，二十年前來上海后，開始認真一點，但也只在近年才關注頗多。年紀大了，記憶力差，體力也差，除正規(guī)寫字，往利用短暫空間翻閱碑貼，并用硬筆隨時練習字形結構，這是一種懶辦法。但我在北京看名家教學中，也有以此方法先找結構的。我十分高興，我雖無成就，倒也英雄所見略同。（附贈方增先文、書法與繪畫、 頁）
后來我有自己的說法：“用畫畫去寫字；用書法去畫畫”。意思并不玄奧，就是說，書法的點線形式結構，就像畫畫，線、點、筆法、空白，無不在形式，情緒的審美中去完成。當然，書法還應首先有傳統(tǒng)文化的因素，所以，書法是離不開臨摹基礎的。至于說，用書法畫畫，其實就是以書入畫的老調，但以書入畫，其目的是使畫中筆線的“意”和“味”，都更有傳統(tǒng)文化的含量。
同時我又十分關注人性，關心社會弱勢人群。很自然，就畫了一大批藏族老人。在潛意識中，有自我在其中，因為我自己已是古稀之年。老人的景況，我自在其中。
線的關注，引起我對墨的關注，有時偶爾也用積墨作人物衣飾。對草原的情結，引起我希望畫中人物能盡可能加大厚度以加強力度。一次性用墨，是花鳥畫中借用的一種墨色透明的追求，這和黃賓虹積墨是兩種追求，既然當年我可以以花鳥墨法入畫，現(xiàn)在是否可以用山水的積墨入畫呢？前后已經試了好多年，不妨重點探試，這就是五年前一批積墨法老人出現(xiàn)的原委。寫過一篇短文，附后，（第 頁）積墨人物的探索，初始源于對生活高 地區(qū)老人的敬意，他們的一生是以天地共搏擊，又共呼吸的一生，他們沒有英雄績業(yè)，但生活艱難中練就鋼筋鐵骨，是值得稱羨的。他們身上的每一條傷痕皺褶，就記錄了生活的滄桑。他們是一群弱勢群體中的一個。但這個世界如果沒有他們，就不可能有世界的歷史和輝煌的今天。筆墨的混沌積加，不但畫面上出現(xiàn)空前的厚重感，而且有一種苦 深沉的氣質，這正是畫外意的追求。畫古裝高人逸士，就用不上它們，苦 不是瀟灑。所以，人物運用積墨，不只是形體的厚重，更在于心情的沉郁。
近兩年，體質益弱，但我正在試以書法入畫，并希望在筆墨的探索中，加強意筆畫“意”的濃度，在我看來，中國畫中的意，只是一種情緒，由筆墨中表達出來。在西方現(xiàn)代、前衛(wèi)藝術中，形式語言如有真心的表達，也是在情緒的范圍之內。（現(xiàn)代藝術中的暗喻、調侃，這里不談，因為我沒有這種追求）這有些像音樂、愉悅、瀟灑、憤慨、黯然、柔和……如此等等，就是畫外意的形式語言。但并不是有了形式就能出情緒，唯美的形式，只是一種表層的美感。
人物畫能走到這個層面上去嗎？“八十老漢去開荒”，只要活著，只要還在努力，前面總存在著希望。桃花源記有云：“初極狹，漸通人，復行數(shù)十步，豁然開朗……”。我想，我不是走在死胡同中吧？（文章有刪節(jié)）
方增先 湖上（相約西湖） 95×43.5cm 立軸
方增先 杪秋霜露重 94×43cm 立軸
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