獨(dú)釣銀河仰霄漢 ——周天黎的繪畫語言和人文追求
毛建波（中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師）
（原刊2013年5月25日《美術(shù)報(bào)》）
經(jīng)典性的藝術(shù)作品必然包含了深刻的思想性；豐富的文學(xué)內(nèi)涵以及藝術(shù)家本身高貴心靈的獻(xiàn)祭。周天黎的藝術(shù)融入了熱血、融入了真情、融入了大愛、融入了對生命對民族對歷史對人類摯誠關(guān)切的憬悟。其早期的《生》、《不平》等穿越時(shí)空，切透人性充滿人道精神和深邃思想的偉大作品；近期的《寒冰可燃》、《創(chuàng)世的夢幻》等既有傳統(tǒng)元素又帶有普世意味的千年畫史上極為罕見的孤品；這些具有人文與學(xué)術(shù)雙重價(jià)值的藝術(shù)瑰寶，真正承擔(dān)了這個(gè)時(shí)代的苦難和希望的曠世之作，已可與中外歷代藝術(shù)大匠比肩量力。她是一位具有時(shí)代意義的大畫家，有一顆為中國文化命運(yùn)怦怦跳動(dòng)的赤子之心，胸中蘊(yùn)燙著暗紅的炭火與永不熄滅的夢幻，凜凜畫魂獨(dú)舞于道路盡頭的荒野。在靈光璀璨中遺留奇美；在墨彩濃烈里詮釋命運(yùn)；在鏗鏘聲中流露出對祖國大地的深深眷戀。她孤絕地站立在高聳的文化平臺(tái)上，仰望星空，遠(yuǎn)想出宏域，高步超常倫，在精神危機(jī)的夜幕已經(jīng)沉重地降臨之際，崛起于時(shí)代的文化之巔。從她蓬勃的創(chuàng)造意志中涌現(xiàn)的人道主義正能量，締結(jié)出中華民族高貴的藝術(shù)之魂。
周天黎是美術(shù)界少有的孤卓立大野的大氣象者，在歷史的節(jié)點(diǎn)上，以一種文化托命的擔(dān)當(dāng)精神，在靈魂的洗滌與思想的激勵(lì)中，尚思尚行尚在，以赤金樣的純粹和啟蒙似的正聲，叩響著風(fēng)蕭蕭兮般的人文反思，狷介奇遒，笑傲群倫。雖然世路崎嶇，許多年之后，21世紀(jì)上半葉一位畫者思者的空谷足音和其深邃雋永的藝術(shù)作品、悲憫的濟(jì)世情懷仍會(huì)穿抵人心，彌足珍貴，深深地感染讀者。
——摘自《為思而在——中國畫魂周天黎》一書的編者題記
今日中國畫壇，癡迷傳統(tǒng)、徜徉于宋元雅趣者有之；傾情西方，游走于各式流派者有之；背倚傳統(tǒng)巨峰，放眼當(dāng)代闊野，以傳統(tǒng)精神抒寫現(xiàn)代語匯者亦有之。三者雖無正誤之分，卻有高下之別。
一部繪畫史就是一部繪畫語言的演變史，中西皆然。西方藝壇在文藝復(fù)興之后的數(shù)個(gè)世紀(jì)里風(fēng)起云涌，無數(shù)繪畫流派風(fēng)格次第登場，一次次刷新著時(shí)代潮流。然而，這一場場浪潮是以整個(gè)西方繪畫積淀為支撐的。換言之，是幾個(gè)世紀(jì)的繪畫積淀醞釀催生了那一次次狂飆突進(jìn)式的變革。中國繪畫史的長河里雖少見西方那樣的激流濤涌，但自魏晉以降亦是歷代都呈現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特征。無論是徐渭、朱耷、石濤等人畫風(fēng)迥然的創(chuàng)新精神，包括清代中葉的揚(yáng)州畫派、清末的海上畫派也都是獨(dú)異前賢，法自我立，成為創(chuàng)造“時(shí)代筆墨”的大師，代表了他們這一時(shí)代。由此可見，繪畫語言的發(fā)展演變是自然規(guī)律，繼承和批判并舉，傳統(tǒng)文化才能在新時(shí)代獲得新的生命力，固步自封、刻意摹古畢竟難以產(chǎn)生積極價(jià)值。另一方面，上世紀(jì)80年代洶涌而來的西方藝術(shù)強(qiáng)烈刺激了中國畫家的神經(jīng)，在20余年的時(shí)間里，許多中國畫家將西方藝術(shù)百年間的風(fēng)云變幻幾乎完整地演習(xí)了一遍。今日反觀，當(dāng)年的洪流除了推翻舊有繪畫窠臼外，難以顯見更深層次的學(xué)術(shù)價(jià)值。
由昔視今，當(dāng)代花鳥畫壇三種語言風(fēng)格高下立辨：于宋元筆法間循規(guī)蹈矩、亦步亦趨的模仿者注定難以在畫史留名；而完全拋卻傳統(tǒng)、以完全模仿時(shí)髦的西式“觀念”作畫者，也將陷入困境——無源之水無本之木——難以延續(xù)和提升；只有以筑基高妙的傳統(tǒng)人文積淀，自信自由地游走于傳統(tǒng)與時(shí)代精神之間、用豐富的現(xiàn)代語匯抒寫現(xiàn)代精神者，才能自創(chuàng)新格，開宗立派，成就一代大業(yè)。生于滬上、現(xiàn)居香港的名畫家周天黎女史，就是果決地行走于這一路途并得以縱橫翱翔的智者。
融匯中西：周天黎的繪畫語言探索
周天黎可以說是“傳統(tǒng)型”的畫家，她幼年拜入名師門下，接受系統(tǒng)的古典文學(xué)和書畫教育，以文養(yǎng)畫，以書養(yǎng)畫，走的是古代傳統(tǒng)文人畫家之路。中國畫是一門綜合的藝術(shù)，最講究“畫外之功”，畫家的學(xué)識(shí)、人品總是在畫作中一覽無遺。學(xué)養(yǎng)深厚，畫品自高，反之亦然。宋代郭若虛有言：“人品既已高矣，氣韻不得不高”，一語道破學(xué)養(yǎng)、才情、品格與繪畫的關(guān)系。出身大家閨秀的周天黎自少年時(shí)代即著力于中國古典文學(xué)與書法，對考古學(xué)、詩詞、老莊哲學(xué)尤為癡迷，繪畫方面則得謝之光、唐云等畫壇巨子親授，踏上了一條人品、畫品并重之路，奠定了受益終生的基礎(chǔ)。成年后又得劉海粟、吳作人、啟功、陸儼少、千家駒等耆宿悉心導(dǎo)引，文、書、畫藝不斷憬悟提升。二十世紀(jì)80年代早期，周天黎又留學(xué)英倫，行走于各大博物館、美術(shù)館，得以對歐洲古典繪畫和現(xiàn)代主義進(jìn)行了較為系統(tǒng)的學(xué)習(xí)與研究，見識(shí)拔群，腹笥豐盈。
清葉燮認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造是創(chuàng)作客體即“在物者”與創(chuàng)作主體“在我者”兩方面的融合，“才、膽、識(shí)、力”為“在我者”的四要素?！盁o才，則心思不出；無膽，則筆墨萎縮；無識(shí)，則不能取舍；無力，則不能自成一家?！睎|西方文化背景的兼容并包為周天黎帶來了開闊的文化架構(gòu)和深邃的學(xué)術(shù)視野，因而，于中西繪畫間自由馳騁，擷取佳者、適者運(yùn)用于自己的繪畫實(shí)踐成為她優(yōu)良的藝術(shù)取向。上世紀(jì)80年代中期，她的作品取法高古，筆墨蒼勁，承接了海派繪畫的衣缽，又蘊(yùn)含著一層哲學(xué)意味和現(xiàn)代批判意識(shí)，筆墨純熟的同時(shí)又有鮮明的個(gè)人精神訴求，得到了當(dāng)時(shí)前輩畫家們的贊賞。1987年，千家駒為她題寫了“墜石崩云抒筆意，藏鋒舞劍立畫風(fēng)”的贈(zèng)詞。第二年，時(shí)任浙江畫院院長的陸儼少先生親手將浙江畫院首批特聘畫師的聘書授予周天黎。一時(shí)間，周天黎被視為畫壇后起之俊杰，備受矚目。
盛名為周天黎帶來的是更大的前進(jìn)動(dòng)力。此后數(shù)年，她遠(yuǎn)離世俗的繁鬧，終日勤于野外寫生又隱于畫室書房，白天捕捉腦海中層出不窮的意象、筆墨和巧思，夜間神游太虛，在夢里與元明畫家對話激辯……周天黎似乎觸摸到了如同梵高般的創(chuàng)作激情，感到大自然生命中具有一種神秘的升華，希望將它捕捉。她的藝術(shù)，是心靈的表現(xiàn)，注重表現(xiàn)對事物的感受，胸中無限塊壘必欲一吐為快。要“表達(dá)藝術(shù)家的主觀見解和情感，使作品具有個(gè)性和獨(dú)特的風(fēng)格。”（梵高語）周天黎嘗試將那些縈繞不去的意象和筆墨形之于縑素，及至下筆，一發(fā)而不可收，數(shù)年間的思索傾瀉而來，一幅幅樣式新穎、格調(diào)高雅的作品噴薄而出，也為她腳踏實(shí)地地走向繪畫語言的創(chuàng)新轉(zhuǎn)型，形成了厚實(shí)的藝術(shù)積淀。
“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書”，“運(yùn)墨而五色具”，唐代理論家張彥遠(yuǎn)早就在其畫史巨著《歷代名畫記》中，將筆墨列入繪畫創(chuàng)作的關(guān)鍵，宋代韓拙亦有“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽”之說，元代以降文人畫的發(fā)展興盛更是將筆墨的地位進(jìn)一步提升。因而，在中國畫品評標(biāo)準(zhǔn)里，筆墨一直占據(jù)主導(dǎo)地位。對扎根傳統(tǒng)的周天黎來說，筆墨之法亦是她始終關(guān)注的焦點(diǎn)。但當(dāng)她發(fā)現(xiàn)沿襲明清寫意花鳥畫一脈而來的筆法已臻成熟，很難有所突破，甚至容易陷入畫匠和熟練工之流時(shí)，覺得必須自辟一方境地。周天黎的哲學(xué)觀念認(rèn)為：“人文科學(xué)永遠(yuǎn)不可能有歷史的終結(jié)，藝術(shù)創(chuàng)作也是一種開放的無法封閉的系統(tǒng)。真正的先進(jìn)文化是對任何一種世俗權(quán)力崇拜的質(zhì)疑和批判，才能使人類不斷改進(jìn)與發(fā)展以適應(yīng)對真理的認(rèn)知。”中國畫的現(xiàn)代創(chuàng)新其實(shí)是一個(gè)持續(xù)了一個(gè)世紀(jì)的命題，如果沒有創(chuàng)造，藝術(shù)家還能再追求什么呢？她思索1915年徐悲鴻在上海拜見維新改革家康有為時(shí)，康氏提出的“卑薄四王，推崇變法”之論。她開始思考如何對以文人畫為主體的中國繪畫施行解構(gòu)，研究在世紀(jì)之變的新時(shí)代，自己藝術(shù)創(chuàng)新的變法方略。她所走的路與劉海粟、徐悲鴻、吳作人、林風(fēng)眠、吳冠中的創(chuàng)新道路有相似之處，但又不盡相同。幾十年的繪畫實(shí)踐使她覺得必須并以自體為中心選取多種文化資源，在中國文化底蘊(yùn)基礎(chǔ)上去研究未來的方向，從而獨(dú)辟蹊徑，與自身扎實(shí)的人文學(xué)養(yǎng)和創(chuàng)新精神相糅合，打破傳統(tǒng)花鳥概念化傾向，自創(chuàng)一家筆墨之法、自主一派圖式風(fēng)格、自成一套美學(xué)思想體系。她甚至將在夢境幻影里一次次出現(xiàn)過的概括性筆法；將她掌握到的一些西方表現(xiàn)主義、印象派技法；將她借鑒來的西方現(xiàn)代繪畫中的造型觀、構(gòu)成觀、藝術(shù)觀；將她的一些宗教感悟、神性之念，都大膽融匯到幾千年來以線條為造型基礎(chǔ)的中國畫中?？吹贸觯且源藶樽约核囆g(shù)變法的切入點(diǎn)，堅(jiān)定地探索，孜孜以求，鍥而不舍，努力去拓寬中國水墨畫某種狹義的界定。她說：“王國維曾提倡‘學(xué)無古今中外’。西方的一些哲學(xué)精神、民主意識(shí)、邏輯思維，自由理念、科學(xué)精神、宗教精神，也是人類優(yōu)秀文化的一部份，西方及現(xiàn)代主義藝術(shù)思想的引入與傳統(tǒng)繪畫體系的現(xiàn)實(shí)碰撞，可以給中國畫家們帶來更廣闊的審美意識(shí)。所以我主張藝術(shù)上當(dāng)以‘文明交匯’取代‘文明交鋒’。盡管傳統(tǒng)筆情墨趣作為一種群體性藝術(shù)取向制約著不少畫家的探索，盡管誹言疑議，危機(jī)四伏，但我不能死守規(guī)范。我心中的風(fēng)暴驅(qū)使我必須要自己走出一條路子來，并且還要帶著追問、帶著質(zhì)疑和悲憫，去自由地抒寫生命的斑斕。”自此，她走進(jìn)了造就其藝術(shù)成就的廣袤天地。她從傳統(tǒng)中國畫中脫胎而出，又從西洋畫法中抽繭拔絲，理論與實(shí)踐中形成了獨(dú)特的、建立在豐厚歷史文化知識(shí)積淀之上的、表現(xiàn)自己真實(shí)感情的、實(shí)體生命與虛象運(yùn)勢相匯的、筆墨與色彩交融之美的“周氏風(fēng)格”。并給予中國畫載體本身以新時(shí)代的文化屬性與超越既定程式的當(dāng)代性。
在周天黎語言轉(zhuǎn)型期的上世紀(jì)90年代，波普藝術(shù)之風(fēng)正波及全國，不同材質(zhì)間的運(yùn)用、強(qiáng)烈對比意味，正成為油畫領(lǐng)域里語言探索者的最多選擇，周天黎在筆墨方面的探索，恰恰暗合了藝術(shù)界的這一潮流。但與這些潮流最大不同點(diǎn)是，周天黎的對比意象立足于傳統(tǒng)世界，在水墨宣紙寫意特性的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地、帶有光影變幻地運(yùn)用色彩和塊面，且建構(gòu)意象的每一筆又都帶有深深的傳統(tǒng)烙印?！斑\(yùn)墨而五色具”、“筆與墨會(huì)，是為絪缊”，類似的古人關(guān)于筆墨的畫論很容易在她那富有視覺沖擊感的畫面上找到歸屬。而她筆下那些個(gè)性化特強(qiáng)的被稱為“天黎鳥”的小鳥，造型獨(dú)特的筆墨勾勒形成了虛實(shí)陰陽之平衡，且凝練如詩，又好象時(shí)不時(shí)折射出一種流動(dòng)的情感，脫盡塵世之俗，別有新意。又仿佛是畫家本人正透過小鳥睜大的眼晴在看盡人世的悲歡與善惡。
幾何變形的符號(hào)化的梅花轉(zhuǎn)型更為徹底，是周天黎獨(dú)創(chuàng)的筆墨語言。20世紀(jì)初期攝影術(shù)的發(fā)展徹底改變了繪畫的再現(xiàn)性特征，畫家們開始找尋新的觀照世界的方式，試圖以符號(hào)化的語言傳情達(dá)意，于是有了西方現(xiàn)代藝術(shù)的風(fēng)云變幻。德國哲學(xué)家、文化哲學(xué)創(chuàng)始人卡西爾在其《人論》中提出，藝術(shù)可以被定義為一種符號(hào)語言或符號(hào)體系，它是對“人類經(jīng)驗(yàn)的構(gòu)造和組織”，它“在對可見、可觸、可聽的外觀之把握中給予我們以秩序”。其實(shí)，這種理念在中國古人那里早已得到了實(shí)踐，中國畫家?guī)缀鯊膩砭臀丛鴮⒄鎸?shí)再現(xiàn)作為評判畫品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，相反卻始終表達(dá)著“人類經(jīng)驗(yàn)的構(gòu)造和組織”?！稓v代名畫記》就有“夫畫物，特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)，而外露巧密，所以不患不了，而患于了，既知其了，亦何必了，此非不了也。若不知其了，是真不了也”之說。周天黎筆下的梅花既不是先勾勒、再暈染，也不是“落墨為格、雜彩副之”，而是以俊健硬挺的三筆朱墨概括梅花側(cè)影，而后以細(xì)筆一絲不茍勾勒出絲狀花蕊，將自然界里三維的立體梅花轉(zhuǎn)移到二維的平面當(dāng)中，表達(dá)著她自己對于梅花的“經(jīng)驗(yàn)的構(gòu)造和組織”。于是乎，曲折遒勁的蒼古老干上開出了一片片符號(hào)化的紅梅、棲息著數(shù)只靈動(dòng)的鳥兒，嶄新的沖突在行筆運(yùn)墨間得到了奇巧的均衡。梅花也因二維的平面?zhèn)扔岸衫馀c角，還有一種巍峨綻放、軒軒聳立、莊重肅穆的氣節(jié)情操，更強(qiáng)悍地昭示著寒華迎冰雪的意志與精神，去面對厚厚的歲月。
類似的筆法還可以在荷葉、芭蕉、葡萄等較大葉片的表現(xiàn)中看到，周天黎在處理此類題材時(shí)，多以大筆側(cè)掃，行筆準(zhǔn)、狠，用并列的勁健筆法概括對象的崢嶸之勢，既有對明代大寫意花鳥畫筆法的繼承，又有西方繪畫的形式感和抽象性，形成了極為鮮明、獨(dú)具特點(diǎn)的純個(gè)人化的藝術(shù)語言。
南齊謝赫曾將繪畫之藝歸納為六法，在氣韻、筆墨、設(shè)色之外，又將“經(jīng)營位置”單列，置陳布勢成為繪事的核心要素之一。周天黎的繪畫于經(jīng)營位置、置陳布勢之法尤為在意，她將西方傳統(tǒng)藝術(shù)的構(gòu)圖法則運(yùn)用到自己的創(chuàng)作當(dāng)中，將傳統(tǒng)的筆暈?zāi)录{入了西方藝術(shù)的和諧穩(wěn)定的審美規(guī)則之下。她鐘情于難度較大的經(jīng)典性的三角形“險(xiǎn)中定穩(wěn)”之構(gòu)圖法，也鐘情于傳統(tǒng)氣勢內(nèi)斂的折枝花，亦不避打破傳統(tǒng)構(gòu)圖規(guī)律，巧妙運(yùn)用現(xiàn)代藝術(shù)那種看似漫不經(jīng)心其實(shí)匠心獨(dú)具的方式構(gòu)圖法。她又從不刻意避諱相近形體的羅列，相反卻能于看似重復(fù)的并置中找到突破點(diǎn)，從而令畫作在波瀾起伏中彰顯其磅礴的生命力。她的《生命之歌》繪了四枝高度粗細(xì)均相仿的柱狀花枝，這顯然是驚異常態(tài)的造險(xiǎn)之舉，如若沒有高妙的破險(xiǎn)之法，這樣的構(gòu)圖恐怕不敢為之。然而周天黎又于畫面左側(cè)繪出一枝干一花束，二者一正一側(cè)、一明一暗。再于四枝并置的枝干頂端點(diǎn)染四朵花火，巧妙地破解了險(xiǎn)情，使畫面變成一幅既有傳統(tǒng)筆墨之法、又富有現(xiàn)代意味的佳作。眾所周知，浙江美術(shù)學(xué)院的老院長潘天壽先生最擅造險(xiǎn)破險(xiǎn)，他認(rèn)為“文似看山不喜平”，作畫亦當(dāng)如此，要從大處、奇處涉想，要取法乎上，而不是墨守成規(guī)，師古自縛。周天黎無疑是這一理念的踐行者和發(fā)展者，她總是出其不意，取中西之上法，抒寫自身的審美訴求。難怪眾多論家都認(rèn)為她確實(shí)具有非同尋常的藝術(shù)天賦。
“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！闭缦日芩珜?dǎo)的那樣，作為一個(gè)藝術(shù)家，“道”、“德”、“仁”、“藝”四者皆備才算完滿，而“文以載道”的千年傳承更一次次提醒著中國文人對“道”的追尋。熟悉中國古典文哲的周天黎對這一觀點(diǎn)自然并不陌生，而她家庭在“文革”中橫遭變故的苦難經(jīng)歷更是堅(jiān)定了她對于“道”的執(zhí)著。對于她這樣高層次的藝術(shù)家與思想家來說，對筆精墨妙的追求還只是屬于“技”的層次，“道”才是她的終極目標(biāo)。
情動(dòng)辭發(fā)：周天黎的人文追求
“五情發(fā)而為辭章”，在周天黎的思緒里，繪畫與寫作都是抒發(fā)胸臆的途徑，因而在繪畫語言探索的同時(shí)，周天黎更為看重作品所傳達(dá)的精神脈動(dòng)。從上世紀(jì)80年代的成名作，到今日完成語言轉(zhuǎn)型之后的新作，乃至她洋洋十?dāng)?shù)萬言的感悟文章，無不體現(xiàn)出她對畫外之意的追尋，她一次次向觀者傳達(dá)人之為人所應(yīng)當(dāng)具有的精神——對世間萬物的尊重和博大的人文情懷。
在周天黎的信念里，畫家于筆墨技巧研究的背后應(yīng)當(dāng)具備充沛的人文情懷，應(yīng)該關(guān)注普世價(jià)值，應(yīng)當(dāng)作為人性之美的堅(jiān)定扶持者而存在。她曾說，藝術(shù)家不能做文化貴族，而要當(dāng)精神貴族，為提升民族的精神高度盡一份力。有如此胸懷者，就不難解釋為何這么一位看起來羸弱的知性女子能夠畫出如此剛勁有力、大氣蒼茫的作品了。上人言行拘謹(jǐn)文章張狂，中人言行文章皆拘謹(jǐn)，下人文章拘謹(jǐn)言行張狂。對社會(huì)的種種痼疾，平時(shí)沉默寡言而又充滿正義感的周天黎，憂思成辭響，用自己的畫作與文章加以抨擊，曾有好友以蘇軾的《蝶戀花》詞婉勸周天黎收起人文“機(jī)鋒”，以免清流傷人、禍及自身，周天黎卻以陀思妥耶夫斯基的詩作答：“行囊里裝滿了靈魂的詩行，我——一無所有，行走在大地上，是為了將愛存留?！?
一位為了將愛存留于大地的畫家注定將站上精神的高峰，以筆墨揭露世情的黑暗與召喚人性的覺醒，形成鮮明的個(gè)性張力與強(qiáng)烈的藝術(shù)風(fēng)骨，周天黎的成名作《生》就是這樣一幅作品。畫中黑色的烏鴉高踞于象征死亡的十字架上，睥睨腳下枯枝焦土，氣氛壓抑沉重。而枯樹樁旁的老枝卻發(fā)出了新芽，開出數(shù)朵嬌艷欲滴的新紅，寓意嚴(yán)寒的冬天已經(jīng)過去，即將到來的是萬物的覺醒。除了深刻的寓意，這幅作品在筆墨語言方面成熟老到，構(gòu)圖方面采用了三角形險(xiǎn)穩(wěn)相倚的構(gòu)圖，意象方面則引入了具有象征性的十字架，這樣一幅驚愕沖擊傳統(tǒng)觀念的畫作，驟然出現(xiàn)于1986年的中國花鳥畫壇，其震撼程度可以想見。
周天黎是一位有著悲憫情懷的文化學(xué)者，她在《我的藝術(shù)論》（見2013年4月20日《美術(shù)報(bào)》）中說：“只專心專注于藝術(shù)本身的學(xué)問是不夠的，需要涉進(jìn)到人類社會(huì)文化這個(gè)整體學(xué)問，需要豐饒的文化精神和高貴的生命哲學(xué)作心靈的內(nèi)涵。我是主張為人生而藝術(shù)的，藝術(shù)家的觀照對象永遠(yuǎn)應(yīng)該與自身的存在密切相關(guān)，我認(rèn)為有良知的藝術(shù)家無法回避對社會(huì)史的認(rèn)識(shí)和反思，也不能不思索：拿什么去拯救我們的世道人心？”她一邊不斷提升自己“豐饒的文化精神和高貴的生命哲學(xué)”，一邊構(gòu)建了一個(gè)美學(xué)意象體系表達(dá)自己的認(rèn)知和反思，試圖“以微茫之光去亮照世道人心?！痹谥芴炖璧囊庀篌w系里，鳥、鷹、荷、梅是最常出現(xiàn)的。她筆下的鳥大多呈從容棲息之態(tài)，無不高貴端然，對于畫外的紅塵似乎是“閑看世間逐炎涼”。偶見展翅翔于天空者，也多灑脫飄逸。然而即便如此，那些鳥兒卻有一種勇敢決絕、毫無餒色之態(tài)。她還愛于斜枝間點(diǎn)畫靜止棲息之鳥，讓鳥兒在傾斜的枝干間端然入定，大有“八風(fēng)吹不動(dòng)，端坐紫金蓮”的神態(tài)?；蛟S這是畫家多年藝途前行的思悟：世人的中傷和贊美于我無礙，我只要逐夢而行。亦如她內(nèi)在精神的傲然——藝文氣韻筑瓊閣，風(fēng)雨襲來無所懼。
鷹在傳統(tǒng)的認(rèn)知里是勇猛強(qiáng)大的象征，周天黎卻將其塑造為邪惡強(qiáng)權(quán)的代言。在她的作品里，時(shí)常看到惡鷹對弱小善良者的虎視眈眈，《不平》里勤謹(jǐn)?shù)淖哪绝B即將殞命，周天黎其實(shí)是借此為社會(huì)公義吶喊?！秳?chuàng)世的夢幻》里巨鷹俯視鋪天蓋地的紅色花海則有著更深層次的豐富寓意，悠遠(yuǎn)迂回，包含了跨越歷史時(shí)空的種種意蘊(yùn)，詮釋著對人類命運(yùn)、對生與死的恢宏而又縱深的觀照，濃縮了千年中國的風(fēng)云變幻。同時(shí)，還似乎在預(yù)示著社會(huì)變革的到來，并向一個(gè)即將隆重登場的新時(shí)代致敬。她始終堅(jiān)持自己的人文原則和藝術(shù)道路，她的作品紀(jì)錄并烘托了畫家高貴與堅(jiān)毅的人生歷程，值得人們用心靈去細(xì)細(xì)體會(huì)。
“人生不得行胸臆，縱年百歲猶為夭”，可說就是她的信念?？陀^上，她在陳舊文化意識(shí)與邊緣激進(jìn)思想、先進(jìn)人文理念三方碰撞角力的時(shí)刻，已毅然擔(dān)綱起審美感召和文化傳承的社會(huì)責(zé)任。周天黎有一段話表達(dá)出自己作畫與處世的宣言：“一個(gè)人降生到世上，他（她）的人生可能并不幸福，生命也可能不很長久，但作為一個(gè)終身追求藝術(shù)的畫家，我不可以讓虛偽、冷漠和茍且來代替我的真性情，我要在浮躁的世風(fēng)中立定精神，我的靈魂必須選擇堂堂正正地站立。因此，我不會(huì)在自己作品中自嘆自怨，即使面對世俗暮靄中的蒼涼，我也要讓它們充滿力量，我愿意做人生本質(zhì)中美與善的證人！”
從她的《一個(gè)中國女畫家的思想片斷》、《藝術(shù)沉思錄》、《我的人文求索》、《我的藝術(shù)論》等重要著作中，反映出理想主義精神的自覺力強(qiáng)烈地支撐著她的藝術(shù)之魂，也可以看到一位罕見的當(dāng)代人文藝術(shù)家對于當(dāng)下存在問題的責(zé)任感；她藝術(shù)思考與實(shí)踐的大走向，始終貫穿在中國跌宕的大歷史中。人文之光照亮著這位大畫家的藝術(shù)之路，窮盡一生力量，用手中之筆為世人拂去蒙在真善美之上的塵埃，或許這正是周天黎的使命，這也是一切藝術(shù)創(chuàng)作的文化道性和崇高的藝術(shù)法理。
藝道無涯：周天黎的啟示意義
周天黎從來未曾對自己的成就感到自滿，盡管她已經(jīng)在花鳥畫語言的創(chuàng)新探索上取得了可喜的成就，盡管她的畫外之功在當(dāng)代中國美術(shù)界已屬翹楚。她時(shí)常說自己只是個(gè)普通的畫家，還以“欲窮大地三千界，須上高峰八百盤”時(shí)時(shí)勉勵(lì)自己。
“藝海是浩瀚無邊的，必須盡畢生的精力去探求。我的畫不是什么時(shí)髦風(fēng)雅的裝飾品。因此有人贊我時(shí)，我不會(huì)滿足，有人貶我時(shí)，我不會(huì)氣餒。我會(huì)努力創(chuàng)新，越畫越多，大概我命中注定要終身苦寫丹青的?！薄拔也幌脒^早地形成自己單一的形式語言，以固定不變的風(fēng)格去不斷重復(fù)自己。我努力在超越自我中去再次尋找更獨(dú)特的表現(xiàn)手法。我希望有更大的藝術(shù)空間，用傾注生命激情的筆觸與色彩，始終在精神層面上，去追求道德的靈光。”
周天黎寫下這些話的時(shí)候是真誠的，她深知重復(fù)與程序化是藝術(shù)的末路，因而要不斷超越自我找尋更獨(dú)特的表現(xiàn)方式，而她對于“道”的癡迷，又注定了將傾盡余生馳騁文化之海。“筆墨當(dāng)隨時(shí)代，猶詩文風(fēng)氣所轉(zhuǎn)”，在全球化的今天，抱殘守缺，囿于古人，模仿成風(fēng)，躲進(jìn)古老幽閉的傳統(tǒng)枷鎖里輕吟淺唱已然不可取。立足于傳統(tǒng)精神，廣采博取，拓寬前路，變法革新，并在思想的意義上、藝術(shù)語言的意義上形成一種新的美學(xué)層面的組合，締造新的傳統(tǒng)才是符合藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律。
近世陳衡恪關(guān)于文人畫的界定里有這樣一條：“帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味……必須于畫外看出許多文人之感想?！彼J(rèn)為文人畫是思想與性靈的產(chǎn)物。這恰恰也是周天黎在苦研繪畫語言之后的至高追求，正如她所說的那樣：“一切甜俗媚世、投機(jī)取巧、恭頌爭寵、精神蒼白、沒有創(chuàng)造力量的作品都將在短暫年月的灰塵中速朽?！?
在這個(gè)極需要真實(shí)的時(shí)代，周天黎具有獨(dú)立的藝術(shù)視野和強(qiáng)烈的精神追問。她常用一方閑章：“獨(dú)釣銀河”，這或許能體現(xiàn)她對自己繪畫和思想追索的一種高格情懷。周天黎那種中國傳統(tǒng)知識(shí)分子人格構(gòu)成中的宏道擔(dān)當(dāng)與倫理精神，那種深刻的悲憫之心與沉郁誠摯的憂患意識(shí)，在商業(yè)化潮流中人性已經(jīng)被解構(gòu)成物性的今天，可能有些格格不入，然而莊子有言：“畸于人而侔于天”，周天黎在金錢至上、物欲橫流、學(xué)殖瘠茫的當(dāng)下，敢于堅(jiān)持清流，怒斥不正之風(fēng)，為整個(gè)社會(huì)精神的缺失撐起一檁脊梁，甚至肩負(fù)著弘揚(yáng)正大光明的時(shí)代使命感，這時(shí)她手中的筆，如關(guān)山千里，馳騁飛鏑；如青龍偃月，橫刀立馬，以良知道義和學(xué)術(shù)洞見對操控話語權(quán)者的悖謬歪論，對體制化和商業(yè)化中的一些弊端，作出義正辭嚴(yán)的犀利批駁，毫無疑問是擔(dān)當(dāng)起了思想啟蒙的重任。她又以豐厚的學(xué)養(yǎng)創(chuàng)新繪畫語言、抒發(fā)文人的家國之思，為中國花鳥畫在當(dāng)代的發(fā)展提供了一種人文的方向，并引領(lǐng)讀者去作深廣的思索，喚起民眾對高尚人文情懷的向往，其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了藝術(shù)圈的范疇。大學(xué)者饒宗頤先生在自撰《選堂八十回顧展小引》中曾云：“陳寅恪自言平生為不古不今之學(xué)，余則喜為不古不今之畫，此不古不今四字，實(shí)出東坡稱許宋子房之山水，謂其能稍出新意也！”同樣以此“不古不今”來定位周天黎的繪畫，其個(gè)體性和超越性及范式意義已卓然立于當(dāng)世。2013年1月13日，時(shí)年108歲高齡的學(xué)界泰斗、《簡明不列顛百科全書》三位中文版編委之一、德高望重的文化大師周有光先生在細(xì)閱周天黎的作品后，欣然題寫“要從世界看國家，不要從國家看世界”相贈(zèng)。并敦囑：“了解過去，開創(chuàng)未來，歷史進(jìn)退，匹夫有責(zé)?！边@是精神摯友對周天黎幾十年人文藝術(shù)旅程的贊許與肯定，某種意義上也是風(fēng)骨凜然的中華文化耆宿們言近旨遠(yuǎn)、語重心長的文化托命。
周天黎說：“人文精神的強(qiáng)弱，決定了當(dāng)代中國人的生存格局。因而，我首先用道與義為祖國承擔(dān)義務(wù)。這個(gè)擾攘又精神縲紲的時(shí)代十分需要人文藝術(shù)與人文藝術(shù)思想的震蕩?！睔q月滄桑中定眼望去，能夠準(zhǔn)確把握時(shí)代特征，始終站在時(shí)代前列和實(shí)踐前沿，始終堅(jiān)持解放思想、實(shí)事求是和開拓進(jìn)取，在大膽探索中繼承發(fā)展；用知識(shí)改造社會(huì)、用文化重塑民族、用奮斗書寫自我，是100多年來中華民族各方面無數(shù)有志之士的精神象征和近現(xiàn)代中華文化的人文命脈。他們博學(xué)、仁義，他們弘毅、篤行，吟嘯天地，因?yàn)橛兴麄?，才有新思想的產(chǎn)生與不斷地延伸，獨(dú)釣銀河仰霄漢，他們又是歷史的候鳥，思想荒野的火燭，洞開時(shí)代的底蘊(yùn)，把亙古且普世的道與義，大寫在華夏精神史的云端。多年前，周天黎在杭州西泠橋頭拜祭秋瑾墓后曾感懷地寫下一幅草體書法：“水墨不因陋齋淺，丹青總與山河壯。”無疑，一位真正具有高尚境界、廣博胸襟、開闊視野、人文思想、深厚藝術(shù)造詣的畫家，其生命和藝術(shù)軌跡，必然將被留載于美術(shù)史冊。宋代大儒朱晦翁詩云：“昨夜江邊春水生，艨艟巨艦一茅輕；向來枉費(fèi)推移力，此日中流自在行。”在我看來，已入佳境的周天黎女史的繪畫創(chuàng)作，應(yīng)該是進(jìn)入“中流自在行”的時(shí)候了！
癸巳春仲于西子湖上養(yǎng)正齋
（選自第3版《為思而在——中國畫魂周天黎》一書）
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