易英:“新現(xiàn)實，新浪潮—西方當代藝術(shù)的具象潮流”
3月15日上海當代藝術(shù)博物館的“電場：超越超現(xiàn)實—蓬皮杜中心藏品展”已接近尾聲，著名批評家易英先生在小劇場進行了名為“新現(xiàn)實，新浪潮——西方當代藝術(shù)具象潮流”的講座。
易英根據(jù)此次的展覽內(nèi)容，將作品歸類分為波普藝術(shù)，新現(xiàn)實主義和新表現(xiàn)主義三個方面進行脈絡梳理和講解。
波普藝術(shù)
波普藝術(shù)是一個以消費主義和社會流行文化為基礎(chǔ)的藝術(shù)運動，試圖推翻抽象表現(xiàn)藝術(shù)并轉(zhuǎn)向符號，商標等大眾文化的主題。
首先，波普藝術(shù)在這次以收藏歐洲作品為主的蓬皮杜藏品展中較少出現(xiàn)。波普藝術(shù)產(chǎn)生于英國，發(fā)展于美國，到了60年代初成為一種藝術(shù)標簽。
《是什么使今天的家庭如此非凡，如此有魅力？》理查德·漢密爾頓
英國人理查德·漢密爾頓，用拼貼的方式創(chuàng)作的這幅作品宣告了波普藝術(shù)的誕生。藝術(shù)家調(diào)動、整合了兩種后來為波普藝術(shù)家們所愛用不已的資源：現(xiàn)代科技和大眾傳媒文化。
《交織字母》羅伯特·勞森伯格
羅伯特·勞森伯格，是美國波普藝術(shù)家的代表人物。他的作品《交織字母》是一只腰上套著一個汽車輪胎的山羊的人工制品，這里的羊，輪胎有特殊含義，是同性戀的標志，反映當時同性戀爭取自身權(quán)益的情況，具有很強的現(xiàn)實性。
波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾，他創(chuàng)作的《瑪麗蓮夢露》不是對傳統(tǒng)繪畫的回歸，而是在當代文化背景下將大眾傳媒的圖像，作為基本元素通過絲網(wǎng)印刷的方式重復排立，重復印刷，超量宣傳。
《瑪麗蓮夢露》安迪·沃霍爾
波普藝術(shù)的特點除了商業(yè)化之外，最突出的表現(xiàn)是當它一旦接觸到具體形象時，作品本身就具備了現(xiàn)實意義。
新現(xiàn)實主義
新現(xiàn)實主義，產(chǎn)生于法國20世紀60年代，是現(xiàn)代工業(yè)文明高度發(fā)展的文化意識形態(tài)。藝術(shù)家們將各種人造材料、物體或碎片、工業(yè)廢棄物、社會流行符號等因素重新裝配組織，徹底顛覆了傳統(tǒng)的美學秩序，賦予了新的藝術(shù)概念。
法國新現(xiàn)實主義，通常把它看作是美國波普藝術(shù)的翻版。新現(xiàn)實主義中觀念藝術(shù)成為主要的手段，并表現(xiàn)為常態(tài)化。
伊夫·克萊因，他用合成樹脂混合藍色色料而得到的高貴而靜穆的“克萊因藍”，出現(xiàn)在他的大多數(shù)作品、繪畫和雕塑中，如《藍色單色畫》、《人體測量術(shù)》，以拖拉涂抹了藍色顏料的裸女在鋪在地面的畫布上得到痕跡為作品。
《人體測量術(shù)》伊夫·克萊因
法國雕塑家凱撒，采用擠壓的方式來表達對消費的關(guān)注。將瓦楞紙壓縮在畫框里垂直懸掛形成平面展示。
《墻體壓縮》（瓦楞紙）1975.凱撒
阿曼（阿爾芒·費爾南德），他最初被人識別的風格就是物品“集合”與“垃圾桶”。
《家、甜蜜的家》（防毒面具、有機玻璃盒）1960.阿曼
《享受生活》（假牙的集合）1960. 阿曼
丹尼爾·史波耶里作品《淋浴》，將阿爾卑斯山風景與現(xiàn)代衛(wèi)浴設施結(jié)合起來，如此也就構(gòu)成了時間和空間以及“意味”的“跨度”。
《淋浴》(平面裝置)1961.丹尼爾·史波耶里
杰哈爾.弗羅芒熱的作品《在中國，在戶縣》，創(chuàng)作背景是當時江青設戶縣為文化縣，讓農(nóng)民學習畫畫，反映政治和一段歷史回憶。
《在中國，在戶縣》1974. 杰哈爾·弗羅芒熱
新表現(xiàn)主義
新表現(xiàn)主義是70年代末80年代初從德國開始的一個新流派,作為波普藝術(shù)和極少主義的反動，新表現(xiàn)主義以表現(xiàn)自我為主旨
菲利普·加斯頓《在床上》1971
吉姆·戴恩《精神第二版》1999
吉姆·戴恩的《精神第二版》畫面標志為鳥，是現(xiàn)成品與繪畫結(jié)合在一起的裝置雕塑。
《無題》芭芭拉·克魯格
芭芭拉·克魯格 《無題》中這樣一句話：You substantiate our horror(你證實我們的恐怖)，這幅畫面中的牙鉆，反映了現(xiàn)實生活給人們造成的恐怖感。
《你的目光擊中了我的臉龐》芭芭拉·克魯格
此處“你的目光擊中了我的臉龐”是指男人的目光，要表達的思想是，在社會中女人是被男人所建構(gòu)的。
由上海當代藝術(shù)博物館和法國蓬皮杜中心共同主辦的《電場：超越超現(xiàn)實——法國蓬皮杜中心藏品展》系統(tǒng)呈現(xiàn)了超現(xiàn)實主義的美學理念和創(chuàng)作特征，很好地詮釋和演繹了超現(xiàn)實主義的內(nèi)涵和發(fā)展。超現(xiàn)實主義是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)中的具象畫派，戰(zhàn)后的具象藝術(shù)漸成主流，而波普藝術(shù)、新現(xiàn)實主義和新表現(xiàn)主義則成為最主要的表現(xiàn)方式。相對于抽象藝術(shù)，具象藝術(shù)是新形象的創(chuàng)造；相對于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義，新具象又是在當代文化條件下新的視覺表達方式。西方當代藝術(shù)表現(xiàn)出強烈的具象潮流，而中國的當代藝術(shù)也具備這樣的特點。
具象藝術(shù)已成為大眾文化
易英認為，在視覺文化時代里，繪畫的作用正在漸漸消退。更多的藝術(shù)家在畫油畫，國畫時，大量用到圖像，而這些圖像多來源于自己拍攝或網(wǎng)絡上下載，院校學生的畢業(yè)創(chuàng)作也亦如此，現(xiàn)在已經(jīng)很少像古代繪畫一樣去親歷寫生，圖像消費已然是現(xiàn)在很普遍的現(xiàn)象。圖像消費的出現(xiàn)源于二戰(zhàn)后具象藝術(shù)，其表現(xiàn)出來的就是對現(xiàn)成圖像的挪用。特征如下：
1，以特殊手段產(chǎn)生的反映現(xiàn)實的形象。
2，形象來源于與人們生活密切相關(guān)的當代視覺文化，消費娛樂等。
3，以工業(yè)生產(chǎn)出的現(xiàn)成品為主。
如今具象藝術(shù)已經(jīng)成為一種大眾文化，并逐漸影響我們的思想，支配我們的消費。就像大家都愛看美女，美男一樣，其實不是受自己思想控制的，而因為那已經(jīng)是一種流行文化。
中國當代藝術(shù)的生存現(xiàn)狀
在如今復雜的價值觀下，中國當代藝術(shù)呈現(xiàn)的生存狀態(tài)，對此，易英表示，在現(xiàn)代社會的情境下，當代藝術(shù)本身就沒有明確的統(tǒng)一定義。
比如當代藝術(shù)有全國美協(xié)定義的，還有學院定義和認可的。如果以學院教育體制來說，中國架上繪畫為主就是當代藝術(shù)；但在官方來看當代藝術(shù)是以政治宣傳為主旋律，屬于中國傳統(tǒng)意識形態(tài)的東西；除此之外，由90年代西方政治波普時定義的當代藝術(shù)，例如我們參加的在中國看來比較正統(tǒng)，受政治因素干擾較少的威尼斯雙年展，還有參加的國外研討會 ，這里定義的當代藝術(shù)則是以西方價值觀念為衡量標準；而我們真正認可的所謂當代藝術(shù)，即當代文化形態(tài)，例如攝影，裝置藝術(shù)等帶有非常敏銳的、尖銳的社會意識，就只能在夾縫中生存。這樣看來，當代藝術(shù)的定義很難有統(tǒng)一的答案。
中國當代藝術(shù)市場處于休眠狀態(tài)
易英認為目前藝術(shù)市場呈現(xiàn)衰退狀態(tài)，短時期內(nèi)不會有太大起色。當代藝術(shù)于90年代形成時，彼時我國官僚和西方利益集團尋找符合他們的利益形態(tài)，在利益的唆使和鼓動下大量收購中國藝術(shù)品，造成虛假的藝術(shù)市場繁榮，導致中國當代藝術(shù)在2000年后呈現(xiàn)井噴狀態(tài)。目前我國經(jīng)濟持續(xù)增長，西方勢力為了保證自身利益最大化，開始對我國在文化策略上有所警惕和態(tài)度上的轉(zhuǎn)變。與中國文化沖突使得藝術(shù)投資處于收縮狀態(tài)，也就更不可能再來扶持中國藝術(shù)。在中國，雖然架上藝術(shù)是很有市場的，但很難再有往日繁榮。
這種情況的出現(xiàn)不僅是在上海，北京也同樣，北京的798日漸商業(yè)化，宋莊出現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化，北京的藝術(shù)家已經(jīng)撤離到北京邊緣，處境艱難。更不容樂觀的是，現(xiàn)在資金流向主要是古代藝術(shù)品和中國早期藝術(shù)品，當代藝術(shù)品的市場占有率很低。更多中國當代藝術(shù)作品則處在冬眠狀態(tài)。
中國當代藝術(shù)必須要緊跟國際步伐
當代藝術(shù)的生存狀態(tài)是在夾縫中求生存，而我們現(xiàn)在要做的，就是不斷艱難推進，目的是必須讓大家明確意識到中國當代藝術(shù)一定要跟上國際步伐。
一個簡單道理：中國改革開放30年，經(jīng)濟迅速發(fā)展，政治上卻遭到全面圍攻，遇到國際糾紛，國際上就會呈現(xiàn)一邊倒的現(xiàn)象，結(jié)果是更多國家站在我們的對立面；文化則處于被封鎖狀態(tài)：比如全世界有100多個孔子學院，在國際上卻絲毫沒有影響力。美國電影在我國被大量放映，我國的電影卻在嚴格的政治審查下不能放映，這種情況下大眾只會認識更多的美國形象，思想上自然會受到他們的影響和控制。 中國在國際上的展覽常以山水畫 ，油畫為主，而這種類型的藝術(shù)創(chuàng)作在國際上看來是已經(jīng)沒有價值的藝術(shù)，因為油畫是文藝復興時的藝術(shù)，我們卻還在不停重復；山水畫是我們國家傳統(tǒng)的藝術(shù)，但在國際視野上更多人不能理解，也就得不到國際的認可。
易英認為這種政治被圍攻，文化被封鎖的狀態(tài)，是由國家體制造成的，原因就是我國沒有一個在國際語言和當代經(jīng)濟文化發(fā)展的形態(tài)下具體的中國形象。
后記：
要想達到文化與藝術(shù)的協(xié)調(diào)發(fā)展，是一個難題。講座中易英表示目前正在進行“中國當代藝術(shù)與文化競爭的國家戰(zhàn)略研究”的課題研究。但首要解決的問題是：什么是中國當代藝術(shù)？當代藝術(shù)的國際文化戰(zhàn)略如何？還有當代藝術(shù)與現(xiàn)代教學，創(chuàng)作的差異是什么？面對復雜的世界文化格局，更多的藝術(shù)學者開始站在文化的立場中重新審視什么才是中國自己的當代藝術(shù)……
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