在黃駿的人物畫里“人”是要尋找的，進(jìn)而，“物”也是要尋找的。但他的畫并不抽象也并不是讓人做白云蒼狗式的聯(lián)想。這是因?yàn)辄S駿在他的畫里“重裝”了人的身體。
　　在中國(guó)人物畫的傳統(tǒng)理論中有“傳神”和“以形寫神”的經(jīng)典說(shuō)法。這是一種極端的把人的身體當(dāng)作“神”的跳板的說(shuō)法，它以“神”的名義分離了人的“形”（身體）與“神”（心靈）。我在黃駿的人物畫里看到的不是這樣一種景象。這也與他對(duì)人身體的“重裝”有關(guān)。
　　在“現(xiàn)代”這個(gè)越來(lái)越“物質(zhì)”的世界里，幾乎每個(gè)“現(xiàn)代”的人的身體與心靈都成了“問(wèn)題”。身體的疾病與心理的疾病于時(shí)俱進(jìn)，而最要命的問(wèn)題還是自己的身體與自己的心靈相分離進(jìn)而相沖突。其實(shí)在人進(jìn)入“現(xiàn)代”之前，已經(jīng)有種種的力量因?yàn)榉N種的目的將人的身體（形）與心靈（神）相分離了。這是因?yàn)槿俗约簩⒆约旱男撵`從身體里剝離了出來(lái)，把前者歸之為精神而把后者歸之為物質(zhì)。正是所謂的“物質(zhì)”性支解了我們的身體，讓他成了一具行尸走肉。只有當(dāng)它在那些所謂“有思想”的人那里才能得到自己的靈魂?；蛘咴谝粋€(gè)所謂“有思想”的畫家的畫里“形神合一”。
　　我在黃駿的人物畫里看到的不是這樣一種景象。這些看起來(lái)是“支解”了人與物的畫，其實(shí)是“支解”式的“合一”重裝。所以是“支離”但并不“破碎”。
黃駿對(duì)于藝術(shù)作為長(zhǎng)期而深入的理性思考，而且他又十分注重繪畫的“過(guò)程”。黃駿的繪制過(guò)程是一個(gè)用筆墨擺脫理性思考的過(guò)程，同時(shí)也是一個(gè)用筆墨表達(dá)理性思考的過(guò)程。所以，黃駿并不與那些“只重過(guò)程不計(jì)目的”的藝術(shù)家為伍。
　　黃駿將人的身體作為起點(diǎn)，然后向著兩端出發(fā)。一端向內(nèi)深入，直達(dá)心靈；另一端向外擴(kuò)展，包涵天地。執(zhí)兩端而用其中，周而復(fù)始，九九歸一。支解的身體與支解的天地在心靈中重裝合一。重歸天人合一與身心合一的理想境界。
　　黃駿有著將中國(guó)文人畫的傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)主義繪畫傳統(tǒng)合一的理想，他支解了中國(guó)文人畫的傳統(tǒng)同時(shí)也支解了現(xiàn)代主義繪畫的傳統(tǒng)，他用支解讓二者重裝合一。非支解不能合一，支解而后合一，這是一種需要智慧的策略。但是，這并不是通常說(shuō)的那樣，對(duì)于“形”的“超越”，而是對(duì)于“形”的整體性書寫的重裝。
　　黃駿在自己的畫里向生活中心靈與身體分離人與自然分離甚至對(duì)抗的現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)，這是唐?吉可德式的理想主義者的一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)，盡管這僅僅只是真正的“紙上談兵”。
　　黃駿的大多的人物畫從技術(shù)層面上看，是“以筆為體以彩為用”。他以色彩的痕跡化達(dá)成色彩的筆墨性，無(wú)筆墨之筆墨，以色跡為筆墨；他以形體與物體的解構(gòu)化達(dá)成形體與物體的構(gòu)成性，無(wú)構(gòu)成之構(gòu)成，以解構(gòu)為構(gòu)成。這是一種象征性的建構(gòu)。是一種表里不如一的支解式的建構(gòu)。這就使其表與里在不如一的分離化中形成了一種強(qiáng)大的張力，這是一種向心的力量，在視覺(jué)層面上是讓一切形式構(gòu)成因素向著身體的中心凝聚。而更重要的是在精神層面上讓心靈和天地向著身體的中心凝聚。在黃駿的畫里，這中心是要“尋找”的，而他的畫就有讓觀者產(chǎn)生“尋找欲”的驅(qū)動(dòng)力在。你找到了畫里的“身體”也就找到了畫的中心與凝聚點(diǎn)，也就是找到了進(jìn)入黃駿繪畫深處的通道口。
　　近段時(shí)間，黃駿繪制了一批無(wú)背景的人物畫，或全身著衣或是人體；或是頭像或是無(wú)頭像人體。他們有一個(gè)點(diǎn)是共同的，那就是，對(duì)于“課徒式”人物畫的批判。特別是那些人體。他們并非是“視覺(jué)”意義上的人體——那種與心靈與天地剝離的“純粹”的人體。這個(gè)“純粹”從一種意義上看，好象是對(duì)于“現(xiàn)代”這個(gè)“身分”社會(huì)的抗議，這個(gè)將所有的人都只能在自己被“社會(huì)”強(qiáng)制性制定的“身分”里被認(rèn)同，而每一個(gè)“自己”只能在這個(gè)被“他人”指定的“自己”里思考世界。但是，這個(gè)看起來(lái)無(wú)“身分”的“純粹”的人體，其實(shí)際上并非“純粹”他的“身分”而是早已被制定為“教具”的了。黃駿同樣也是用了他慣用伎倆——支解式的重裝，用沖擊視覺(jué)的強(qiáng)烈的筆墨式色彩與解構(gòu)式構(gòu)成，將人體——僅僅是人身體本身，蘊(yùn)涵了他本來(lái)就蘊(yùn)涵但是已經(jīng)被剝離了許久的心靈與天地。他讓那種“課徒式”的人體畫，那種僅僅只知道人的身體的“視覺(jué)用法”的人體畫自慚形穢。
　　黃駿讓我看到了在一個(gè)“身分社會(huì)”里如何用“身體”在畫里思考。這是一種“去身體化”的思考方式。在這里，這個(gè)“去身體化”在語(yǔ)義上的歧義性正好呈現(xiàn)了人的——也是畫家的當(dāng)下困境。一方面是，“去”在身體里的思考；另一方面是除“去”身體的思考。前者是要將人的身體重新成為心靈與天地的凝聚點(diǎn)；后者是要將在這個(gè)“唯物質(zhì)化”的世界中由于過(guò)于“物質(zhì)化”而與心靈與天地剝離的身體重新融入心靈與天地之中。
　　用將身體與心靈與天地剝離的方式貶低人的身體，以超越的名義來(lái)偷運(yùn)控制他人的身體的目的。人最終不是用思想而是用身體去為善或者為惡的。人的身體在“現(xiàn)代”面臨著一個(gè)“重裝”的問(wèn)題。我不知道黃駿是不是因?yàn)橄氲搅诉@個(gè)“問(wèn)題”而這樣畫的。不過(guò)，這一點(diǎn)并不重要，重要的是，我已經(jīng)從黃駿的畫里看到了這樣的啟示。

曹工化

2006年4月

于杭州艮山門生有居中