通變與互釋

——讀黃駿《人體No.1》

　　中國的人物畫在六朝時，是一個非常顯赫的畫科。但在明代的文人畫全面興起后，它幾乎成了山水畫的一個點(diǎn)綴。到了近代，在康有為、徐悲鴻等人的竭力倡導(dǎo)下，它又回到了成畫科老大的位置。西方繪畫觀念的引入，極大地改變了了我們的繪畫趣味。明暗法、解剖學(xué)、透視學(xué)在中國畫的教學(xué)中大行其道，我們的專業(yè)術(shù)語也被漸漸地替換。“線條”替代了“用筆”，“構(gòu)圖”替代了“章法”。在對油畫語言的翻譯過程中，以徐悲鴻為代表的寫實(shí)派水墨畫家做出了自己的艱辛努力，也留下了不小的遺憾。潘天壽有感于此，在半個世紀(jì)前的中國美術(shù)學(xué)院的國畫系的教學(xué)中，提出了他自己的解決方案：“洗臉”——盡可能地減弱人物臉部的陰影，借鑒花鳥畫的經(jīng)驗(yàn)，把有限的墨色放在明暗交界線上，以解決立體感的問題。以方增先為代表的浙派人物畫應(yīng)運(yùn)而生，并整整地影響了一代人。

　　隨著東西方藝術(shù)觀念的不斷交流和沖撞，新一代的中國人物畫家也提出了更多的解題方案，黃駿就是其中之一。作為學(xué)院派畫家，黃駿的探索顯得更為理性、更為中和。至少，從他近期的作品中，我們可以看到他在這樣一些對立的美學(xué)概念上的互釋努力：筆觸與用筆、明暗與濃淡、涂鴉與寫意。

　　一般的觀點(diǎn)認(rèn)為，由于印象派的直接畫法的出現(xiàn)，“筆觸”(Stroke)才在西方繪畫中漸漸成為一個獨(dú)立的美學(xué)概念。事實(shí)上，在文藝復(fù)興時期的達(dá)?芬奇的一些未完成作品中，筆觸就是一種非常具有表現(xiàn)力的語言，只是由于明暗觀念的支配，這些充滿活力的筆跡，被形體給覆蓋了。但是，如果我們留意一下稍后的格列柯、委拉斯貴支、倫勃朗等人的油畫，就不難發(fā)現(xiàn)，他們的用筆也是如此地生動，且具有獨(dú)立的美學(xué)品質(zhì)。這種品質(zhì)不僅為后來的抽象表現(xiàn)主義提供了歷史的依據(jù)，也激發(fā)了寫實(shí)畫家弗洛依德的創(chuàng)作靈感。

　　在我們的中國畫傳統(tǒng)中，“用筆”是一個僅次于“氣韻”的美學(xué)概念，也是一個最高的同時也是最基礎(chǔ)的技法概念。在人物畫中，它被詮釋成了各式各樣的“描”；在山水畫中，它被詮釋成了各類名目的“皴”。這種用筆的技法（也可以說是一種程式），不僅有它應(yīng)用上的合理性，也有它美學(xué)上的獨(dú)特性。所以，它仍然是今天的中國畫教學(xué)的不二法門。在徐悲鴻、方增先等人的作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)“用筆”的觀念也還是牢牢地粘貼在那些準(zhǔn)確的人物造型上。

　　相形之下，中國美術(shù)學(xué)院（前身為西湖國立藝術(shù)院）的創(chuàng)始人林風(fēng)眠的解題方案更具有一種冒險精神，他試圖在“用筆”和“筆觸”之間找到一塊緩沖地帶。與徐悲鴻那些猶豫遲疑的用筆相比，林風(fēng)眠的用筆顯得干凈利落，他筆下的人物畫確實(shí)讓我們審美經(jīng)驗(yàn)煥然一新。

　　黃駿顯然也是一位在緩沖地帶尋找自己藝術(shù)理想的畫家，只是在趣味上，他似乎比林風(fēng)眠更古典些。他的“線條”（Line）——我們不得不再引入這樣一個更為現(xiàn)代的詞語來進(jìn)行我們論述——介于“用筆”和“筆觸”之間。作于2013年的《人體No.1》，是一幅即興的寫生。在這里，用于輪廓勾勒的線條若斷若續(xù)、若隱若現(xiàn)，它有時交待著形體的轉(zhuǎn)折，有時提示著光影的掩映，它們有其獨(dú)立的審美價值，也深深地鑲嵌在物象的形貌之中。他的那些依勢造型、隨機(jī)渲染的線條，似乎更象是山水畫中的“皴法”，在表現(xiàn)筆墨自身趣味的同時，也比附了對象的肌理，幾乎讓我們想到了吳昌碩的花鳥畫中的某些品質(zhì)。

　　當(dāng)然，這幅畫的意義還不止于此。顯然，我們在這里看到的不僅僅是這些生動的線條，還感受到了一種悅目的光線。 從老人的臉上我們可以看到，一束陽光正在慢慢地散落著，作為對它的回應(yīng)，那松馳的手臂和胸廓，也泛現(xiàn)出一些明亮的光澤，這讓我們想到了倫勃朗的速寫《睡著的少女》。不少美術(shù)史學(xué)者發(fā)現(xiàn)，在西方畫家中，倫勃朗不僅在光影表現(xiàn)方面有著過人的才藝，同時是對畫面的濃淡也極為敏感。我們知道，“濃淡”（Notan）的概念來自于中國古代畫論，經(jīng)由日本現(xiàn)代設(shè)計理論的闡釋而進(jìn)入西方藝術(shù)理論的術(shù)語系統(tǒng)。它與“明暗”概念的差異是：西方二維造型藝術(shù)中的“明暗”手法依據(jù)的是物體對光源的不同反映，其受制于寫實(shí)主義的固有色觀念及印象派的環(huán)境色觀念；而中國畫中的“濃淡”則是對同一色相——具體而言就是墨——作不同色階的處理，并將之比附于物體不同的面。在油畫中將“明暗”關(guān)系表現(xiàn)得淋漓盡致的倫勃朗，卻在速寫、素描乃至銅版畫中一直追求著這種令西方人倍覺神奇的東方韻味——“濃淡”，這確實(shí)是美術(shù)史上一個耐人尋味的話題?？梢钥隙ǖ卣f，黃駿在嚴(yán)格的學(xué)院派訓(xùn)練中，獲得的不只是對筆墨神韻的深刻領(lǐng)會，而且，在細(xì)致觀察對象、忠實(shí)記錄對象方面，也積累了相當(dāng)?shù)慕?jīng)驗(yàn)。從《人體No.1》一畫中，我們可以看到他在平衡“明暗”與“濃淡”關(guān)系方面的出色本領(lǐng)，他沒有因?yàn)楸憩F(xiàn)墨色的深淺而舍棄對象的明暗，同樣，也沒有因?yàn)椴蹲綄ο蟮墓庥岸鼌s對濃淡的品味。我們相信，作為一幅寫生，畫面顯示出來的這種和煦的陽光，并不會實(shí)際地存在于他當(dāng)時的觀察之中。我們也不禁要問，這種“明暗”與“濃淡”之間巧妙的轉(zhuǎn)換是來自于他的美術(shù)史經(jīng)驗(yàn)，抑是藝術(shù)形式在創(chuàng)作過程中的一種自身激勵？ 

　　“涂鴉”（Graffiti）是美國當(dāng)代文化中的一種時髦，也成就了巴斯奎(Jean-Michel Basquiat)這樣出色的藝術(shù)家。這種即興、隨意，甚至有意要表達(dá)出一種沒有教養(yǎng)的藝術(shù)樣式，確實(shí)也有其內(nèi)在的活力。不過，我們還是愿意回到“涂鴉”這個中文自身來探討它與黃駿藝術(shù)的關(guān)系。它出自唐代詩人盧仝的《添丁詩》：“忽來案上翻墨汁，涂抹詩書如老鴉?！焙翢o疑問，孩童提筆，興致全在橫涂豎抹的行為本身。在我們今天的通常用法中，“寫意”雖然相對于“工筆”來說是指一種較為輕松自由的畫法，但它常常也是和“成竹在胸”、“意在筆寫”聯(lián)系在一起。從理論上講，“涂鴉”與“寫意”的區(qū)別是顯而易見的。應(yīng)當(dāng)說，寫意是黃駿繪畫的基本品質(zhì)。畫面的主體部分展示出清晰的藝術(shù)意圖，準(zhǔn)確的輪廓、平衡的構(gòu)圖，給人以受控感覺。但是，我們也經(jīng)?？梢钥吹剑诋嬅娴囊恍┐我糠郑ㄓ绕涫潜尘盎虻谰撸?，常常會出現(xiàn)一些非常另類的元素，近乎涂鴉。它們沒有清楚的用筆起止，也沒有明確的造型指向。就像《人體No.1》中的頭下和腳后的那兩塊墨色那樣，我們很難判斷它們是投影、還是物象。然而，這些濕濕的墨團(tuán)不僅巧妙地平衡了畫面的枯濕濃淡，也烘托出人體的那種舒展、甚至帶些庸懶的神情和氛圍。在傳統(tǒng)的中國畫、尤其在徐渭和石濤的花卉中，也常常會出現(xiàn)一些非常突兀的墨塊，無論是不經(jīng)意的灑落、還是信手的涂抹，總給人以一種生動之趣。在西方，美學(xué)家最先是在印象派的畫家的作品中，發(fā)現(xiàn)了一些看似與畫面內(nèi)容毫不相關(guān)、甚至是“錯誤”的筆觸和色塊，但是這些筆觸和色塊卻給畫面帶來了意想不到的新奇，并牢牢地吸引著我們的眼球。其實(shí)，繪畫中的這種美麗的“錯誤”，就像音樂中的和聲、詩詞中的就拗一樣，是我們的審美慣性以外的一種重新的平衡。黃駿將其大膽地引用到自己的寫實(shí)繪畫中，不啻需要足夠的膽量和才情。這也讓我們想到潘天壽的一句名言：“筆有誤筆，墨有誤墨，其至趣不在天才功力間”。

　　一個多世紀(jì)以來，中國的人物畫和山水畫一樣，出現(xiàn)了劇烈的變革。我們很難說藝術(shù)家們的這種探索是否具有“進(jìn)步”的意義，也很難說這樣的探索是否具有終極的美學(xué)價值。我們不知道對于目前的中國藝術(shù)家來說，究竟是維護(hù)傳統(tǒng)重要還是改造傳統(tǒng)重要，我們也不知道水墨畫的困境究竟是來自于它的形式陷阱還是價值迷茫。但是，人類藝術(shù)史的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，只有那些不畏艱險、勇于提出問題和解決問題的畫家，才有可能真正地邁入藝術(shù)王國的大門。黃駿的作品向我們展示的，不僅是他的勤奮、也是他那探索問題的勇氣和解決問題的信心。

黃駿藝術(shù)簡歷：

1967年生于中國浙江

1990年畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院中國畫系人物專業(yè)，現(xiàn)為中國美術(shù)學(xué)院公共藝術(shù)學(xué)院副院長、教授、博士、中國美術(shù)家協(xié)會會員、中國美術(shù)家協(xié)會插圖裝楨藝術(shù)委員會副主任、浙派畫會院務(wù)委員。

主要個展：

1992年 “學(xué)院人體”（臺北—長江藝術(shù)機(jī)構(gòu)）

1997年 “都市外的風(fēng)景”（慕尼黑—漢斯基金會）

2008年 “墨像澄懷”（杭州—中國美院、浙江美協(xié)）

2011年 “超濃墨”（杭州—三尚藝術(shù)機(jī)構(gòu)）

主要群展：

1990年 法國現(xiàn)代藝術(shù)交流展（巴黎）

1993年 首屆全國中國畫展覽（北京） 

1994年 第八屆全國美展（北京） 

1995年 浙江省美協(xié)第一回中國畫推薦展（杭州） 

1996年 全國中國人物畫展（北京） 

1999年第九屆全國美展（北京） 

2000年“異形雙人展”（上海） 

2002年 學(xué)院水墨-- 浙江省當(dāng)代中國畫聯(lián)展（上海） 

2005年 現(xiàn)代繪畫史提名展（上海） 

2006年 首屆中國國際藝術(shù)博覽會（北京），韓國國際藝術(shù)邀請展（首爾）

2007年 中國藝術(shù)精英展（杭州），獨(dú)樂/眾樂公共藝術(shù)創(chuàng)作與研究展（東京） 

2009年 國家重大歷史題材《二七風(fēng)暴》獲國家優(yōu)秀作品獎，浙江省重大歷史題材《定海保衛(wèi)戰(zhàn)》獲省優(yōu)秀作品獎

2009年 第十一屆全國美展《橡皮樹》獲“中國美術(shù)創(chuàng)作獎”銅獎

2010年 首屆杭州中國畫雙年展

2011年 第四屆全國青年美展《我的礦工朋友》獲優(yōu)秀作品獎（最高獎）

2011年 杭州跨年展-醒墨.

2011年 第五屆北京國際雙年展（北京）。

2012年“自由的尺度——中國當(dāng)代水墨關(guān)懷”（北京798太和藝術(shù)空間）

2013年 亞洲當(dāng)代水墨狀態(tài)（香港） 

主要收藏：

中國美術(shù)館，浙江省美術(shù)館，德國漢斯基金，美國國家檔案館。