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地    區(qū)：北京

策 展 人：李東妊

參 展 人：韓真洙

開幕時間：2013.3.16.15:00

展覽日期：2013.3.16 - 2013.4.20

展覽地址：北京市朝陽區(qū)大山子798藝術(shù)區(qū)

主辦單位：富思畫廊

聯(lián)系電話：+8610-57626139

郵    箱：force798@126.com

展覽前言：

　　文藝復(fù)興后的400年，是“透視法”統(tǒng)治了整個西方繪畫世界的時期。“否定” 了傳統(tǒng)的透視法的立體主義，從繪畫史的角度上看是一場重大的革命。這是把世界看作永恒的“理念”（柏拉圖的idea說）根據(jù)材質(zhì)而體現(xiàn)，把藝術(shù)看作“理念”與現(xiàn)實界相互模仿、再現(xiàn)的柏拉圖式存在論所銷毀的時刻。立體主義將繪畫從通過顏色及形態(tài)來再現(xiàn)自然與對象的固有形態(tài)中解放開來，進一步拆解了遠近法中的空間概念，使繪畫開辟了能夠走向完全自律發(fā)展的領(lǐng)域。 

　　立體主義為表現(xiàn)主義及超現(xiàn)實主義孕育了萌芽，使抽象繪畫結(jié)下了果實。設(shè)法從對象(自然)中進行藝術(shù)解放的不懈努力，最終置于絕對主義后宣布了“藝術(shù)存在論式解放”。模仿自然的藝術(shù)在文藝復(fù)興時期達到頂峰，但在被馬列維奇貶抑為“野蠻人藝術(shù)”后，被極端地遺棄了。 

　　雕塑作品的Object擔當著繪畫中的立體主義角色。Object是傳統(tǒng)雕塑的超現(xiàn)實主義式替代物，是追求著“解除了夢與現(xiàn)實，這相互矛盾的絕對現(xiàn)實”的現(xiàn)代雕塑及裝置藝術(shù)的核心技法。因此，繪畫的立體主義與雕塑的Object可以看作是現(xiàn)代美術(shù)的始發(fā)點。塞德邁爾所哀嘆“中心的喪失”(總伴隨于崇仰神的圣殿的)，即建筑、美術(shù)，以及音樂間協(xié)調(diào)的細碎崩解，莊嚴與崇高開始被世界最為微小的、不起眼的碎片填補。藝術(shù)并非純粹！并且對奉之于神圣的、紀念碑般的、偉大的事物怨恨或拒絕。 

　　此起彼伏的現(xiàn)代美術(shù)史，是藝術(shù)家針對人類歷經(jīng)的過去100年的傷痕與悲痛的呈現(xiàn)結(jié)果。要是過去100年是美麗和平的時代，至少達達主義和先鋒派藝術(shù)是不可能存在的。猶如某些人的說法，藝術(shù)與歷史如共同吊掛在登山用繩上。在擺脫了神與王的統(tǒng)治，由人類通過投票來建構(gòu)國家，被稱之為民主主義的現(xiàn)時代中，藝術(shù)自相矛盾(人類肆意的數(shù)不清的戰(zhàn)爭與殺戮，資本的自我增殖與國家-民主主義權(quán)威)，以憎惡與否定的方式持續(xù)存在著。 

　　我所看到的韓真洙的作品是與以上內(nèi)容有著深厚的連貫性。或許他并沒有那么沉重的針對歷史與美術(shù)史做過考慮。我們也很難在他的作品中找出他的前輩們所提出的默示論般的危局與戲劇性要素，以及史詩般的壯觀。他反而站在另一角，看似對世界上所有微小又不起眼的東西感興趣。用氣泡或零碎復(fù)雜的廢棄物創(chuàng)作出東西來，如玩土的小孩子一般。但是這些看似并非正經(jīng)的、細小又不起眼的行為絕對不是無價值的。他的作品與他前輩之啟示論般危局及史詩般壯觀題材相對，發(fā)出哀婉的低語，如在讀阿蘭達蒂·洛伊的《微物之神》時那樣。 

　　韓真洙的裝置作品，去掉了對象的牢固感，將其分解成個體粒子，以概率論式分析來再現(xiàn)最終形象。機器吹出來的氣泡可能到達畫布上，但也有可能在中途破碎。在這樣以意外、概率性生成的空間里，韓真洙的裝置作品與同時代其他藝術(shù)家的作品相比具有更廣泛的可變性及易碎性特點。

　　尊重世界的所有卑賤及庸俗是東方一元論，也是泛神論主張。那么，與所有這些題材所聯(lián)系著的韓真洙的作品也應(yīng)得到充分的尊重。