劉玉來：國畫秉承傳統(tǒng)的意味何在
劉玉來作品
當(dāng)我們探討國畫的繼承問題時，幾乎都將焦點(diǎn)集中到筆墨上。為此就難怪吳冠中先生的一句“筆墨等于零”竟然如在平靜的湖面投了一塊巨石，不止引起軒然大波，且將飛濺起的水濺了自己一身。人們之所以誤解，或曰犯了斷章取義的錯誤，其原因就是因為將筆墨視為了國畫的生命、靈魂，容不得稍微有一點(diǎn)的質(zhì)疑?？梢哉f，國畫中就筆墨的重要性來說，沒有人敢輕視，起碼在口頭上是如此的。不過……至于在實際操作中是否真的如此重視筆墨，又當(dāng)別論了。我們這樣說，自有這樣說的道理，因為在大量的國畫作品中筆墨確實是在以等于零的形式出現(xiàn)著。
人們在言及筆墨的爭論中，實際都在將維護(hù)國畫傳統(tǒng)置于最關(guān)鍵的地位，筆墨被認(rèn)為是絕對神圣不可質(zhì)疑的。至于為什么非得如此的強(qiáng)調(diào)筆墨的價值，卻想得少之又少。乃至給了人一個不小的錯覺：筆墨成了傳統(tǒng)國畫唯一的屬性。
談到傳統(tǒng)書畫的筆墨問題，本來不當(dāng)有什么疑義的，更不當(dāng)有什么等于零不等于零的論調(diào)。看來之所以出現(xiàn)了這樣的問題，必定是將筆墨強(qiáng)調(diào)過了頭。應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到筆墨與國畫的關(guān)系確實非常緊密，即，它在國畫中具有著舉足輕重的地位和作用，甚至可以說沒有筆墨不成其為國畫。雖說如此，但卻也確實存在著因“過”而產(chǎn)生了“猶不及”的困擾問題。
首先應(yīng)當(dāng)明了一個問題，筆墨對于國畫來說究竟是本還是末。無疑，筆墨只是形成國畫外在表象的“建筑材料”。因為國畫的內(nèi)在精神并不是構(gòu)建表象的材料，筆墨在國畫中相對所表現(xiàn)的內(nèi)在精神來說只是末而已。國畫所秉承的是傳統(tǒng)的中國文化，傳統(tǒng)文化自然屬于精神層面。當(dāng)然，構(gòu)建一種精神必定要運(yùn)用屬于它自己的一種特殊材料，而筆墨就是這種專屬于中國傳統(tǒng)文化的特殊材料。我們說筆墨屬于國畫中的末，并不就認(rèn)為它可以被輕視。而且要說構(gòu)建傳統(tǒng)國畫，就一定要守住筆墨，不能讓它由絲毫的流失。
對傳統(tǒng)國畫而言我們究竟應(yīng)當(dāng)秉承什么呢？無疑，應(yīng)當(dāng)首先將國畫創(chuàng)作的理念繼承下來。國畫創(chuàng)作的理念大抵可分為外在和內(nèi)在，下面我們逐一論之。
國畫內(nèi)在的繼承應(yīng)當(dāng)首要把握住傳統(tǒng)文化的屬性。我國是一個詩的國度，在國畫發(fā)展的過程中所秉承的就是詩的韻味。詩的韻味在于充分將所繪的內(nèi)容藝術(shù)化，并不追求形象的寫實逼真。具體到傳統(tǒng)國畫其秉承的藝術(shù)化又并不佑于一味的強(qiáng)調(diào)夸張，強(qiáng)調(diào)心造乃是它主要的創(chuàng)作態(tài)度，即所謂的師心。強(qiáng)調(diào)師心實際就是強(qiáng)調(diào)充實自我文化、政治、藝術(shù)素質(zhì)的綜合實力。綜合實力強(qiáng)大師心才會基礎(chǔ)雄厚。因為“一丘一壑，自須其人胸次有之，但筆間哪可得？”我們知道，國畫家在創(chuàng)作時要用詩化的構(gòu)思，這就需要不被所畫形象外在形式所困擾，能以虛擬的表現(xiàn)手法將自然物態(tài)化為筆墨的形式，這里筆墨所構(gòu)建的物態(tài)實際是畫家心靈對外物本質(zhì)消化后的認(rèn)識，這就是所謂的師心，它不同于西洋風(fēng)景畫的對景寫生。應(yīng)看到對景寫生所追求的是異質(zhì)同構(gòu)，即以筆墨形式構(gòu)建真實自然。而國畫的創(chuàng)作態(tài)度與之完全不同。國畫除寫真（為人畫像）外的創(chuàng)作都是在心靈對外物感悟下的藝術(shù)活動。它所畫的絕對不是如攝影般的現(xiàn)實外物，而是對外物感悟后的綜合心靈體驗。外物在通過心靈綜合體驗后，其內(nèi)在的精神是畫家集中進(jìn)行表達(dá)的對象。所以雖然畫家并沒有如實的對景寫生，但所畫出的卻是畫家在外物基礎(chǔ)上真實感受的真實。這就是我們看到許多國畫并未在某地對景寫生，但卻畫出了“真實”的某地，而且感覺比對景寫生還真實親切的原因。因為不同畫家、不同時候?qū)ν馕锔惺艽嬖谥町?，不盡相同的理解、感悟，再加上彼此所運(yùn)用藝術(shù)手法的不盡相同，造成了在表現(xiàn)形式和深度上彼此必然存在著不同。這就是為什么不同畫家，或一個畫家不同時候畫同個某地景象，形成了千人千面彼此差異，乃至完全不同的結(jié)果。
我們知道，傳統(tǒng)國畫家并不強(qiáng)調(diào)寫生，而是采取到生活中觀摩體察，目的就是將客觀外界的本質(zhì)真諦通過觀察理解到并深刻的在頭腦中形成烙印。不過在進(jìn)行創(chuàng)作時又并不是對這個烙印進(jìn)行復(fù)制，而是用心靈對這個烙印細(xì)加體悟。這個體悟過程依賴的是畫家多年的文化的、生活的、藝術(shù)形式的積累。為此不同畫家這個積累自然也會不同，創(chuàng)作的內(nèi)容盡管有所雷同但結(jié)果卻有著各自的特色。這就是傳統(tǒng)國畫創(chuàng)作的內(nèi)在模式。它不是機(jī)械的的對自然翻版式的復(fù)制，而是畫家心靈、學(xué)識、社會生活歷程的綜合反映。為此國畫家的人格、學(xué)問、閱歷的修養(yǎng)就顯得十分重要了。
傳統(tǒng)國畫表現(xiàn)的實際并非單純的自然和社會，而是畫家對自然、社會的認(rèn)識和態(tài)度。比如朱耷的繪畫均有一股“冷峻而不可企及的高士氣派，傾訴著他孤臣孳子的亡國之痛?！毙煳妓ɑ?、山水、人物皆風(fēng)格特立自成一派。但幾乎皆是他自我身世的寫照，而非自然的真實，如他認(rèn)為自己所畫的葡萄雖有明珠的價值，但命運(yùn)卻是“筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中?！眰鹘y(tǒng)國畫的創(chuàng)作過程似乎漫不經(jīng)心信手拈來，實則煞費(fèi)精力。因為它不是簡單的對物攝影式的照搬，或稍有取舍式的攝影模式。它需要將外物與內(nèi)心同時并出，并用內(nèi)心主宰外物，使外物成為被內(nèi)心所役使的材料，要借題發(fā)揮的藏而不露的婉轉(zhuǎn)抒發(fā)內(nèi)心情感。我們看到在傳統(tǒng)花鳥畫中，畫家自由的將不同季節(jié)的花卉組合在同一個畫面卻顯得那么自然有生趣，就是這個原因。在國畫家心里一切外物不過都是進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的材料，它們的自然屬性都因服從繪畫主題而不復(fù)存在，都必須聽從調(diào)遣安排。
在傳統(tǒng)國畫內(nèi)在的繼承上最主要的是所秉承的傳統(tǒng)文人情趣。世界上任何一個民族都有自己獨(dú)特的文化積淀，這個積淀幾乎就成了這個民族自我認(rèn)知的坐標(biāo)和向未來發(fā)展的指南。華夏民族自古以來文化積淀甚厚，這積淀真正形成了主流文化的是儒家文化。因為戰(zhàn)國時代百家文化實際是其對前代文化的繼承并發(fā)展的果實，自漢代以后其中真正對后世起主要影響的是儒家和道家，而又以儒家為主流。簡約的說儒家思想是入世的，道家思想是出世的，但儒家又并非沒有出世的一面?！斑_(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其”就是儒家的出世避世的立身之原則。孔子在不得意時就多次表露過避世的思想：“道不行乘桴浮于?！?、“天下有道則見，無道則隱”。儒家的這種避世思想成為了漢以后廣大知識分子基本的處世之道。讀書求功名的人很多，但真正能成為統(tǒng)治集團(tuán)中的畢竟是少數(shù)；即使取得了功名，由于統(tǒng)治集團(tuán)內(nèi)部互相傾軋，真正長期得意的畢竟是極少數(shù)，故此出世的思想幾乎影響到所有文化人。這么說吧，連清朝最高統(tǒng)治者順治都對隱逸興趣濃厚。在封建時代繪畫是知識分子的愛好，而隱逸思想又充斥泛濫在知識分子堆中，因此中國傳統(tǒng)書畫所表現(xiàn)的主題大都離不開隱逸的主題。概括的說，山水畫幾乎離不開歸隱題材，花鳥畫中表露情操骨氣潔身自好的梅蘭松石竹菊占據(jù)了相當(dāng)比重，人物畫大都也以反映文人意趣為主。我們從流傳下來的傳統(tǒng)書畫中可以看到傳統(tǒng)書畫中的文人情節(jié)無疑是主流，一方面它真正反映了中國文人高尚的情趣、品格、志趣所在及有序的華夏文化精華傳遞的脈絡(luò)，一方面將融入思想內(nèi)涵的手法展示給后人。這些文人畫傳達(dá)的內(nèi)涵都是我們主要來繼承的內(nèi)容。
不過，說到今天的繼承，我們又不能膠柱鼓瑟刻舟求劍死板的繼承。時代畢竟變了，即便今日的文人情趣、思想觀念、也與傳統(tǒng)文人有了極大的改觀與不同。不過這都并不會對繼承傳統(tǒng)有所防礙。因為繼承永遠(yuǎn)是觀念上的繼承，即首先是針對文化人的繼承，文化人畢竟是以往社會的中堅，他們是那個時代知識、智慧的掌握者，是未來發(fā)展的預(yù)知和開拓帶頭人。為此在傳統(tǒng)書畫中文人所提倡的品格操守、人文氣象、書卷氣當(dāng)是現(xiàn)代書畫內(nèi)涵的繼承對象。
劉玉來作品
其次我們來說說傳統(tǒng)國畫的外在形式的繼承。對于傳統(tǒng)國畫外在內(nèi)容的繼承說來簡單，其實并非容易。這是因為外在的形式分實、虛兩部分：具象的和功力。具象形式相對來說簡單；功力方面的相對來說就不易撲捉了。下面我們先說具象形式的繼承。
說到國畫外在的創(chuàng)作手法除了需要牢牢把握似與不似外，最大的特點(diǎn)就是程式化了。國畫創(chuàng)作的這些程式是多少代國畫家珍貴的積累，乃至成為了國畫創(chuàng)新沉重的包袱或珍寶。丟掉了，則背離了傳統(tǒng)國畫固有的屬性，死板不知運(yùn)化則不異于作繭自縛蜷縮在固有傳統(tǒng)的壁壘中不能展現(xiàn)新容，而運(yùn)用得當(dāng)乃是成全畫家的無價連城瑰寶。傳統(tǒng)國畫的程式基本包括筆墨、著色、構(gòu)圖。
就筆墨而言，其程式涉及到勾、皴、染、點(diǎn)。以勾皴點(diǎn)來說，勾的筆法包括了下筆、行筆和收筆，具體的有中鋒、偏鋒、藏鋒、露鋒、逆鋒、順鋒、方筆、圓筆、運(yùn)筆方向和用筆技法等。用筆有提筆、蹲筆、頓筆、搶筆、行筆、挫筆、衄筆、翻筆、絞筆等。筆法主要有“十八描”。皴法有多種形式：表現(xiàn)山石﹑峰巒的﹐主要有披麻皴﹑雨點(diǎn)皴﹑卷云皴﹑解索皴﹑牛毛皴﹑大斧劈皴﹑小斧劈皴等；表現(xiàn)樹身表皮的﹐有鱗皴﹑繩皴﹑橫皴等等。這些皴法都是歷代畫家在實踐中根據(jù)所畫對象創(chuàng)造的。不過，若以西洋畫法或現(xiàn)代攝影寫實角度來看，那無異是相去甚遠(yuǎn)的。因為這些表現(xiàn)石山的方法并非山石外在真實的寫照，而是具有了畫家所付與的藝術(shù)想象的內(nèi)涵。這只要一看那具有比喻的名稱：披麻、雨點(diǎn)、卷云、解索、牛毛、斧劈、鱗、繩即可明了。點(diǎn)的形式有圓筆點(diǎn)、橫點(diǎn)、豎點(diǎn)、破筆點(diǎn)、尖筆點(diǎn)、禿筆點(diǎn)等等。
在構(gòu)圖上傳統(tǒng)國畫也形成了獨(dú)特的程式：因為畫面上物體是互相關(guān)聯(lián)的，大小黑白在人的視覺中的重量感不同，所以在構(gòu)圖上中國山水畫強(qiáng)調(diào)畫面的平衡，使彼此物體在賓主、呼應(yīng)、遠(yuǎn)近、虛實 、疏密、聚散、開合、藏露、均衡、黑白、大小等方面要給人在視覺上形成一種平衡感?？梢钥吹剑瑐鹘y(tǒng)國畫在表現(xiàn)形式上形成了一套自成體系完備獨(dú)特的獨(dú)特程式。它給畫家學(xué)習(xí)、創(chuàng)作提供了具體可依的、豐富的內(nèi)容。這里我們可以看到，傳統(tǒng)國畫的構(gòu)圖程式與對景寫生式的創(chuàng)作有著極大的區(qū)別，它所畫并不是現(xiàn)實體事物，而是根據(jù)現(xiàn)實世界構(gòu)成的規(guī)律，以及藝術(shù)的、心理的、命題的需要任畫家進(jìn)行自由的創(chuàng)作安排，并不拘束于現(xiàn)實的真實。因此較抱定現(xiàn)實真實的創(chuàng)作不但靈活了許多，且更能凸顯國畫藝術(shù)創(chuàng)作的超現(xiàn)實超時空的本質(zhì)。以山水畫為例，傳統(tǒng)國畫在透視上并不拘泥于正常觀物的透視規(guī)則，俯視是其常見構(gòu)圖，但現(xiàn)實中何嘗能作到有俯視數(shù)十里的能力？即使人可以居高臨下，又怎能清晰地盡覽一切景物？而傳統(tǒng)國畫之所以能如此，全是憑借了以藝術(shù)想象人為的制造了一個人為的想象空間。但這個俯視程式之所以給人產(chǎn)生了真實的感覺，又并非憑空虛造而成，乃是借助了現(xiàn)時中人以大觀小的現(xiàn)象。這種認(rèn)識早在宋代以前就出現(xiàn)了，宋沈括云：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳?！眰鹘y(tǒng)國畫在構(gòu)圖上的如此安排成了國畫構(gòu)圖的傳統(tǒng)，這樣的中式俯視構(gòu)圖法迥異于西洋畫，是西洋俯視透視無法完成的。原因是以大觀小只是一種虛擬的法則，在現(xiàn)實中實際是無法真正履行的。原因是真正履行時，往往會出現(xiàn)因為受到眼力的局限，無法看到許多雖在視力范圍內(nèi)而無法看清的現(xiàn)象。傳統(tǒng)國畫中的這種構(gòu)圖法更多的是依賴藝術(shù)想象，它更符合藝術(shù)創(chuàng)造法則，遠(yuǎn)勝于寫實的西洋構(gòu)圖法，是傳統(tǒng)國畫的精髓，因此必然會成為我們繼承的重點(diǎn)。
我們上面說了外在內(nèi)容實的部分。下面我們再說說虛的。在傳統(tǒng)國畫外在形式中筆墨無疑是很重要的繼承對象。筆墨既然是看得見的，為什么將它列入虛的部分呢？原因是筆墨雖說是有形的，但筆墨在有無“功力”判定上卻很容易被輕視。因為筆墨有無功力確實需要有一雙慧眼！否則，筆墨就會變得無所謂而虛了。筆墨為什么會被無端輕視呢？原因是筆墨往往會被造型準(zhǔn)確所掩蓋！對于學(xué)習(xí)過素描的人來說，造型很容易作到準(zhǔn)確，而人們在觀賞時大多會將注意力集中到象不象上。似乎造型象了筆墨就沒有什么問題。其實在懂國畫人的眼里還真不是這么回事：缺乏筆墨意味的國畫品位必然低下。我們常看到許多美院畢業(yè)的學(xué)生，特別是許多油畫專業(yè)后來改學(xué)國畫的，他們大多沒系統(tǒng)的學(xué)習(xí)過書法，因此在他們畫的國畫中那線條毫無功力可言，但卻因為他們的造型準(zhǔn)確而得到人們的認(rèn)可。在武術(shù)界有句諺語云“練功不練腿，一輩子瞎搗鬼?！卑凑沾诉壿嬑覀円部梢哉f“國畫不學(xué)書，一輩子都糊涂?！痹蚴?，不學(xué)習(xí)書法的人就不會具有辨別國畫筆墨有無功力的慧眼。我們常說“眼高手低”，但是對于對書法一竅不通的人來說，此話是沒有意義的。所謂的“手低”的標(biāo)準(zhǔn)起碼也必須達(dá)到入門的水平，否則眼高何談之有！
筆墨在近代國畫繼承中，隨著西畫技法、理論的滲入有越來越遞減的趨勢。我們看到大量的由西畫轉(zhuǎn)入國畫的畫家，用毫無功力的筆墨演繹著國畫，他們實際是左手給國畫融入新鮮血液，右手又在消弱著國畫的傳統(tǒng)命脈。在這種情況下繼承強(qiáng)調(diào)筆墨就顯得格外的重要了。其實并非筆墨遭到如此的厄運(yùn)，即使我們上面提到的傳統(tǒng)的構(gòu)圖，又何嘗不是厄運(yùn)當(dāng)頭呢！我們期待著傳統(tǒng)國畫的復(fù)興，但必須明了的是我們必須秉承傳統(tǒng)國畫什么精華，這就是此篇文章的意義。
北京藝術(shù)研究所 劉玉來 2013 3 20
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