吳冠南

　　西方三流藝術(shù)真正名正言順地“入侵”中國(guó)，乾隆朝的郎世寧當(dāng)之無愧。這位西方游醫(yī)藥販?zhǔn)降乃^藝術(shù)家，以其照相機(jī)功能式的畫兒，順利地在中國(guó)堂而皇之地充當(dāng)起了大清王朝的宮廷畫家和藝術(shù)傳教士，從而逐漸使本民族自上而下造成了藝術(shù)審美上的偏離和對(duì)本民族文化藝術(shù)信任度的逐步降低。因此自從乾隆皇帝遇見郎世寧和他那不中不西的畫兒起，便開始對(duì)其贊賞有加并賜召為內(nèi)廷供奉，乾隆對(duì)郎世寧喜愛的程度，絕不亞于清朝末期慈禧太后對(duì)照相機(jī)的喜愛。如果說郎世寧的個(gè)體推銷“偽劣產(chǎn)品”與三流藝術(shù)說教尚未掀起大浪的話，那么鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，尤其是二十世紀(jì)二、三十年代逐步興起的出國(guó)學(xué)藝熱潮，一批義一批中華學(xué)子遠(yuǎn)渡重洋，紛紛涌向西方虔誠(chéng)地做了西方“科學(xué)、客觀”繪畫的俘虜以后，歸來就把郎世寧未能做大的“事業(yè)”推到了頂峰。當(dāng)然這種“學(xué)西濟(jì)中”的初衷與熱情也許值得贊許，同時(shí)我們也不否認(rèn)西方素描造型的方法對(duì)中國(guó)人物畫造型上帶來了新的拓展。然而中國(guó)畫創(chuàng)作“以形寫神”的原則與筆墨書寫性等技法要素，卻完全喪失在了準(zhǔn)確造型的“虎口”之中。比比皆是的水墨素描人物畫自此后就占據(jù)了中國(guó)人物畫的“大半壁江山”。這就象我們從西方撿回一塊石頭，卻丟掉了自己的一塊傳世瑰寶。準(zhǔn)確造型對(duì)中國(guó)畫筆墨制約的弊端，時(shí)至今日已被越來越多的人所認(rèn)識(shí)。中國(guó)著名油畫家蘇天賜在一次聽吳冠中講課時(shí)曾對(duì)他的學(xué)生說： “吳冠中他不懂中國(guó)畫，別聽他瞎說”。其實(shí)吳冠中的許多觀點(diǎn)恰恰代表了他那個(gè)時(shí)代大部分留洋歸來畫家的觀點(diǎn)。那個(gè)時(shí)代這批學(xué)子們是在對(duì)本民族藝術(shù)一知半解或一無所知的情況下沖向西方的，他們就象一張白紙一樣，涂什么顏色就接受什么顏色（十幾歲、二十幾歲只能是這樣），是人生可塑性最強(qiáng)的時(shí)期。因此，西方“科學(xué)、客觀”的藝術(shù)作品就象一束巨大的光電，瞬間就將這些毫無鑒別力和免疫力的青年人完全擊倒在了西方藝術(shù)的“神壇”下。從而使這些東方學(xué)子們從思想到行為都烙下了終身無法抹去的“西方藝術(shù)皮毛”印記。如果僅此，那還算不上是什么危害，因?yàn)閭€(gè)體藝術(shù)觀念的扭曲變形還不足以影響到中國(guó)畫的正常傳承軌跡，而其危害在于這些學(xué)子們歸國(guó)后大都又回過頭來畫起了中國(guó)畫，教起了中國(guó)畫。這樣問題就變得嚴(yán)重起來了，他們本來就對(duì)中國(guó)畫一知半解，而對(duì)西方藝術(shù)又因?qū)W習(xí)時(shí)間短，積累又不夠，也僅略知皮毛，無知加皮毛的中國(guó)畫在他們手中誕生，并且又教給了他們的學(xué)生。就在他們對(duì)中國(guó)畫的理解還僅僅停留在文字上時(shí)，一代一代的學(xué)生就從他們的手中畢業(yè)。這種現(xiàn)象最具代表性的畫家是林風(fēng)眠，而林風(fēng)眠下一輩中最具代表性的畫家是林風(fēng)眠的學(xué)生吳冠中。

　　一種狀態(tài)會(huì)形成一種風(fēng)氣，一種不好的風(fēng)氣就會(huì)害到幾代人。當(dāng)這種風(fēng)氣強(qiáng)大到可以左右中國(guó)畫壇時(shí)，中國(guó)畫在劫難逃便變成了定局。當(dāng)這些從西方學(xué)后歸來者中的佼佼者還逐漸掌握到權(quán)力，并因各種原因成了“權(quán)威”以后，這種以誤傳誤的方式就會(huì)被幾何級(jí)放大。他們影響了他們的學(xué)生，學(xué)生又影響了學(xué)生的學(xué)生，這有點(diǎn)象一陣“多米諾骨牌”，一倒二、二倒三、三倒萬。其中如果還有些清醒的“多米諾骨牌”，想從跌倒中再爬起來時(shí)，也已經(jīng)是“傷痕”累累，積重難返了。以至造成了今天許多所謂高級(jí)別展覽活動(dòng)，一流作品落選，二流作品入選，三流作品得獎(jiǎng)的反?，F(xiàn)象。藝術(shù)本質(zhì)的錯(cuò)位造成審美的錯(cuò)位乃至鑒別的錯(cuò)位，這是一種莫大的悲??！這無疑是一個(gè)可怕的連環(huán)反應(yīng)現(xiàn)象。對(duì)中國(guó)畫藝術(shù)本質(zhì)上的無知、漠視與否定，發(fā)展到當(dāng)代似乎已經(jīng)謬論變成了真理。從康有為的“改良中國(guó)畫”到徐悲鴻的“中國(guó)畫不科學(xué)、不客觀”，從艾青、江豐等人的“取消中國(guó)畫”到吳冠中的“筆墨等于零”與“拆了圍墻”論，等等、等等，一浪高過一浪地傷害、摧殘著中國(guó)畫。所有這些論調(diào)在以后很長(zhǎng)一段歷史時(shí)期，將會(huì)象游魂一樣干擾著中國(guó)畫的正常傳承與發(fā)展。

　　我們并不反對(duì)借鑒西方藝術(shù)，但我們反對(duì)從精神到技法照搬式的“借鑒”，我們反對(duì)“拿來主意”！我們不能以損害民族文化利益為代價(jià)，來作所謂“走向世界”的愚蠢游戲。我們應(yīng)當(dāng)看到當(dāng)西方藝術(shù)發(fā)展到后現(xiàn)代時(shí)，其藝術(shù)思維方式才漸漸靠向中國(guó)的遠(yuǎn)古藝術(shù)。以此推論，中國(guó)學(xué)院式藝術(shù)教育完全套用西方藝術(shù)教育模式，無論什么畫種一律以同一種模式訓(xùn)練，一代重復(fù)一代，就象“傳染病”一樣來培養(yǎng)著中國(guó)畫家，其后果就可想而知了。由此看來，中國(guó)的學(xué)院式教學(xué)幾乎就成為了斷送了中國(guó)畫的搖籃。美國(guó)芝加哥美術(shù)學(xué)院教授、著名藝術(shù)批評(píng)家詹姆斯·埃爾金斯曾說過這樣的話：“徐悲鴻是中國(guó)的壞畫家，他把西方非主流繪畫拿到中國(guó)來教學(xué)” （注意詹氏用了“拿”字，拿不及販，販尚可能有所變化）。“林風(fēng)眠的畫除了少數(shù)兩幅具有中國(guó)情調(diào)還能看看外，其他都很差”。當(dāng)?shù)湫偷奈鞣剿囆g(shù)家用這樣一種口氣來評(píng)價(jià)中國(guó)最具代表性“從西轉(zhuǎn)中”的畫家（權(quán)威）時(shí)，我們還企圖狡辯什么呢?不是我狂妄，我在十幾歲時(shí)就曾認(rèn)為林風(fēng)眠的畫“既不靠中，又不靠西，其目的是想從討巧中創(chuàng)新中國(guó)畫，然而由于中、西皆涉不深入，積累有限，又急于制造出一種個(gè)人風(fēng)格來，結(jié)果就變成了兩頭不討巧的“怪胎”。比起林風(fēng)眠來，徐悲鴻則要高明得多，雖然他倡導(dǎo)了“拿來主意”式的美術(shù)教學(xué)模式，并且已經(jīng)影響了中國(guó)藝術(shù)教育半個(gè)多世紀(jì)。但徐悲鴻本人對(duì)中國(guó)民族文化藝術(shù)的尊重與理解卻遠(yuǎn)在一般人之上，從他對(duì)吳道子的欽佩到對(duì)任伯年的評(píng)價(jià)，都可得到證明。是體積、明暗、結(jié)構(gòu)等西法耽誤了徐悲鴻，而徐悲鴻又善意地把這種耽誤傳給了別人。

　　傳統(tǒng)中國(guó)畫的基礎(chǔ)學(xué)習(xí)是書法與白描，寫生則主要強(qiáng)調(diào)“目測(cè)心記”，創(chuàng)作則主張極其個(gè)性化的“心象”與自然的契合。晚清畫家任伯年的作品無論人物、花鳥，在傳統(tǒng)中國(guó)畫中當(dāng)屬“心象與自然契合”， “準(zhǔn)確與夸張”結(jié)合得最好的畫家之一。但任伯年對(duì)自己作品的清醒認(rèn)識(shí)，更讓人欽佩，他說： “作畫如頤(任伯年名頤)，差足當(dāng)一寫字”。他毫不掩飾自己作品中書寫性的欠缺。而書寫性的欠缺則意味著可讀性的降低。盡管如此，任伯年作品雖然強(qiáng)調(diào)了造型的準(zhǔn)確性，但所幸他沒有受到結(jié)構(gòu)、體積、明暗、焦點(diǎn)透視等西方科學(xué)，客觀繪畫法則的影響，從而在他的作品中保持了純正的中國(guó)畫的“民族血統(tǒng)”。任伯年的成功不能不歸功于書法、白描、目測(cè)心記等中國(guó)畫基本技法的反復(fù)錘煉。而從素描等西法訓(xùn)練出來的結(jié)果就大相庭徑了，西畫煉手重于煉心，中國(guó)畫則反之，孰高孰低由此可見一斑。這一切，使我想起了二十世紀(jì)五十年代潘天壽提出“中、西分科教學(xué)”的主張，如同馬寅初提出“中同人口有計(jì)劃生育”的主張被否定一樣，最終導(dǎo)致了中國(guó)畫一路下坡與中國(guó)人口急劇膨脹的嚴(yán)重后果。因此在當(dāng)下強(qiáng)調(diào)“梳理文脈”，找回并堅(jiān)持中國(guó)畫的純正血統(tǒng)的境況下，氛圍的缺失，傳承幾乎斷代，中國(guó)畫已經(jīng)失魂落魄，使得這樣的愿望成為了水中月、鏡中花。同時(shí)大量的“假、大、空”式的“中國(guó)畫”，“抄照片”式的“中國(guó)畫”，“玩雜耍”式的“中國(guó)畫”，充斥畫壇并且屢屢獲“獎(jiǎng)”而進(jìn)入藝術(shù)“殿堂”最后又成為指點(diǎn)畫壇的風(fēng)云人物和“權(quán)威”。從而藝術(shù)品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)就由一幫并不真懂畫，真會(huì)畫的人來制定，藝術(shù)軌道的偏離就變成了“正常改道”。在中國(guó)畫壇這樣一種局勢(shì)下，一股“仇恨民族”般的情緒在一些人心中滋長(zhǎng)、擴(kuò)張。他們哪里知道文化藝術(shù)民族主張的“割讓”無異與領(lǐng)土的割讓。這是極其可悲的。其可悲更在于面對(duì)這種詆毀，放棄民族文化藝術(shù)的荒唐主張，居然還會(huì)得到附和與捧場(chǎng)。而其無知可笑之處就是他們把“欺宗滅祖”，當(dāng)成了“中國(guó)畫革命的英雄”。他們的基本原則是： “只要是我不會(huì)的，就統(tǒng)統(tǒng)都是不好的”。殊不知，不僅地道的中國(guó)畫他們不會(huì)，油畫充其量也僅掌握了“半籃子”。面對(duì)現(xiàn)實(shí)，我們只能祈盼天上掉下幾個(gè)徐青藤、八大山人、黃賓虹、齊白石們來了。

　　究競(jìng)在文化藝術(shù)上我們應(yīng)向西方學(xué)習(xí)還是西方在學(xué)習(xí)我們？“真正的藝術(shù)在東方”，畢加索早就回答了我們。

　　中國(guó)畫，魂兮歸夾！