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　　見到陳界仁之前，我觀看了他在“瑞信-2011今日藝術(shù)獎入圍展”中展出的他一如以往的肅穆、緩慢又主旨犀利的電影《加工廠》和《帝國邊界II──西方公司》。這會讓人自然聯(lián)想到一個深沉、寡言甚至有點(diǎn)孤傲乖張的陳界仁。然而一見面，這種印象被這個平和、寬容、開朗、幽默的陳界仁打消了。這樣的反差在開始時讓人有點(diǎn)不適應(yīng)，但在訪談的逐漸進(jìn)行中，在對陳界仁的逐步了解中，我理解了藝術(shù)家其人同其作品之間的聯(lián)系。這種聯(lián)系的根本在于他對生命的關(guān)愛和對自由的理解。由此生發(fā)出的，是他對臺灣底層民眾生活現(xiàn)實(shí)的同情與關(guān)注，這是他所有的觀念與作品的情感出發(fā)點(diǎn)。

　　對生命的極度關(guān)愛

　　陳界仁的作品從形式上看是冷的，他所有影像作品中的人物，都有著冷靜的眼神和表情，并且行動極為緩慢。這種表情與動作的搭配，帶來的是持續(xù)隱而不發(fā)的壓抑，壓抑的是出離的憤怒。電影《加工廠》取材于臺灣發(fā)生的一起惡性關(guān)廠事件，由于資方已先脫產(chǎn)并于國外另設(shè)工廠，而在服裝加工廠工作了二三十年的女工，瞬間失去了工作和其應(yīng)得的退休金與資遣費(fèi)。事件發(fā)生在影片拍攝的七年前，陳界仁從事工人運(yùn)動的友人曾幫忙組織女工們團(tuán)結(jié)起來，向資方和政府爭取其應(yīng)得的權(quán)益，在漫長的抗?fàn)庍^程中，女工們甚至通過攔截火車、高速公路等行動，希望喚起政府和社會大眾對失業(yè)勞工問題的關(guān)注，女工們并為此背負(fù)了“危害公共安全罪”，但“運(yùn)動過了高峰期就很容易失去媒體的關(guān)注，當(dāng)媒體不再報導(dǎo)后，失業(yè)勞工的困境，彷佛就不存在于當(dāng)代社會”。懷著對這些失業(yè)勞工困境的感同身受，2003年在與女工們熟識約一年后，陳界仁決定拍攝《加工廠》，以藝術(shù)的形式呈現(xiàn)她們的處境，而這也是全球勞工都會遭遇到的相似命運(yùn)。

　　開始陳界仁曾考慮采用紀(jì)錄片的形式，但后來他覺得大眾不是在認(rèn)識上不了解資方對勞工的剝削，而在于“感同身受”的缺失，所以他想做的是如何把“感同身受”的“情感性”經(jīng)驗(yàn)，通過影片與觀眾的感性重新連結(jié)起來。女工們大部分都住在加工廠周圍，于是陳界仁想到邀請她們重回加工廠內(nèi)，拍攝她們“工作”時的狀態(tài)。“雖然大家都知道，臺灣過去三十年作為世界工廠的歷史，但怎樣把生產(chǎn)線工人枯燥、苦悶的生命經(jīng)驗(yàn)與工作狀態(tài)，傳達(dá)給未曾在加工廠工作過的人，尤其是年輕世代?那只有將‘記憶’通過拍攝行動去‘重現(xiàn)’出來。”陳界仁說。

　　在限制中開啟想象力

　　在陳界仁拍攝的過程中，很多想法往往是在限制中產(chǎn)生出來的，限制激發(fā)了人的想象力，更激發(fā)人去采取新的行動方式?！都庸S》拍攝的限制之一在于，廠房雖然存在，但依然屬于資方的資產(chǎn)，大門緊鎖，有管理員負(fù)責(zé)看守。好在管理員被陳界仁的真誠所感染，同意打開工廠大門讓他們?nèi)雰?nèi)拍攝，管理員甚至幫助他們，以工人在工廠前抗?fàn)帪橛?，擋住了要回廠房查看的工廠老板。

　　由于女工們希望以“沉默”的方式表達(dá)她們當(dāng)下的處境，所以陳界仁并沒有預(yù)先寫好“劇本”，而是邀請已七年未曾工作的女工們重回工廠內(nèi)“工作”，他與工作人員每天與女工們一起“上班”，體會女工們工作時的身體、心理與神情的細(xì)微狀態(tài)：“我們每天一起去上班，中午休息、聊天、午睡，五點(diǎn)半下班。由于之前我們已相識約一年的時間，共同上班一星期后，我們才正式拍片，每天慢慢做，在這中間逐漸發(fā)展。這就像把諸眾聚集在一起，進(jìn)行一場新的社會關(guān)系的實(shí)驗(yàn)。”

　　影片中打動無數(shù)人的，是年邁的女工努力著試圖把線穿過針孔的一幕，時間長達(dá)3分鐘。這是真實(shí)的，就在她們回來“上班”的第一天，整整20分鐘里，所有女工因?yàn)檠劬匣ǖ年P(guān)系，都無法把線穿過去，卻執(zhí)拗地一定要堅持自己做，陳界仁后來把這一幕拍了下來。曾經(jīng)在一臺臺縫紉機(jī)上經(jīng)歷了苦悶、辛勞的30年歲月，她們對這種工作的記憶和情感是極其復(fù)雜的。以往所有的忍耐，除了維持生活外，不過是為了年老時享有一份微薄的退休金，當(dāng)這份權(quán)利被剝奪后，此刻重回廠房，她們要將針線穿過針孔的執(zhí)著是為什么?那是她們對自己身為服裝工人長期磨練出的專業(yè)技術(shù)的一份驕傲，是她們在鏡頭前認(rèn)真工作一如往常的堅定，是她們要沖破不公命運(yùn)的藩籬獲得應(yīng)有權(quán)利的篤信……雖然沒有人說一句臺詞，但這一切都在真實(shí)的鏡頭里訴說了。

　　在拍攝中建立新的社會關(guān)系

　　陳界仁認(rèn)為非西方地區(qū)，不能按著既有的電影史與電影理論檢驗(yàn)自身的影像生產(chǎn)與論述的參照坐標(biāo)，而應(yīng)從非西方地區(qū)具體的歷史與現(xiàn)實(shí)處境，對過去無論是古典或前衛(wèi)的電影語言進(jìn)行新的質(zhì)變行動。因此陳界仁在拍攝中隊(duì)電影生產(chǎn)關(guān)系進(jìn)行了深刻改造與重新詮釋，而這一切都隱沒在鏡頭背后，不被觀眾所知。

　　正像《加工廠》的演員都是真正的失業(yè)勞工一樣，陳界仁所有電影中的演員與工作人員大都是非專業(yè)的，除專業(yè)攝影師與燈光師外，目前電影工業(yè)中所有被專業(yè)化了的職位：制片、編劇、劇務(wù)……在陳界仁的劇組中都由與電影無關(guān)的普通人擔(dān)任，并且各個身兼數(shù)職。這種選擇一方面和現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)限制條件有關(guān)，除此之外也和陳界仁始終堅定的左翼思想有關(guān)。

　　對陳界仁稍有了解的人都知道，他出自物質(zhì)貧乏的臺灣眷村，未經(jīng)過高等教育，年輕時曾經(jīng)在加工廠打工、做地下藝術(shù)，甚至有長達(dá)8年時間放棄創(chuàng)作，在弟弟擺地攤支持下生活。所有這些經(jīng)歷，加上年輕時即開始對各種左翼思想著作的研讀，讓陳界仁對底層民眾有著深刻的同情和極強(qiáng)的信心。因此他總是相信普通民眾的智慧和可能性，更深信彼此通過相互學(xué)習(xí)所產(chǎn)生的創(chuàng)造力。比如此次展映的《帝國邊界II——西方公司》的劇組中，因?yàn)殚L期跟陳界仁合作的關(guān)系，有些人就從原先的失業(yè)勞工、普通民眾逐漸發(fā)展成為行為藝術(shù)家、紀(jì)錄片導(dǎo)演等。

　　陳界仁的團(tuán)隊(duì)在為

　　“西方公司”搭建場景時，因?yàn)檎嬲?ldquo;西方公司”建筑早已消失，并且沒有任何圖像檔案資料，他們就找到另一棟荒廢的建筑，所有工作人員一起開啟他們的創(chuàng)作能量，利用現(xiàn)場的廢料重新搭建想象中的“西方公司”，從搭建場景到拍攝完成，時間長達(dá)3、4個月。陳界仁在劇組中顯然也沒有“大導(dǎo)演”的威風(fēng)，不急不緩地邊聊天邊與大家討論如何利用廢棄物。在所有人通過智慧、時間共同搭建成的片場里，形成了一個新的臨時社區(qū)。每次拍攝完，他們會在拍攝現(xiàn)場進(jìn)行一個放映儀式，不只是放給工作人員、演出者看，也放給這個環(huán)境看。“工作人員、演出者與這個環(huán)境相處了那么久，我們就要與這個環(huán)境說再見了，對我來講這是一個儀式，一個通過諸眾的聚集、通過拍攝影片形成另一種社會關(guān)系的儀式。”

　　東方藝術(shù)-大家：雖然您的很多影片是以紀(jì)錄片式的議題為創(chuàng)作主題，但影片的內(nèi)容、場景大多是虛構(gòu)的，運(yùn)用這種創(chuàng)作方法的原因是什么?

　　陳界仁：我關(guān)注的“現(xiàn)實(shí)”，不只是可見的現(xiàn)實(shí)，我更關(guān)注的是如何將不可見的現(xiàn)實(shí)，通過藝術(shù)讓它成為可被看見、聽見和重新想象的部分。作為一個藝術(shù)工作者，在關(guān)注“現(xiàn)實(shí)”的同時，也意味著我們必須要去捍衛(wèi)“詩學(xué)”，簡單的說就是如何去進(jìn)行新的社會、生活方式與藝術(shù)的想象。眾所周知，當(dāng)代的社會、生活方式與藝術(shù)想象，幾乎已被景觀社會所壟斷，我們對于社會、生活方式與藝術(shù)的想象，已被政府、資本、媒體幫我們決定，而人民卻很難真正參與討論。這個時候，我們更需要將自身視為“能動者”勇于提出其它的想象，并且主動去創(chuàng)造人民之間能相互討論的場域。

　　我的影片之所以采取虛構(gòu)的形式，是因?yàn)楹芏喱F(xiàn)實(shí)問題并不是可見與可被拍攝到的。權(quán)力常常是隱蔽的，即使在事件的“現(xiàn)場”中，依舊不見得能看見背后的結(jié)構(gòu)性問題。即使是通過口述歷史的方式，也因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)性問題的不可見，以及“感同身受”的情感性經(jīng)驗(yàn)的“缺失”，而被視為是“過去式”。我覺得藝術(shù)的意義之一，即在于如何將個不可見與被隱蔽的結(jié)構(gòu)性問題顯現(xiàn)出來，以及如何通過想象去創(chuàng)造出新的討論場域和改變的可能。

　　東方藝術(shù)-大家：您影片中有著突出的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，作品內(nèi)容和社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)系十分緊密，現(xiàn)實(shí)主義對您來說意義是什么?

　　陳界仁：了解藝術(shù)史常識的人都知道，沒有哪一段藝術(shù)史跟當(dāng)時的社會狀態(tài)是沒有關(guān)系的。比如今天被認(rèn)為是純美學(xué)的抽象繪畫，其起源的構(gòu)成主義跟蘇聯(lián)1917年的革命和反對古典景觀的幻影式繪畫有著密切的關(guān)系。我們現(xiàn)在面臨的現(xiàn)實(shí)就是社會已被景觀化了的事實(shí)，資本主義的特質(zhì)之一是總能將各種新的形式，包括反對它的反體制藝術(shù)吸納、轉(zhuǎn)化成可獲利模式的時尚樣式。當(dāng)代的生命政治是鼓勵、支持“形式”的多樣性，這些乍看多元的“形式”，不但讓我們在各種不斷生產(chǎn)的新形式中，無法去認(rèn)識社會的結(jié)構(gòu)性問題，反而讓我們在技術(shù)的新奇性中，被轉(zhuǎn)移了該關(guān)注的焦點(diǎn)。所以我關(guān)心的“現(xiàn)實(shí)”，簡單說就是人應(yīng)該如何生活于更合理的社會制度中。

　　即使被認(rèn)為是形而上的宗教，在宗教誕生的當(dāng)時，也同樣是從關(guān)注現(xiàn)實(shí)中人的生命與社會狀態(tài)開始的。比如釋迦牟尼講無常，講眾生平等，但他的目的之一不就是為了要改變印度社會中的種姓制度，種姓制度在印度是很具體的社會問題。耶穌不也一樣?當(dāng)耶穌談博愛，當(dāng)耶穌與妓女、窮人站在一起的時候，不就是一種“現(xiàn)實(shí)主義”的生命價值觀嗎?只是每個時代對于生命價值的想象與實(shí)踐方法有所不同，但這不表示關(guān)注“現(xiàn)實(shí)”就不關(guān)心精神生產(chǎn)，不關(guān)心藝術(shù)上的美學(xué)問題，我們要避免的是過去那種機(jī)械式的分類方式與觀點(diǎn)。

　　東方藝術(shù)-大家：您的作品以犀利地批判現(xiàn)實(shí)著名，您認(rèn)為藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的批判能夠?qū)ι鐣F(xiàn)實(shí)產(chǎn)生一定的影響和改變?

　　陳界仁：關(guān)于“改變”的問題，我們首先要避免一種簡化的想法，認(rèn)為檢驗(yàn)做一件事是否可以“改變”社會現(xiàn)實(shí)時，常常很快地先質(zhì)問做這件事，是否能立即“改變”現(xiàn)實(shí)，“改變”永遠(yuǎn)是在無數(shù)人點(diǎn)點(diǎn)滴滴的努力下，被慢慢實(shí)踐的點(diǎn)滴工程。社會運(yùn)動如此，藝術(shù)同樣也是如此，只是采取的路徑和關(guān)注的面向有所不同，但彼此是可以互補(bǔ)的。從馬克思寫出《資本論》到蘇聯(lián)革命、中國革命，再到上世紀(jì)80年代末至90年代初共產(chǎn)主義陣營的崩解與轉(zhuǎn)向，以及在革命的過程中，因?yàn)楦鞣N原因而發(fā)生的許多悲劇里，一方面我們看到共產(chǎn)主義在上世紀(jì)末的失敗，但另一方面，其理想性與擴(kuò)延出的意義一定程度上激發(fā)了勞工階級、被殖民者、被種族隔離者、被男性中心主義壓迫的女性等被宰制者去爭取其基本人權(quán)。共產(chǎn)黨宣言真正指涉的是資本主義全球化后的狀況，今天當(dāng)我們重新認(rèn)識《資本論》時，可以更理解在新自由主義